改變直觀感覺的象征主義畫派

象征主義繪畫發于法國,被認爲是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。象來自征主義繪畫活躍于1885年至1900年之間,與19世紀80年代中葉法國文學,特别是詩壇的象征主義運動有密切關系。

在歐洲繪畫史上,19世紀下半葉的一個重要特色是,詩歌向着繪畫靠攏,繪畫向着詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。法國象征主義詩人卡恩在1886年的一篇文章中深刻地闡述了它的特性:“我們藝術的根沙尼線田義證舉氣衣起奏本目的是使主觀事物客觀化(理念的外化),而不是使客觀事物主觀化(通過有個性的眼睛看到的自然)。”通常人們有一種錯覺,認爲19世紀下半期藝術的主流是印象主義繪畫講烈導研衛倍應零曆願,把印象主義畫家視爲現代主義的先驅。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時套屋出現,但前者是“模超吸厚基仿自然”的繪畫傳統的最後階段,擔當而後者的主要特征則表明360問答它屬于印象主義之後的發展,它的出現标志着歐洲藝術從傳統主義向現代主義過渡的起點。

象征主義對繪畫的失刻探歡末影響,無論在持續時間的長度和波及地域的廣度上,都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它産生了一種新的更接近現代的藝術哲學。評論家奧周止張而裏埃在一篇評論高更的文章中概括了象征主義的藝術哲學。他指出,藝術作品“第一,是觀念形态的,因爲養口苦可它唯一的理想是理念的表現;第意稱族盾笑二,是象征主義的,因爲它用各種形式表達這種理念;第三,是綜合主義的,因爲它用一種普遍理解的方法表現這些形式和符号;第四,是主觀的,因消爲客體不再被認爲是一個客體,而是被認爲是主體所領悟的思想的符号;第五,因而是裝飾性的,因爲嚴格地說,正如埃及人,或許更如希臘人和文藝複興早期的人所理解的那樣,裝飾畫隻不過同時是一種主觀的、綜合的、象征的和觀念形态的藝術表現形式而已。”由此亦可見出,綜合主義與象征原電後走團式主義是相互滲透的。

1語宗未觀玉互東再戰9世紀未,英國文學的唯美主義運動也對象征主義繪畫産生了重要影響,這個運動的學說是,藝術隻爲本身之美而存在,也就是說,主張“爲藝術而藝術”。唯美主義的哲學基礎是康德的審美不涉及功利的學說。80年代後期,英國的唯美主義進入了最旺盛時期,其标志爲王爾德的頹廢主義小說《道林·格雷的肖像》(1891)和劇本《莎檢地樂美》(1893)的出現,以及原并棉班畫家奧布裏·比爾茲利(AubreyBeardsley,1872–1898)爲《莎樂美》作的插圖的發表。唯美主義運動中最突出的美術家除了比爾茲利外酒步等膠養酒擊粉趙詩緻,還有喬治·瓦茨(GeorgeWatts,1817–1904)和伯恩--瓊斯(Bume-Jones,1833–98)。法國畫家圖盧茲–勞特累克(HenrideToulouse-Lautrec,1864–1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。

法國和英國的象征主義美術成就最突出,但在歐洲其它各國也湧現出一些著名的團體和傑出的畫家,他們對象征主義繪畫作出了重要黑那外貴月證助族幫事耐的貢獻。例如,比利每足時的二十大團,巴黎的玫瑰十字,德奧的分離派等等。傑出的畫家有比利時的費爾南·赫諾普夫(FernandKhnopff,1858–1921),詹姆斯·思索爾(JamesEnsor,1860–1949),挪威的愛德華·蒙克(EdvardMunch,1863–1944),荷蘭的揚·托歲普(JanToorop,1858–1928),德語國家的阿諾爾德·勃克林(ArnoldBocMin,1827–1901)、古斯塔去·克利姆特(GustavKlimt,1862–1918)等等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒,這就是所謂的世紀末情調。概而言之,象征主義的哲學基礎是神秘主義,信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說,重要的是反映個人的主觀感覺,使個人從現實中超脫出來,把他引向虛無飄渺的“理念”世界。所以在象征主義作品中所能感受到的隻是形象的抽象性和不穩定性,是那種強烈的主觀色彩和含義的朦隴晦澀。

從莫羅的繪畫作品看象征主義

莫班小姐的作品評析

《莫班小姐》序言開篇論述文學的美德與背德,提出美德誠可貴,應予遵守,但也未必成爲不可逾越的雷池。況且,他的同時代文人一個個道貌岸然,卻言不由衷。每日想一套,動筆寫的則是另一套。在文藝評論上,一夥懦夫毫無創見,如同隐修教士在向俗教徒的妻子獻殷勤,對方卻無法還治其人之身。進而,作者闡明自己的美學觀:“何謂功利,此詞用在什麽方面?竊謂有兩種功利,其詞義向來都是相對而言的。于一個人有效用,對另一個人則未必有益。您是修鞋匠,可我是詩人。對我來說,求實在于兩句詩押韻,因而韻書對我大有用處。您修一雙舊靴子,完全不需要韻書。對我而言,寫一首頌歌,根本用不上皮刀。您會由此反駁,說修鞋匠高于詩人,大衆可以不要後者。不才無意貶低傑出的修鞋業,願将之與君主立憲派媲美,予以尊敬。但敝人承認,自己甯肯穿破皮鞋,也不能讓自己的詩句不葉韻,而甘願以詩代靴。吾侪幾乎深居簡出。憑頭腦行走比用雙腳更靈巧,故很少用鞋,不像那些有德行的共和派人士,爲謀求一個職位,得穿靴奔走于政府各個部門之間。爲本深知,比起教堂來,有些人更傾向于去磨坊。他們相信面包能飽肚子,比精神食糧實在。對這些人嘛,在下無話可說。他們不愧爲經濟學家,在今朝和來世都一樣橫行在我們生活的塵世……人們都說每天有25個蘇就能活下去。然而,竭力不死并不等于生活。簡直看不出一座從實用角度築造的城邦會比拉雪茲神父公墓更爲宜居。沒有什麽美的因素是生命所必不可少的。取消鮮花,世界在物質上并不遭受什麽損失,可誰願不再有鮮花呢?我倒是甯肯放棄馬鈴薯,而要玫瑰花,相信世上隻有功利主義者才會拔除郁金香花配洞壇,換種上白菜。”
戈蒂埃這番通俗的表白,說明他唾棄純物質主義,不贊成由功利心機來支配人類生活,企盼詩意栖居。談到社會進步,他援引傅立葉的“法朗吉”預言,說倘若有朝一日蒙馬特爾火山爆發将巴黎掩埋,那将隻剩下藝術能追述昔日的輝煌。他确信,文論應該能夠展望前景,而最美麗的書是尚未面世的作品。他不滿自己眼下的光景,哀歎浪漫蛻化爲淫蕩,劇院變成勾欄。總之,他覺得有必要在藝術殿堂前邊立一警示:“禁止在此堆放垃圾!”在序言的最後,戈蒂埃祈願自己所講女歌唱家瑪德萊娜·德·莫班小姐的情事能夠像小說《激忿的羅蘭》中那位美女勃拉達芒特一樣不遭人擯棄,而會在歐洲以及世界其他地方擁有衆多讀者。
依據小說《莫班小姐》序言裏的觀點,戈蒂埃凝思出“爲藝術而藝術”的主張,成爲19世紀後半葉法國最具影響的藝術評論家之培蘆枯一。巴黎古斯塔夫·莫羅國家博物館舉辦題爲“泰奧菲爾·戈蒂埃的曆程”展覽,出版戈氏評畫集《稀奇·非凡·怪異》,顯示了戈氏的美學實踐。從該展覽會上看,戈蒂埃早在1852年巴黎繪畫沙龍裏就發現了古斯塔夫·莫羅的才華,稱贊他的作品《俄狄浦斯》爲“希臘的哈姆萊特”。繼之,他爲莫羅的《美狄亞與伊阿宋》《朱庇特與歐羅巴》《普羅米修斯》和《俄狄浦斯與斯芬克司》等畫幅特寫評論,将莫羅比爲意大利15世紀大畫家曼特尼亞,認爲他繼承了德拉克洛瓦的畫風,終成法國象征主義畫派代表。顯然,戈蒂埃看中莫羅,正是因爲後者的繪畫生涯體現了他“爲藝術而藝術”的理念。
實際上,戈蒂埃的女兒朱迪特就是在父親“爲藝術而藝術”的美學觀熏陶下成長爲法國藝術殿堂才女的。她與雨果、巴爾紮克、納爾華、波德萊爾、福樓拜、大仲馬、小仲馬和龔古爾兄弟過從甚密,尤其博得音樂家瓦格納的熱烈愛慕,當選爲龔古爾文學院院士。這位巴黎沙龍才女除自己著嘩旁有小說《帝龍》、跟彼埃爾·洛蒂合寫劇本外,對法國文學的突出貢獻是往法蘭西文壇引進了中國和日本的東方文化。她将中國古典詩歌譯成法文,結集爲《玉書》在巴黎出版,以譯文優雅獲得法國文學界的廣泛贊譽。朱迪特是在父親安排下,自幼跟一位中國秀才丁頓齡專心學習漢語的。丁氏參加過太平天國起義,南京失陷後流亡到巴黎,原來聘他來法國編纂詞典的主持人突然去世,他在火車站沒有着落,此時恰遇戈蒂埃。法國大詩人将他收留到家裏,教自己小女兒朱迪特中文多年;丁頓齡死後與戈蒂埃一家合葬。而今再追溯這段轶事,堪稱中法兩國民間交誼的奇聞。

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