论《呼啸山庄》中象征主义手法的运用
象征主义是欧美现代派文学中出现最早、持续时间最长而影响也来自最大的一个派别。它主张朦胧、神秘、含蓄,强调刻画个人的感受和内心世界,强调用有物质感的物象,通过象征、隐喻、联想、暗示以及语言的音响效果等去创造深远的意境。《呼啸360问答山庄》作者艾米莉·勃朗特用一种看得见的符号展示了她隐藏的心灵和理念。作为一位天才举型的诗人和作家,她比同时代的人更早地触摸到生活的核心。艾米莉正是运用象征求晚宽物溶茶敌停这一手法把她所朦胧认识到四剂校东另候的普遍理念表现出来,即人性的扭曲和复归,因此具有深刻的哲理内容。加谬说过:“最难理解的莫过于一部象征的作品。一个象征总是超越它的使用者,并使他实际说出的东西要比他有意表达的东西更多。”是的,“艾米莉·勃朗特不是通过概念而是通过象征来进行创作的。”《呼啸山庄》具有超出个人意识的普遍象征意义,这种扩大的象征意义决定了这一部力作具有了标志特征——对于人性进行深刻探索。
自明空矿刻龙由然环境的象征意义
伍尔芙说:“艾米莉和夏洛蒂两人经常借用大自然之力。她们去家刚区越沉都感到需要话语或行动所难以传达的更为强有力的象征,来表达人性中那些巨大的沉睡的激情。”“她们笔下的风景,她们笔下快人的夏日绿野,都不是用来点缀一页沉闷乏味的文字,或卖弄作者观察力的装饰品——它们饱含着情绪、显示了全书的主旨。”
“‘呼啸’具有深刻的象征寓意,这个词儿在当地有特殊意义,它形容在大自然逞威张资却委安希销的日子里,这座山庄所承受的风啸雨吼。”在这里,呼啸的北风是认识主题的关键。猛烈的北风阻断了树木正常生长的途径,强迫它们都向一边倒,树性象征着人性,人性在块者格整残酷的压制中扭曲了。这一点我们可以从希斯克里夫的独白中得到最好的诠释:“好一个孩子,你是属于我的啦,咱们静倒要瞧瞧,这一棵树是不是会长得弯弯曲曲,跟另一株树一个模样,假使它也长在风口里,让猛风来扭它的树枝和树干。”在这里,希斯克里夫把自己比喻成一棵扭曲的树木,他居复歌段构要像亨德莱当年对他那样,通过剥夺哈里顿受教育等方式来实施他的复仇计划,扭曲哈里顿的人性。
“原野”也是本书一道重要的象征的风景。它是主人公自由、爱情和欢乐的象征。成年后,一旦走出了原野,一切是那么地令人窒息,再也呼吸不到自然清新的空气。社会习俗的束缚让凯瑟琳身心交瘁,所以凯瑟琳死后坚决要求葬在旷野里。她说:“我准知道只要让我重又回到那边长满石楠的小山头上,那我就会恢复我本来的样子。”十八年后希斯克里夫为了和他灵魂的另一半相难解杂火希政段卫满步消聚也拒绝进食,死亡使得他们重返大自然,在爱升视核其过色该大自然的怀抱里得以再次拥抱,实现在生前无法实现的结合,与此同时,重归大自然使得他们那被社会扭曲的人性得到了复归。当洛克伍德最后一次去呼啸山庄时,他发现夕阳正在沉没,月亮正在升起——“一个渐渐居暗淡,一个渐渐亮起来。”很明显希斯克里夫已经死去,爱又回到了山庄。这和小说开头那场冻结人性的漫天大雪形成了鲜明的对比,严冬已经过去,春天又回来了。
恶劣气候也被艾米莉用来充分展现烘托人物强烈的情绪。在小说第九章凯瑟琳告湖技女想善系角诉耐莉嫁给林顿后,希斯克里夫突然失踪。夜晚,雷声隆隆,大雨倾盆,凯瑟琳鹄立在哥卷余六于座那儿放声大哭。半夜狂风暴雨摧倒了一棵大树。艾米莉用这场暴风雨象征着凯瑟琳激烈的内心冲突,将凯瑟琳内心的痛苦、悲哀宣泄得淋漓尽致。当凯瑟琳上吧换队除沉落葬时,晚上天气突然变了,夏日里下起了大雪,“樱草花,番红花被冬雪压下去了,百灵鸟哑然无声了,幼树的嫩叶都被打得黑了”。这里班比侵济冬雪扼杀了一派生机,象征着凯瑟琳的去世带走了希斯克里夫生命中的全部欢乐。
解第斗初行除了雪、暴风雨之外,月亮也在书中不时出现。月亮向来都是宁静和谐的象征。凯瑟琳与林顿结婚后不久,希斯克里夫从外地回来,那是九月练慢经一个愉快的夜晚,有月亮照耀。月亮的出现表明凯瑟琳与林顿处在平淡而宁静的生活中。恰在这时,希斯克里夫回来了,暗指他的来临将打破这种宁静的生活。在小说的结尾,洛克伍德再次拜访呼啸山庄,那是九月初,天气晴好,月亮照着大地,他看见一对年轻人相亲相爱,这表明狂风暴雨已经过去,冷酷无情、凶狠残忍的世界已然消失,宁静祥和而美丽的未来正向人们招手,看着月光下的这一对,不能不给人一种诗情画意之感和无限的联想。
各种名物的 首先映入读者眼帘的标题“呼啸山庄”显然就是一座富有象征意味的山庄。这座暴露在凄风苦雨中的哥特式的古老房屋,与座落在优雅山谷中、隐现在优美园林中的画眉田庄形成了鲜明的对比。这恰如两座山庄主人公的对比:“就像一个触目凄凉、荒山起伏的产煤区一霎时换成了一片青翠、肥沃的山谷”。山庄似乎是“各种自然力量之源”。这和希斯克里夫的名字“Heath”(长着石南属灌木荒原)和“cliff”(悬崖)象征原始野蛮的力量是相吻合的。在呼啸山庄的壁炉里熊熊大火终日不息;而在画眉田庄,炉火竟被熄灭,柔和的烛光在闪耀着。西塞尔认为两座宅子是“风暴和宁静的斗争”,这种斗争源于矛盾,如同“月光和闪电”“霜和火”之间的对立。凯瑟琳和希斯克里夫这对情侣有着近似疯狂的激情,彼此为了和对方实现冥冥中的结合,绝食而亡。在凯瑟琳眼中,荒凉的呼啸山庄象征着天堂,而鸟语花香的画眉田庄则是带围墙的伊甸园。成为画眉田庄的女主人后,她再也没有走出户外,用她自己的话来说,画眉田庄成了一座“支离破碎的监狱”。凯瑟琳背弃了她的天性,变成了“一个陌生人的妻子”,一个“流浪者,门外汉”,尽管林顿给了她最温柔的恩爱,但她却感觉不到一点快乐,在世俗礼节的制约中苦苦挣扎着,死亡是唯一的解脱。
除了希斯克里夫的名字具有象征意义外,小说中出现的其他名字也具有象征意义。房客洛克伍德的名字“Lockwood”也可体现出一个来自外面世界的陌生人的孤僻自闭的性格。而纳莉·丁恩“Nelly Dean”这个名字,《牛津现代高级英汉双解词典》给“Dean”作了如下两种定义:1 主持牧师;2(某些大学的)训导长,系主任。因此不管“Dean”为哪种意义,“Dean”都应是一个掌管权利的实体,维持着纪律和秩序。
窗子在小说中多次被提到,其象征意义也是十分明显的。童年时期,希斯克里夫与凯瑟琳透过林顿家客厅的窗户向里窥探。看到的是富贵与安适。希对里面的世界不屑一顾,而凯瑟琳却被引诱得不能自己,她进到了“里面”,从此她的人生受到世俗的约束,心灵再也不能自由地翱翔了,她与林顿结婚等于把自己关进了牢笼。后来凯瑟琳在内心的痛苦和折磨中死去。在她下葬的那晚,希斯克里夫没有跟随她而去,她就爬窗回到山庄,回到了现实世界,向其他人发泄她的怒火。开头在洛克伍德的梦境中,凯瑟琳的游魂要从窗子进来,外面风雪交加,当洛克伍德打破玻璃,试图用手去抓住窗钩时,他的手指碰到了一只冰冷的手指头,那只手紧拉着他不放,一个极忧郁的声音抽泣说;“让我进去,让我进去!”那悲惨的呼声哀叫着!这里它是冥界与现世的隔阂,又是把“人”同异物和可怕的“异体”分隔开来的中介。十几年后,在一个大雨倾盆的晚上,希斯克里夫死去了。纳莉发现窗子大开,而这窗子正是洛克伍德睡着做梦的那房间的窗子,预示着凯瑟琳的魂灵终于冲开那层窗户与希斯克里夫结合在一起了,他们的爱在另一个世界有了归宿。
呼啸山庄和凯瑟琳的房间有着更深层次的象征意义
小说中的呼啸山庄是作者苦心构建起来的一个顽强地抵制着男性话语侵入的女性心灵世界。在那儿,一个女性的幽灵统辖着一切:凯瑟琳·恩肖,她是这儿的真正主人。为了在男权社会中保存这个女性心灵世界的独立与不受侵犯,它不仅在地理环境上,而且在其他许多方面都拒人于千里之外。它那种令人窒息的凄厉阴森的氛围与恶劣的天气,正是长期以来备受男权社会压抑的女性内心世界的真实写照。与风光明媚,恬静幽雅的田园风光相比,呼啸山庄无疑保存了更多的女性意识与女性特征。这当然并非男权社会所希冀、所赞美的温柔淑女或贤妻良母,而是在强大的男权压力下孤独、抑郁,却又洋溢着不可遏制的生命力与自身欲望的女性内心深处的自我意识与自我特征。这样的女性,宁愿在属于自己的荒野地带孤独地流浪,也不愿成为舒适温馨的绅士家庭内幸福的主妇。而那种幸福,却正是通过牺牲自身的个性与欲望,将自己改造成依附于男权家庭上的一株蔓藤而得以实现的。在十九世纪的英国,这样的女性与那些被男性热情地赞美的天使们是那样格格不入。因此,当男性社会的代表洛克伍德先生初次拜访呼啸山庄——这位不平凡的女性的心灵之家时,会感到那样震惊。洛克伍德先生的被排斥,事实上正意味着这位有着特殊气质的女主人为了保存自我的意识与特征而对男权社会所采取的强烈的排斥态度。如果说,呼啸山庄是女性心灵世界的象征,那么,凯瑟琳的房间便是女性心灵世界里隐秘的一角。当洛克伍德先生第二次来到呼啸山庄,被暴风雨阻挡了回程,而进入凯瑟琳的房间准备过夜时,他发现了窗台上的刻字以及在书面空白处留下的话语。显然,这位男性闯入者不仅闯入了女主人凯瑟琳的私人空间,还阅读了她在“自己的房间”里用笔写下的话语。弗吉尼亚·伍尔芙在《自己的房间》中提出,女子写作不仅要有足够的经济来源,还应有一个属于自己的房间,不受外界因素的干扰。这个房间便是女性的自我生存空间。绅士洛克伍德先生进入的这个房间便是少女时代的凯瑟琳心灵的生存空间。她将自己的秘密、思想与情感写在书面的空白之外,并在这个生存空间内保存下来。而贸然闯入的洛克伍德先生,未曾得到女主人凯瑟琳的许可,就粗暴地阅读了她的秘密,必定要受到她的惩罚——他恶梦不断,未能睡个好觉。女主人凯瑟琳的幽灵出现在他的梦魇里,她竭力要求进入自己的房间,而洛克伍德先生,这个陌生的男性闯入者却本能地百般阻挠,甚至不怕折磨她的肉体——将她的胳膊在玻璃上来回磨擦,弄得鲜血淋漓。但这个倔强的女性幽灵却并未放弃自己的要求。这个可怕的梦魇事实上进一步真实地体现了女性保护自己的生存空间乃至心灵世界不受侵犯的执着态度,值得我们深思。
综上所述,《呼啸山庄》象征性表现手法的恰当运用,使细节既具有靠近现实的写实意义,又具有高于现实境界的象征意义,使作品的内涵丰富、寓意深刻,同时,无疑对揭示人物的性格和内心世界、故事情节的发展以及主题的深化和理解起着重大的作用,这些成了《呼啸山庄》的灵魂,同时也是作品魅力的源泉。但是,《呼啸山庄》的艺术价值绝难以只言片语所蔽之,诚如萨尔所言:“对艾米莉同时代的人来说,《呼啸山庄》肯定是一部前无古例的英语小说,现在看来,它几乎是一部后无来者的大作。”它的神秘的面纱并没有为我们所完全揭开,还有待于我们去细细品读和研究。
西方现代主义文学的表现方式有哪些？
有表现主义，未来主义，象征主义，意象派，意识流，黑色幽默，存在主义，荒诞派戏剧，新体小说，魔幻现实主义
表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。的这个做法尤其用来表达恐惧的情感——欢快的表现主义作品很少见。从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的，但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。
象征主义19世纪末当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方枝颤搏沙龙文化不满。他们不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虚构另外的世界，抒发自己的愿望，这样便产生了近代象征性的艺术。1886年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》首先提出这个名称。
象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔，音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响。象征派主张强调主观、个性，以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面，他们不再把一时所见真实的表现出来，而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界。在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果。
意象派现代文艺思潮之一。1909年意大利马利奈蒂倡始。1911年至1915年广泛流行于意大利。第一次世猛祥界大战期间传布于欧洲各国。以尼采、柏格森哲学为根据认为未来的艺术应具有"现代感觉"并主张表现艺术家进行创作时的所谓"心境的并发性"。
意大利诗人、作家兼文艺评论家马里内蒂于1909年2月在《费加罗报》上发表了《未来主义的创立和宣言》一文，标志着未来主义的诞生。他强调近代的洞陪科技和工业交通改变了人的物质生活方式，人类的精神生活也必须随之改变。他认为科技的发展改变了人的时空观念，旧的文化已失去价值，美学观念也大大改变了……
像本世纪初许多喧嚣一时的西方文艺界流派一样，意象派没有盛行多久就被抛弃了。代之而起的是漩涡派（Vorticism），但漩涡派作为一种主张，和者甚寡，其影响很微弱。漩涡派的创作重点在于表现力量而不再是展现图象。庞德和漩涡主义的支持者在1914—1915年间办了一份杂志《风暴》（Elast）。在创作中也遵循了漩涡派的一些主张。 意象派的宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形 象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。它反对发表议论及感叹。庞德在伦敦期间与希尔达·杜利特尔（HildaDoolittle），理查德·奥尔丁顿（RichardAldington）建立起了沙龙，得到不少人的支持，其中有劳伦斯（D．H．Law-renoe），威廉·卡罗斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）等，1902年确定了意象派（imagism）这一名称，1913年3月归纳了意象派的几点禁例。庞德曾主编意象派刊物《自我中心者》（TheEgoist），于1913年编选了第一本意象派诗选。 意象派没有具体的理论，但有自己的美学主张，大致可以概括为：使用普通语言，但是用准确的字眼；避免有音无意、用作装饰的诗歌惯用词汇；自由选材；创造新的节奏表达新的情绪；使用意象呈现出具体、坚定和肯定的画面；暗示出意思，而不是直抒胸臆。现代英美诗歌流派。意象即融入了主观情意的客观物象，本是中国古典文艺理论固有的概念
意识流文学泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。“意识流”一词是心理学词汇，是在1918年梅·辛克莱评论英国陶罗赛·瑞恰生的小说《旅程》时引入文学界的。意识流文学是现代主义文学的重要分支，主要成就局限在小说领域，在戏剧、诗歌中也有表现。
“黑色幽默”派是西方现代派文学中的一个十分重要的流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。作品《第二十二条军规》、《万有引力之虹》、《烟草经纪人》和《第五号屠场》等“黑色幽默”派影响最大、也最有代表性的经典作品。“黑色幽默”的小说家突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人（即“自我”）之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。因此，有一些评论家把“黑色幽默”称为“绞架下的幽默”或“大难临头时的幽默”。“黑色幽默”作家往往塑造一些乖僻的“反英雄”人物，借他们的可笑的言行影射社会现实，表达作家对社会问题的观点。在描写手法方面，“黑色幽默”作家也打破传统，小说的情节缺乏逻辑联系，常常把叙述现实生活与幻想和回忆混合起来，把严肃的哲理和插科打诨混成一团。例如海勒的《第二十二条军规》、平钦的《万有引力之虹》、小伏尼格的《第一流的早餐》。有些“黑色幽默”小说则嘲笑人类的精神危机，如巴斯的《烟草经纪人》和珀迪的《凯柏特·赖特开始了》。 “黑色幽默”作为一种美学形式，属于喜剧范畴，但又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。“黑色幽默”的产生是与60年代美国的动荡不安相联系的。当代资本主义社会的荒谬可笑的事物和“喜剧性”的矛盾不是作家们凭主观意志所能创造的，它们是那种社会生活的反映。这种反映虽然具有一定的社会意义和认识价值，作家虽然也抨击了包括统治阶级在内的一切权威，但是他们强调社会环境是难以改变的，因而作品中往往流露出悲观绝望的情绪。
存在主义的根本观点是，把孤立的个人的非理性意识活动当作最真实的存在，并作为其全部哲学的出发点。存在主义自称是一种以人为中心，尊重人的个性和自由的哲学。存在主义超出了单纯的哲学范围，波及西方社会精神生活的各个方面，在文学艺术方面的影响尤为突出。 存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由，认为人是在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，活得精彩。存在主义最著名和最明确的倡议是让·保罗·萨特的格言：“存在先于本质”（l'existence précède l'essence）。意思是说，除了人的生存之外没有天经地义的道德或体外的灵魂；道德和灵魂都是人在生存中创造出来的；人没有义务遵守某个道德标准或宗教信仰，人有选择的自由；要评价一个人，要评价他的所作所为，而不是评价他是个什么人物。 存在主义否认神或其它任何预先定义的规则的存在。让·保罗·萨特反对任何人生中“阻逆”的因素，因为它们缩小人的自由选择的余地。假如没有这些阻力的话，那么一个人的唯一的要解决的问题是他选择哪一条路走。然而人是自由的；即使他在自欺中，仍有潜力与可能。让·保罗·萨特也提出：“他人是地狱”。这一观点看似与“人有选择的自由”观点相矛盾，其实每个人选择是自由的，但对于选择后的结果，每个人有无法逃避的责任，人在选择的过程中，面对的最大问题就是他人的选择，因为每个人都有选择的自由，但每个人的自由就可能影响他人的自由，所以称“他人是地狱”。
荒诞派戏剧现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词，由拉丁文的sardus（耳聋）演变而来，在哲学上指个人与其生存环境脱节。“荒诞派戏剧”这一名词，最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书，它是作者对20世纪50年代在欧洲出现的S.贝克特、E.尤内斯库、A.阿达莫夫、J.热内、H.品特这类剧作家作品的概括。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，否认人类存在的意义，认为人与人根本无法沟通，世界对人类是冷酷的、不可理解的。他们对人类社会失去了信心，这正是第二次世界大战后西方资本主义社会现实在意识形态上的反映。 荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。荒诞派戏剧在艺术上有以下几个特点：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；②通常用象征、暗喻的方法表达主题；③用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。荒诞派剧作中最先引起注意也是最典型的，是贝克特的《等待戈多》(1952)；最极端的是他的《呼吸》(1970)，这出戏连一句台词都没有。其他著名的荒诞派剧作有尤内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，热内的《女仆》、《阳台》，品特的《一间屋》、《生日晚会》等等。荒诞派戏剧在西方剧坛享有极高的声誉，但它的全盛时期实际上在艾思林《荒诞派戏剧》一书出版时已经过去。多数荒诞派剧作家不得不作出妥协以赢得观众。尤内斯库的剧作越来越寓言化，贝克特的剧作越来越短，阿达莫夫索性放弃了荒诞剧转向B.布莱希特的史诗剧，品特的新剧作喜剧成分也比荒诞成分更多。荒诞派戏剧作为一种强大的戏剧潮流已成为陈迹，但这一戏剧流派对西方剧坛的影响是深远的。
魔幻现实主义这个名词，最早出现在20世纪30年代的欧洲。1925年，德国文艺评论家弗朗茨•罗发表一本评论后期表现派绘画的专著，书名即为：《魔幻现实主义，后期表现派，当前欧洲绘画的若干问题》，认为魔幻现实主义是表现主义的一种。1938年，意大利文艺评论家马西莫•邦滕佩利也在美术评论著作中使用这个名词（他称为“奇妙的现实主义”），认为是超现实主义之后当代美术界出现的一种新流派。 此后，古巴作家阿莱霍•卡彭铁尔又从小说创作的角度，进一步对魔幻现实主义作了理论阐述，他在长篇小说《这个世界的王国》（1949）的序言中指出：“神奇乃是现实突变的必然产物(奇迹)，是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的揭示，是对现实状态和规模的夸大。这种现实（神奇现实）的发现都是在一种精神状态达到极点和激奋的情况下才被强烈地感觉到的!”他认为魔幻现实主义文学是用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，把现实变成一种“神奇现实”。被应用于拉丁美洲文学评论，则始于哥伦比亚作家加夫列尔•加西亚•马尔克斯于1967年出版的长篇小说《百年孤独》。这部小说以虚构的小镇马孔多以及居住在马孔多的布恩迪亚一家100年间的变迁，反映哥伦比亚的历史。其中充满离奇怪诞的情节和人物，带有浓烈的神话色彩和象征意味。这种独特的风格，引起读书界和评论界强烈的兴趣，认为是现代小说创作中一种新流派的代表，因此借用美术上与此近似的新流派的名词，称之为魔幻现实主义。 魔幻现实主义文学在体裁上以小说为主。这些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉于美洲各国的现实生活，“把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混”。从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格。因此，人们把这种手法称之为“魔幻现实主义”。从本质上说，魔幻现实主义所要表现的，并不是魔幻，而是现实。“魔幻”只是手法，反映“现实”才是目的。正如阿根廷著名文学评论家安徒生•因贝特所指出的：“在魔幻现实主义中，作者的根本目的是借助魔幻表现现实，而不是把魔幻当成现实来表现。”
