藝術設計
後現代主義是20世紀90年代以來中國美術界最時髦的話題，然而
沒有任何一個源于西方的學術名詞像後現代主義這樣被賦予了如此豐
富的多義性和歧義性。披覽見諸報刊的衆多有關文章以及打着這個招
牌的各類美術創作，我發現後現代主義幾乎被當成了一個無所不包的
雜貨鋪。在許多中哪述審夫國年輕藝術家那裏，後360問答現代主義被演繹爲潑皮無賴
式的玩世不恭、社會責任感的喪失和崇高精神的消解。體現在畫面上
往往是可口可樂商标和京劇戲裝人像的簡單拼湊。評矛盡管人類進入了信
息時代，但西方後現代藝術在我國仍鮮有介紹，它的本真面目國人大
都不谙其詳。毫無疑問，這是造成對後現代主義的理解和诠釋彼此良适矛
盾相互?格的原因。令人高興的是，在世紀之交的歲末年語管十七因者業合宣初我們不期
獲得了一個親眼目睹西方後現代藝術的機會。由中國展覽交流中心主
辦、美國子午線國際中心和美孚基金會協辦的宜死減寫句套“外面的世界——美國
當代藝術展”（原名“走出邊界：21世紀前夕的美國藝術”／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）于1999年10月至2000年1月先後在上海和北京長期跳似馬展
出，使我們能夠匡謬糾誤，獲得對西方後現代藝術真實面目及其意義
的正确認識。
據展覽的美國組織者稱，這個展覽的90件作品是在他們走訪了美
國各地數以千計的畫廊和畫室之後從中挑選出來的，絕大多數作品是
90年代的新作。從這個經過染船節般技父這數季組織者精心挑選、曆經兩年的籌備得以實
現的展覽中，著我們看到了什麽呢？
回到架上藝術
讓我們首先簡要回顧一下西方現代藝術史特别是藝術非架上化的
曆程。
人們将後印電情象主義畫家塞尚稱爲“現代藝術之父”，現代藝地口土格知緻觀台般術史
就是從他開始寫起的，然而這位老實巴交、不善言問辭的法國人所發動
的隻是一經舉置載婷談突思場畫布内的革命，他要造反的對象是西方傳統繪畫的寫實主
義。這場革命經由野獸主義、立體主義的不斷推進，直到抽象主義出
現，可以說是大功告成了。塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，古例所檢圓積濃先字又他們
憚精竭慮所鑽研的始終是“怎樣畫”的課最念前思存表章輕題。通過一步步将客觀物象
分解、重構、簡化和抽象化，他們最終創造了一種獨立于客觀自然的
外礎路選入抽象藝術。說到底，塞尚所似危料藝字些攻準城若開創的藝術仍然是傳統的，至少它與傳統
保持着一脈相承的聯系。塞尚派承襲了西方人自古希臘建立的站在人
本主義立場上，以理性主義的眼光來觀察、認識和探究世界的一種思
維方式。他們的藝術代表了工業文明時代西方人借助現代科學手段探
索宇宙及其奧秘的新成果。
在現代藝術史上，塞尚固然偉大，但與另一位名叫杜尚的法國人
相比，他未免顯得太保守、太缺少革命性了。如果說塞尚是“現代藝
術之父”的話，杜尚則可稱爲“現代藝術之繼父”，而且與前者相比，
後者的藝術更富有革命性，其影響力也來得更爲強烈、更爲巨大。
1913年，杜尚創作了第一件驚世駭俗的作品：将一個帶有車輪的
自行車前叉倒置固定在一張圓凳上，取名爲《自行車輪》。1917年，
杜尚又将一個男廁所裏用的瓷器小便池送交紐約獨立藝術家協會舉辦
的展覽會。作爲達達主義的代表人物，杜尚首創的所謂“現成品”藝
術标志着現代藝術的根本性轉折。在此之前，塞尚所開創的藝術帶來
的隻是藝術語言和表現形式的更新，而杜尚則從根本上颠覆了藝術的
固有概念。塞尚是一個嚴肅的畫家，而杜尚則是一個徹底的思想家。
杜尚告訴世人，當藝術家不必畫畫，不必做雕塑，因爲世界和生活本
身就是藝術。從此，人間誕生了這樣一個神話：一個日常生活物品甚
至是廢品可以成爲藝術，因爲藝術家說它是藝術，它就成了藝術。沿
着杜尚指引的方向，二戰後西方藝術家創造了波普藝術、新現實主義、
集成藝術和裝置藝術等等。這些藝術都是“現成品”的陳列、重組或
複制。由這些小規模的現成品藝術擴展開來，藝術家進一步推出了大
地藝術和環境藝術。接下來的藝術探索是行爲藝術、表演藝術、偶發
藝術和過程藝術，這類藝術力求打破藝術與生活、藝術家與大衆的界
限，重視的是創作的過程、行爲和體驗，而不是創作的結果。盡管這
些藝術都認爲觀念比作品更重要，終究還存在一種過程和行爲，而真
正的、狹義的觀念藝術即概念藝術則完全取消了作品。概念藝術有一
個源自達達主義的觀點，即一件藝術品從根本上說是藝術家的思想，
而不是有形的實物——繪畫或雕塑，有形的實物出自一種思想，因此
思想本身就是藝術品。概念藝術通過對傳統藝術觀念的否定最終否定
了藝術自身。至此，一部按其自身邏輯發展的西方現代藝術史翻到了
最後一頁，時間是20世紀70年代。
自20世紀80年代開始，西方藝術進入了後現代主義時期。後現代
藝術究竟有何特征？首先，回到“架上藝術”，回到繪畫和雕塑的原
有範疇中來，是後現代藝術起死回生的必由之路。與此同時，各種無
視技藝、反對技藝的觀念被抛棄。藝術家終于撿起畫筆和調色闆，重
又回到畫布中了。從傳統藝術到現代藝術，所有的技術問題，不管是
人體解剖還是空間透視，不管是具象還是抽象，不管是色彩還是造形，
都已得到解決，沒有任何未竟之業留給今天的藝術家。新一代的藝術
家已經徹底打消了在藝術風格上進行“創新”的企圖和野心，他們毫
無愧色地抄襲前人的成果，大大方方地搬用現成的風格。于是，80年
代的西方藝壇出現了各種舊瓶裝新酒的藝術樣式，批評家爲此發明了
各種名目：新表現主義、新抽象主義、新波普藝術、新幾何主義、新
構成主義、新概念藝術等等。隻是加了一個“新”字，過去的變成了
新生的，他人的變成了自己的。隻是換了一套行頭，現代藝術各流派
便又再次粉墨登場。雖然新藝術在風格上各有所宗，其表現的精神内
涵也彼此不同，但藝術家們都把制作并呈現一個能爲觀衆所感知的畫
面或物體作爲抒情表意的手段。這是西方現代藝術從藝術走向非藝術、
從有形的作品走到無形的觀念、從創新走到絕境後的浪子回頭。到這
時，藝術史家終于松了一口氣，因爲藝術史還可再譜新篇。
“美國當代藝術展”中有一件勞申柏（RobertRauschenberg）的
新作《無遮的洛杉矶》。面對這幅鑲在畫框中的小畫，有人可能一時
回不過神來，這還是1985年在北京舉辦過展覽的那個勞申柏嗎？這還
是那個用占據中國美術館三個展廳的廢紙箱破輪胎等廢品垃圾将中國
觀衆吓得目瞪口呆的美國“頑童”嗎？沒錯，就是他！正是憑着那些
所謂的“組合繪畫”和“集成藝術”，勞申柏于20世紀50年代一舉成
名，成爲一顆耀眼的波普藝術明星。70年代他還一度從事過舞蹈和表
演藝術。自80年代以來，勞申柏改弦更張，潛心搞起了版畫創作。盡
管其作品仍是照片、印刷品等現成材料的複制和重組，但回到畫面對
于勞申柏來說已是一個脫胎換骨的巨變。
回到具象世界
在“美國當代藝術展”的開幕式上，展覽策劃人、美國子午線國
際中心主任南茜·馬修斯（NancyMatthews）女士在緻辭中說：“你們
可以從這個展覽的作品中看到美國西部的叢林和新英格蘭州的平原，
看到美國的城市風光和鄉村景色，看到美國人的生活。”這幾句話本
身沒有什麽弦外之音、深奧之義，但在一個西方現代藝術史的研究者
聽來卻十分陌主、十分新鮮。因爲具象繪畫特别是風景作品在現代藝
術中消失得太久了。
前文已經提到，塞尚發動的是一場針對寫實主義的反叛運動。盡
管塞尚繪畫本身還是具象的，他還沒有抛棄人物、靜物和風景等客觀
對象，但在塞尚心中，繪畫的目的不在于逼真地再現客觀對象，而在
于追求形式本身的價值，即通過形狀、塊面和線條的組合，創造一個
毫無情感内容和文學性的純造形的畫面。他的藝術被英國藝術理論家
克萊夫·貝爾總結爲“有意味形式”，從而開“爲藝術而藝術”的現
代形式主義美學之先河。在塞尚之後的野獸主義和表現主義繪畫中，
再現性因素進一步退到次要地位，它們注重的是通過簡化的形象和強
烈的色彩表現畫家強烈的内在激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解
了現實的形象，他們的畫面是支離破碎的客體的“零件”的重新拼合。
終于在抽象主義那裏，客觀物象被?奪殆盡。康定斯基在1910年寫道：
“我豁然明白了一件事，那就是我的畫上不需要什麽客觀的東西和客
觀物體的描繪，而且這些東西實際上對我的繪畫是有害的。”抽象主
義者一緻宣稱：“藝術并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創
造出來。”對于抽象藝術家來說，大自然是避之不及的瘟神，在他們
的作品中，任何具象的聯系都是不能容許的，他們要創造一個完全獨
立于客觀世界的全新宇宙。
雖然早在1913年，當至上主義者馬列維奇創作出《白色上的黑方
形》時，他就宣稱“繪畫的零點已經到達”，但在二戰以後，抽象藝
術仍然獲得了輝煌的發展。直到50年代法國人伊夫·克菜因繪制出單
色畫、特别是70年代美國的極少主義和色場繪畫出現之後，抽象藝術
才最終走到了山窮水盡的死胡同。
抽象藝術在它存在的半個多世紀中盡管産生了成千上萬、面目各
異的藝術品，但與造物主創造的多姿多彩、變幻無窮的大自然和客觀
世界相比，抽象藝術所創造的圖像仍然顯得極爲貧乏、單調和有限。
與抽象藝術家當初企望的擺脫具象和客觀世界的束縛，進入無限豐富
的表現天地的美好願望相反，人類所能創造出的有限的符号形式，使
得抽象藝術比起具象藝術更易重複、更顯枯燥。而且，抽象藝術家所
要表達的哲理意思和内在激情，因抽象符号的不确定性，而顯得含混
不清、難以确認。當初，塞尚及其信徒們極力将文學性排除在繪畫之
外，但發展到後來，抽象藝術如果離開了文字語言的解釋，其本身就
隻能是一個毫無意義的空殼。
在西方現代藝術史上，伴随着藝術抽象化的演進，風景題材更是
被長期排除在藝術家的視線之外。野獸主義和表現主義繪畫是自然風
景的最後驿站。在具象因素岌岌可危的立體主義和未來主義繪畫中，
藝術家隻對人造的風景——城市建築偶有眷顧。至于70年代出現的那
個與抽象主義極端對立的照相寫實主義，雖然作爲照片的複制品，這
類繪畫具有欺目亂真的寫實能力，但它們仍然隻鍾情于水泥和鋼鐵的
叢林——城市風光。随着抽象藝術的壽終正寝，80年代的西方藝術家
重新将目光投向五彩缤紛的人間生活，投向生機勃勃的大自然。
既然大千世界重又受到藝術家的關注，那麽再現客觀對象的寫實
主義的藝術手法便也自然而然地随之卷土重來（當然，寫實語言原本
就不是僵死單一的）。這是一個舊有畫風重獲新生的時代，又是一個
各種畫風同時共存的時代。此時，精雕細琢、毫厘畢現的照相寫實主
義風格有人沿用，逸筆草草、自由揮灑的表現主義風格也有人借鑒；
平面化的造形處理有之，三維空間的營造設計也有之；單擅色塊塗抹
的畫風可以見到，專以線條勾勒的作品也能見到。有人将80年代西方
出現的形形色色的寫實畫風統稱爲“自由具象藝術”。
“美國當代藝術展”的90件作品中僅有3幅抽象繪畫，而在占絕大
多數的具象繪畫中，人物、風景和靜物等傳統題材應有盡有。在表現
手法上藝術家們各顯其能，因而整個展覽呈現出異彩紛呈的多樣化面
貌。僅以“室内情景”這一類題材的作品爲例，就兼有傑姆·理查得
（JimRichard）的黑白攝影般的寫實圖像和約翰·亞曆山大（
JohnAlexander）的輕描淡寫的簡約畫面。大自然的描繪更是包羅萬象，
這裏既有沃爾夫·卡恩（WolfKahn）的類似野獸主義的風景，也有韋
恩·布萊恩（WayneBryan）帶有裝飾性的水族館；既有帕特裏西亞·
弗雷斯特（PatriciaForrester）水彩畫《荷塘》，也有瓊恩·梅耶爾
（JonMeyer）電腦畫《冰山》。
走向多元并存
上文已經叙述到，現代藝術存在着既互相對立、又彼此平行、有
時甚至相互重合的兩條道路，這就是以塞尚爲代表的形式化的“爲藝
術的藝術”和以杜尚爲代表的觀念化的“反藝術的藝術”。我将它們
分别稱作“理性的現代主義”和“非理性的現代主義”。這兩條道路
分别按單向直線進步的軌迹，以流派的次第遞進、新舊更替的模式向
前延展。當塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時候，
當杜尚的追随者創造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術的時候，
這兩條現代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
現代主義藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，
經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至
此人們驚呼：“藝術死了！”然而，這隻是現代主義的死亡，隻要人
類生命還在延續，藝術就會起死回生。按照“物極必反”的事物發展
規律，西方後現代藝術走上了一條反對極端、追求折衷、不尚單一、
力倡融合的多樣化道路。
法國當代畫家雷蒙·饒可讓在1979年寫道：“我确信，從印象派
發轫的藝術革命的時代現在真的結束了。持續不斷的破壞和懷疑，沸
沸揚揚的運動，一言以蔽之，日日常新的藝術景觀完結了。在我看來，
在所有這些連續不斷的動蕩之後，融合的時代已經到來。我認爲，今
天，創作應該互相融合、朝着一切可能的融合的方向發展。這是一片
幾乎未經開發的廣闊領域。獨創性寓于變化之中，也同樣寓于融合之
中，每一種獨特的個性都可以創造出一種獨特的融合來。”的确，正
如饒可讓當年所預言并身體力行的那樣，80年代以來西方藝術已經擺
脫了線性發展的模式，而呈現出一種多元、折衷、融合和混雜的局而。
除了“藝術必須回到畫布中來”這一點是藝術家的共識之外，至于怎
麽畫則百無禁忌，不拘一格。他們可以采用任何前人發明的手法，模
仿古今任何一種風格。在主題和題材的選擇上，藝術家也沒有固定的
範圍，物質和精神世界的所有事物都可以入畫。眼下，人們不但無法
用一個統一的風格去概括一群藝術家，甚至很難用一個準确的詞語去
描述某一個藝術家的藝術風格。王瑞芸寫道：“美國藝術在60年代的
那種強迫性的、宣言般的先鋒派，到後現代已經變成了一種從容的行
事方式了。它不再是一種由思想發出的号召，而成爲一種文化的狀态
了。所以‘後現代主義’這個詞沒法用來指稱風格，那是一種‘态’
而不是一種‘形’。‘态’比‘形’有更大的涵蓋力，它不如‘形’
明确，但無處不在，無處不滲透。這種東西難以建立，也難以去掉，
所以穩固。這種狀态的形成可以使藝術家獲得一種不拘小節、不泥守
規矩的自由。就後現代的眼光看，對藝術的評價已經不是從形式上去
衡量了。所以，在了解美國後現代主義的藝術時，着眼點不必太多地
放在當代美國藝術家如何畫的。倒是更應該注意他們是怎樣看待世界，
怎樣對待自己的，和由此反映出來的他們的人和世界的新關系。”
現代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統的對立，在内在精神上
體現出人的靈魂與肉體、人與自然的分離，而且在藝術的接受上也産
生了與大衆的隔膜。正如有人指出的，現代藝術将大衆分成懂它的和
不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數。
塞尚派的“爲藝術的藝術”尚且如此，杜尚派的“反藝術的藝術”
就更讓大衆感到“丈二和尚摸不着頭腦”。盡管杜尚及其弟子們标榜
“藝術大衆化”，鼓吹“人人都是藝術家”，但結果适得其反。他們
将垃圾當藝術品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術離大衆更加
遙遠。
無論是形式語言、表現主題、還是審美功能，現代藝術都做的是
“減法”。伴随着藝術風格形式化和觀念化的演進，現代藝術一步步
擺脫了宗教和政治，遠離了文學和現實，摒棄了可見的世界。當藝術
變成了無象無形、純形而上的意念時，藝術家感到了“不能承受之輕”。
除了作爲自由的化身之外，藝術家最終淪爲社會生活的邊緣人。在後
現代主義時期，藝術重新做起了“加法”，這一藝術風格和觀念轉變
的真正意義在于藝術家社會責任感的複蘇。今天，藝術家不僅用人性
化的藝術語言表達着對大自然的親近，對社會生活的關心，而且竭力
想要消除藝術與大衆的距離。他們全心全意地想與社會合作，千方百
計地迎合大衆審美趣味。
從某種意義上說，現代藝術史是一部英雄主義的曆史，正如美國
藝術評論家哈羅爾德·羅森伯格所寫的那樣，“現代藝術已經是過去
的風格，這種過去的風格一向是在一個階段上以傑作、代表人物和傳
奇相配合的”。現代藝術史與其說是一部藝術風格演變史，不如說是
一部由一連串先後出台、亦即“你方唱罷我登場”的藝術大師演出的
活報劇。那時，一個藝術家可以領導一股藝術潮流，帶動一種社會風
氣。人們崇拜英雄，制造英雄。現代藝術史經由這些英雄人物個人生
活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點。
在後現代主義時期，由于沒有統一的标準，沒有共同的風格，因
而也就不存在什麽至尊的權威。或許在有些人看來，“沒有大師”就
意味着平庸堕落；對于那些習慣于盲從的人來說，“沒有領袖”可能
就不知道路該怎樣走了。然而，對于西方文化而言，後現代主義意味
着更徹底的民主、平等和自由。雖然後現代藝術是以現代主義的反叛
者的面目出現的，但它是西方現代藝術的産兒，在它體内仍然保留了
現代主義的部分基因。且不說後現代藝術仍然延用了現代藝術的種種
形式、語言，甚至後現代主義反對權威、追求平等、倡導自由、親近
大衆、關心社會的态度也可以從達達主義那裏找到理論依據，隻不過
當初藝術家是站在高處以種種有形或無形的藝術告訴大衆什麽是自由
平等，如今他們已經脫去了英雄的外衣，将自己完全融入大衆，并用
大衆所能接受的藝術表達自己的思想情感，從而宣告了一個真正的人
人平等的藝術時代的來臨。這就是上文已經提到的自由民主思想從
“形”到“态”的蛻變升華。毫無疑問，如果沒有現代藝術粗暴的偏
激，就沒有後現代藝術溫和的折衷。沒有現代藝術的日新月異、千變
萬化，就沒有後現代藝術的異彩紛呈、多元共存。正如丹尼爾·貝爾
所指出的，“後現代主義所遵循的發展路線也就是現代主義合乎邏輯
的發展的最終目标”。
“外面的世界：美國當代藝術展”不是西方甚至不是美國當代藝
術的全部，但它是西方後現代藝術的一個縮影。它給我們帶來了西方
藝壇的新信息。與那些雲山霧罩、莫衷一是的後現代主義理論相比，
這個展覽形象直觀地告訴我們究竟什麽是西方後現代主義藝術。
