試分析法國印象主義美術
法國印象主義對現代主義繪畫的影響
印象主義是多擴吧樂宣卻單層由現實主義引出來談石作遊，又是從現實主義開始走出去的，形成了另一種流派。當現實主義繪畫在十九世紀下半葉也就熱精壓是七十年代日漸衰落看紹續哪甚進的時候，印象主義就出現了。使得二十世紀起始影響了西方現代藝術各個流派。印象主義與現實主義的最大不同在于：現實主義是從畫室走出來的，可它發現的是錯綜複雜的社會；而印象主義也是從畫室走出來的，但它來自所發現的卻是情感、色彩和變化萬千大自然。印象主義畫家是由大自然的科學原理來進行表現的各種色彩構成的，也就是說印象主義繪畫的出現也不是僅僅因爲一些畫家個人主觀興360問答趣追求，而是通過大自然科學上的成就提供了産生與發展的條件。比如太陽能所産生的光波與視覺的關系、光線與色調的關系等，都有了初步的成果，畫家們初次知道了光學升的物理性能與視覺中的色調、明度和飽和度都有密切的關系，而色調不過是視覺在适宜的光波刺激下産生出來的光譜。也就是說印象派的畫家們借用了自然科學中的光學原理，把光作爲繪畫的主人，認爲大自然中一切物體的色彩都是在光的率偉言闆濟媽洲其軍同慶照射下産生的，氣候、環境、日夜朝暮都是在不同光的影響下産生的不同色彩。
印象派繪畫的畫家，他們作品的内容和思想性是很薄弱和狹窄的，往往是偶然的。他們還常常以習作代替創作，以感性代替理性。印象題派畫家在發展風景畫方面是有貢獻的。在描繪自然風景時，他們追求着光、色和大氣的表現，從而使風景畫發生了重大的變革，具有清新、明亮、豐富多彩的特點。還有就是印象派通過作品反映物和青全聽确光所産生的印象。印象派還趨向于更快速以及更現手希代的繪畫手法，風景不再隻科組證師是作品中簡單的背景點依财早目曆某蘭黑報知号綴，而成爲畫作的主角。當然還太開色系代劉早單綠不會僅限于這一點，它也是一檢經請種對描繪“愉悅”的現實的渴望，通過當塊屬候假時的娛樂活動、大自然的美景以及對光線和瞬間無盡的探究。
馬奈的《奧林藥塊草匹亞》，這幅畫充分顯示了馬奈的獨創性，雖然馬奈并不具備德拉克羅瓦式别開生面的想象力，但他的獨創性在于自由的觀察方法：“創普基勢露生與律造形象”的原則和唯己主舊地裝頂哥沒處勞銀是從的繪畫風格。該畫結構基于響亮的對比：明亮的前景與暗綠、暗棕背景的對比，裸體的奧林匹亞與着衣的黑婦人的對比。這種無透視感，無陰影層次，以至少了“體積和空間深度”。然而，它卻令人不能它對無動于衷，它的色調對比和形象将強烈的作用于觀者的想象力。它不是自然的模本，也不是美的典型，它是屬于馬奈個人的。是馬奈獨創的。盡管我們不能把形式主義的這筆帳完全算在印象派的身上，但是使藝術的内容與形式的脫離，則與印象派特别是與後印象派的影響有着直接的關系。還有的畫家有雷諾亞等等。
雷諾亞爲法國印象派畫家。他的作品題材描繪巴黎生活的喧嘩景象和氣息，畫作色彩鮮麗、節奏明快，畫面洋溢幸福感與美感，因此有“快樂畫家”之稱。他認爲繪畫不是智性思考的活動，直覺與技巧是繪畫的精神本質。然而，他的作品就有《煎餅磨坊的舞會》和《雨傘》的佳作。
新印象派的産生與科學中的有關光色原理的新成果分不開的。而色彩現象不僅在于光與光譜本身，還在于感覺上的分割、互補與綜合，這也就是生理反應。他們依據十九世紀初新出現不久的光色科學原理，将物體本身包含的豐富色調先分割開來，然後用光譜中的三原色互補原則，再一筆一筆将色彩點到畫面中，所以人們稱新印象派爲“點彩派”或“分割派”，又稱爲“科學的印象派”。新印象派畫家對印象派不滿，認爲印象派在用色上還不夠科學。于是他們提出新的主張：首先是廢除在調色闆上的調色，主張把原色一點點地用科學的規則排列在畫面上，讓人眼的水晶體去混合色彩，從而産生對色彩的感覺，這就是畢沙羅所說的“以光學的調色代表顔料的調色”，再者是主張畫面具有永恒和穩定的特點，不是瞬間的。所以，也就可以把這種印象派叫做科學印象派。在新印象派的主要代表是修拉等。
修拉是位創新精神的畫家，并且将光與色的表現，他與師輩印象派的技法有很大差異，所有的色彩都不随意點上去的，而是經過分析分割、互相搭配，以及科學的方法平勻交*點到畫面中，就如他畫的《大碗島的星期日》就是以這種技法創作的作品是描寫一個陽光普照的星期日下午，人們在公園遊玩的情景。修拉在這幅作品中已全面使用“點描法”和印象派的畫的筆觸有很大分别。讓人要從近處看可見到全畫均以原色的細點組成，沒有線條和色塊。可是在遠處看又可見到完整的形象，而且由彩色的細點組合成一片新鮮悅目的色彩，比一般在調色盤上混合的顔色更鮮明強烈。此作品整體給人一種亮麗、新鮮和愉快的感覺，而畫中如真似假的景物又給人一種虛幻的感覺。這是一幅成功的新印象派代表畫作。還有一幅是《馬戲團》同樣以彩點技法創作的佳作。
後印象派是由于對印象派的不滿而産生的。他們認爲印象派過分重視客觀世界的描繪，隻是停留在表面的現象上，所以主張藝術應該區别于照相，要揭示主觀世界，重要的不在于寫形而在于寫意。他們的這種寫意的手法是和日本版畫及東方藝術的影響分不開的。而後印象派重視的是自我表現，強調變形和誇張，爲後來的野獸派、表現派和立體派的發展提供了一些經驗。正因爲這樣，人們才把塞尚看作是“現代繪畫之父”。應該在形式上後印象派要比印象派走得更遠，使藝術脫離現實生活。後印象派的主要代表畫家是塞尚、高更、梵高。以下就是分别介紹他們的不同畫風風格以及代表之作：
塞尚是法國著名的印象主義畫派的畫家，又被稱爲“後期印象派的三大巨匠之一”，其藝術原則成爲現代“立體派”和“表現主義”繪畫的先導，因而有“現代繪畫之父”的稱号。他愛畫靜物和風景，尤以靜物最有名，他的構圖設計注重形式，通過強調平面性深入的層次實現各部分的相互聯系，從而統一構圖以外，他還誇張各個棱角、各種曲線以及自然中形式給人的各種錯覺。因爲當各種形體相互*近時，看起來常常是歪曲變形的。這種變形方法是一種富有表現力的手段，它能傳達對事物的感情。然而他那豐富的想象、大膽的獨創、熱烈的激情，說明他已脫離傳統的學院派繪畫，也有别于當時流行的印象主義，而預示着一種新藝術的出現。印象主義是追求真實地再現自然，追求瞬間印象和光與色。塞尚雖然也重視色彩，但不大注重光，他追求的是實在的形體和永恒的視覺，他認爲自然萬物都與球體、圓錐體、圓柱體相似。他對景與物的這種獨特體積感的理解與表現，成爲後來畢加索立體派的先導理論，他的獨特的主觀與造型色彩等的見解，也大大區别于強調客觀色彩感覺的印象派畫家們。後來他成爲立體主義的先驅和各種理性化抽象藝術的開拓者。不過塞尚的繪畫仍然保留了古典的形式觀念，因此嚴格地說，他隻是一把打開現代藝術的鑰匙。他也畫人物畫，他的畫不太重視思想感情和個性特征的刻畫，與他的靜物畫有許多類似之處，但其中也有非常洗練、生動傳達個性特征的作品。表現自己的主觀想象則成爲了藝術創作的基本依據。後來許多現代流派都受他的啓發。例如：《玩紙牌的人》的作品是着眼于色調和體積的關系和以光色構圖爲基礎的統一風格，他借助冷暖色交替推移的方式構成對象。他還留下的不朽的作品有：《穿紅馬甲的孩子》、《紅椅上的塞尚夫人》、《靜物》等。
高更是法國後期印象派的三大巨匠之一。他起步較晚，早期的畫追求形式的簡化和色彩的裝飾效果，但還沒有擺脫印象派的手法。後來多次到法國布列塔尼的古老村莊進行創作，對當地的風土人情、民間版畫及東方繪畫的風格感到興趣，逐漸放棄原來的寫實畫法。他厭惡資本主義的文明社會，包括傳統的藝術趣味。他不但對埃及古代繪畫很感興趣，而且向往仍處于原始部落生活的土人們的風習和藝術。被稱爲“原始人産最高典型”。他的作品具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果。他的畫描繪了别人沒有發現的美——質樸的原始美。他以及的熱情非常真誠地描繪了土著民族及其生活。高更的藝術對現代繪畫影響極大，他被稱爲“象征派的創始人”。高更的繪畫風格也與衆不同，他用不加調和而并置的色彩來表現海島居民的生活，不強調明暗變化與立體效果，以濃厚色調平塗和裝飾性構圖創造一種原始性氛圍畫面，給人以潛在生命的蠕動感，一種永恒性、象征性，并帶有神秘色彩的氣息。在他晚年時，創造了著名的大型油畫如：《我們從哪裏來？我們是什麽？我們往哪裏去？》，表達了他一生的坎坷迷茫和苦悶的心境。他喜歡自由自在而又熱情地去畫畫，使他創造了許多表現土著人風俗的傑作：《海邊兩少女》、《瑪麗亞禮贊》、《土著女人》、《大溪地婦女和鮮豔的芒果》、《手捧水果的女人》、《不列塔尼農婦》、《遊魂》、《高更的夫人》等。
梵高是後期印象派的三大巨匠之一。他學畫起步較晚，他是荷蘭人，并且到過巴黎，當時有一股印象主義繪畫運動，使他大開眼界，竭力想沖破印象主義的局限性開始探索自己的藝術道路。由于他關心人，要求自己的藝術有益于人，所以不管他運用怎樣“任意的色彩”或誇張的造型，他總是注意對象内在的生命，注意人物的性格及其思想。所以他畫的窮苦的勞動人民，但是尋找他思想的模特也是不容易的。即使後來被病魔纏身，梵高仍然大量作畫，不斷地從自然那裏吸取素材，把對生活的熱情轉化爲畫面中的色彩，用他那常人所沒有的火焰般發瘋的感情來描繪翻滾的麥浪、旋轉的太陽、醒目的林道、可怕的烏雲、即使的風景，把他心中的那個永恒燃燒着的自然，用他燃燒着的感情和畫筆勾畫出一副副奇異非凡的色彩交響畫。他的藝術很像中國畫中的潑墨上水，他也的确從日本畫與中國畫那裏吸取了許多養分，形似與否是次要的，燃燒的感情表現所産生的藝術魅力是打動每位觀畫者的關鍵所在吧。難得的可貴是他對繪畫的熱愛超過了他的生命。在他的作品中既有故鄉荷蘭的風格，亦有法國畫壇已流行起來的印象主義的影迹。他留下的流傳百世的不朽作品：《向日葵》。其它作品如：《吃土豆的人們》、《夜間咖啡店》、《自畫像》、《星月夜》等。
現代主義的起源，在“後印象主義”中被用來泛指那些曾經追随印象主義，後來又極力反對印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義并不是一個社團或派别，也沒有共同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬别。之所以稱之爲“後印象主義”，主要是美術史論家爲了從風格上将其與印象主義明确區别開來。然而，後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過于客觀的科學态度。他們主張，藝術形象要有别于客觀物象，同時飽含着藝術家的主觀感受。塞尚認爲：“畫畫——并不意味着盲目地去複制現實；它意味着尋求諸種關系的和諧。”他所關注的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專注于精神性與情感的表現，其作品滲透着某種内在的表現力和引人深思的象征内涵。後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啓迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱爲西方現代藝術的起源。
20世紀以來出現的許多與傳統美術流派不同的美術流派統稱爲現代主義美術。它出現的原因是：20世紀以來，爆發了兩次世界大戰，給人們的心靈造成了巨大創傷；工業化帶來的快節奏生活也加劇了人們的緊張感，使人們不再滿足于傳統的藝術表現形式；科學技術的發展拓展了藝術家認識世界的視野，他們開始用新的表現形式和藝術精神進行創作；藝術家們敏感地關注到工業和科技的發展給人類帶來各種便利的同時也由此造成了一些新問題；同時他們深受20世紀以來各種社會思潮的影響；他們更多的吸收了東方和非洲的藝術風格。在他們的作品中，可以感覺到時代的快節奏；感覺到現代人的精神創傷和心理困惑；感覺到強烈的個人主義和虛無主義；同時他們又具有用現代美學成果和現代科技成就進行創作的探索精神。也就出現了象征主義、野獸派、表現主義和立體主義等。
象征主義是強調不以客觀現實和觀察爲準，而以更富主觀性的推理或情感想象爲表現内容。象征主義藝術家本能地直覺到，深刻的真理不可能得到直接表現，而隻能通過特定的象征、神話或情感氛圍間接地表現出來。象征主義繪畫努力追求不加說明的直接情感效果，認爲情感與觀念一緻，線條與色彩一緻。"形式之和諧與理念之合理的一緻，決定了裝飾之美與精神之美的一緻"，而色彩則能達到思想的中心，綜合的線條和色彩能夠表現思想。在象征主義中，高更的繪畫方法傾向于象征主義，因此也就影響了一些畫家。被認爲是象征主義主要代表的畫家有：莫羅和雷東等。
莫羅是象征主義繪畫的中心人物，他大膽地使用象征符号，而且不怕觸及最怪誕的題材。他以描寫神話和宗教題材的充滿情欲的繪畫著稱，筆下的女性形象大多妖豔而邪惡，畫中充滿了異性的沖突、生與死的謎語、善與惡的寓意。莫羅作的《施洗約翰的頭在顯靈》，這幅畫中披着薄紗和珠光寶氣的莎樂美,手指着施洗約翰被斬下的頭，鮮血淋漓。聖光四射的人頭與莎樂美冷豔的人體互爲映襯，創造出一種奇異的氣氛：莎樂美的面容被描繪得莊嚴而嚴峻；淫蕩的舞蹈，必然會喚醒年邁的希律王麻木的感覺，她那眼神集中、雙目像一個夢遊者那樣瞪視，但她既不看顫抖着的小君主及她的母親–那個殘忍的希臘羅蒂，她此時正冷酷的凝視着莎樂美，而莎樂美則行若無事。畫家把官能的美感和靈魂的恐怖感不可思議地結合在一起。畫面的描繪極爲細緻，莎樂美身上的飾物和薄紗被畫得極富質感，環境既真實又充滿陰森可怖的神秘氣氛。
雷東法國傑出的象征主義畫家。從1870年直到他50歲的時候，他一直隻用黑白兩種顔色作畫，他的木炭素描和平闆畫發展了一種非常獨特的風格，畫面帶有強烈的夢幻色彩，人體或者人體的某一部分被和植物，動物或者諸如此類的東西揉合在一起。他的作品《獨眼巨人》屬于藝術創作第二時間，這幅畫表現了希臘神話中有一位獨眼巨人庫克羅普斯，畫面上這個獨眼巨人正從地下爬出來，他用一隻眼睛觊觎着深埋在地層裏的一個裸體女性。這個裸體女性是歡樂的象征，但她似乎還在沉睡，巨人的野蠻兇猛的心靈中也依然存在着欲望和歡樂的要求。雷東用這個巨人的形象來象征生命的原始欲望的巨大力量。然而，與象征主義相比，表現主義對主觀性的強調更其極端。同時也與凡高藝術最爲接近的"主義"就是表現主義。
表現主義是把直覺看作是認識世界唯一的方法；在繪畫方面，題材選用孤獨的人生、内心的悲憤、極度的痛苦，藝術表現使用刺激的顔色、動蕩的線條、粗野的輪廓、誇張的變形，表現一種陰暗、低沉、恐怖和神秘的氣息。代表人物有蒙克、康定斯基等。
蒙克是一位偉大的挪威畫家，現代表現主義繪畫的先驅。他的繪畫帶有強烈的主觀性和悲傷壓抑的情調。他最重要的作品《呐喊》，畫面表現的是一個形似成形嬰兒的小人張着口從橋上跑來,遠景是海灣和落日景象，天空像滾動着的血紅色波浪,令人感到震顫和恐怖,仿佛整個自然都在流血。蒙克後來在談及此畫時說:“我和兩個朋友一起走着,夕陽西沉,天空變得像血一樣紅,我忽然無精打采,極度疲倦地止住腳步,黝黑色的海峽和道路顯示着血與火一樣的光舌。朋友走着,我卻一個人停在那裏因不安而顫抖着,我感到了自然強烈的呐喊。”他還有的作品：《病孩》、《母親之死》和《在靈床旁》等。
康定斯基早期繪畫，曆經印象主義和新藝術運動裝飾等各個階段，但都以對色彩的感受爲特征，許多是以叙事的童話性爲特點的。這些童話，是他早年所感興趣的俄羅斯民間故事和神話的懷舊。繼印象主義之後的是搞新印象主義的圖案和色彩，而後又在更加自由奔放的野獸主義裏涉獵了一番。在《構圖，2号》裏，騎手和其它人物，已經變成色點或線條圖案了。畫面的空間，排列着顫動的、急速運動狀的色塊，故事也就淹沒在這抽象的圖案之中。此時，已經在吸取野獸派色彩組織含意的康定斯基，開始用從音樂那裏得來的加标題的方法來表達意圖，象“構圖”、“即興”、“抒情”等等。大約在1910年，他畫了一幅粗野、激蕩，色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始，所有的描繪性和聯想性的要素似乎都不見了，大概這是抽象表現主義形式的第一個例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第一幅全抽象繪畫，看來這個問題似乎永遠不會有答案了。但是，毫無疑問，是他給了這一類型的繪畫以原動力。他運用了與音樂相類似的性質，發現了抽象表現主義的課題，這個課題就是：藝術家的意圖，要通過線條和色彩、空間和運動，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應或決斷。在第一次涉足于抽象之後，就再繼續堅持這個方向，但在1912年的作品《帶黑色的弓形，154号》中，特定的主題和視覺的聯想都消逝了。這幅畫中所顯示的猛烈沖突的動勢和緊張，是色彩和形狀的互相沖突和緊張，猶如某種星際大戰似線條的沖突和緊張。從這一點出發，藝術家繼續創作了一系列的抽象表現主義繪畫傑作。在這裏再介紹一下1914年他的大型季節系列畫《秋》和《冬》。《秋》的色彩更爲濃重得當。《冬》在小碎色塊的加速運動和旋轉、交錯、飛濺式的線條方面更爲活潑、生動。藝術家通過表現手法，甚至是抽象手法的描繪力量，提示了季節的某些特征。
到1920年，康定斯基還是繼續以自由抽象的手法作畫，這是他大約在1910年首創的。他在莫斯科追溯往日的歲月，他開始在一些繪畫裏搞規則形狀、直線或幾何曲線。1921年，還是接着搞幾何圖案，并進入了他生平的另一個主要階段。康定斯基受過馬列維奇、羅德琴柯的幾何抽象和構成主義的影響，這可以說是毫無疑問的。盡管從自由形式變成了以規則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但康定斯基的繪畫依然保持着劇烈的節奏感，保持抽象形式的繼續不斷的沖突活動。《白線，232号》，是一件過渡性的作品，主要的色塊，是以一種松散的和氣氛性的手法來處理的。但這些色塊被一種很強烈的直線條圖案和規則的曲邊色塊所強調，使作品有一種受幾何形控制的輕快感。圓是一個中心母題，從1920年代中期以來他就樂于此道。大概這是可以用來表現宇宙空間和星系的相互作用的主題，而且具有曆久不衰的魅力吧。個人的抽象幻想，是他後來那些年的主要出發點。有時他把小而自由的形狀，任意散布在統一的色彩背景上；但又一些時候，便回到一種盡可能少的要素安排，好象是在淨化他的手法。康定斯基最後的一批繪畫表明，現代藝術中一批最傑出、最有影響的人才。
野獸派不論在筆觸、造型還是色彩運用上都越出了當時的畫風常規，奔放狂野，被一位批評家诙諧的稱作野獸群，野獸派由此得名。野獸派畫家熱衷于運用鮮豔、濃重的色彩，往往用直接從顔料管中擠出的顔料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。他們的領袖人物是馬蒂斯，他學習東方繪畫、非洲雕刻和工藝品的表現手法，主張用大色塊和粗犷的線條構成變形誇張的形象，追求單純化的裝飾效果。
馬蒂斯他的早期繪畫曾受到塞尚、高更等人的影響。在經過了幾種風格的嘗試之後，他于1905年前後最終确立了自己的繪畫風格。他通過主觀的色彩而不是光和影來描繪物象。他說：“我把色彩用作感情的表達，而不是對自然進行抄襲。我使用最單純的色彩。”他作畫，偏愛用平塗的畫法。他把繪畫視爲平面的裝飾，而有意減弱畫面的深度感和物象的體積感。同時，他根據感情的需要，将高純度的平面色塊在畫中組合，使其形成沖突對比或平衡和諧的關系，産生音樂般的節奏。他的畫，造型極其簡煉，線條彎曲起伏，筆法輕松流暢，散發着兒童般的天真稚趣，萌發着生命的朝氣。他的畫，往往傳達着某種歡快的情感，給人以視覺的享受。
他的這幅畫《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了野獸主義畫風的特點。雖然此畫的色彩極其濃重和強烈，但整個畫面卻顯得十分沉靜。這裏的色彩完全是主觀感受的産物，而絕非客觀的如實模仿。在這幅畫中，馬蒂斯在人物面部的正中央畫了一道綠色粗線；這條線成了全畫的核心。不僅整個臉部的造型結構緊緊依附着這道綠線，而且，畫中諸多要素都是*這道線而得到統一和平衡。還有的作品有《生活的歡樂》、《紅色中的和諧》等。
立體主義運動則通常可分爲兩個階段。一個階段是所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構。進入第二階段就是綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，隻是更大和更富于裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啓示。在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，隻是更大和更富于裝飾性。畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也産生了深遠的影響。立體派的代表人物還有畢加索、布拉克等。
立體主義重要創始人是畢加索，宣稱要打破傳統的時空概念，表現形體内在的看不到的結構；他在平面繪畫中，把自然形體分解爲幾何切面，然後将他們相互重疊，極力誇張變形，任意組合或同時展現無數個面；客觀世界在立體派的作品中是分裂的、肢解的、零散的，全然不顧對象的具體形态，因而，觀衆難以理解作品的具體内容。
畢加索在他内心世界處于苦悶和憂郁的時期，曾先後用藍色和粉紅色色調描繪貧困的殘疾人、病患者、老人、孤獨者、演員、江湖藝人、醜角等，被稱爲“藍色時期”和“粉紅色時期”還有“黑色時期。在“藍色時期”的作品：《熨燙衣服的女人》、《兩姐妹》等；在“粉色時期”的作品有：《扇子女人》、《馬上的姑娘》等；在“黑人時期”的作品有：《土耳其裝束的夫人》、《斯坦因畫像》等。畢加索在其"粉色時期"中顯得溫和,甚至可說是溫柔起來了。裸體,流動演出的喜劇演員,醜角,馬戲場面使他有機會把手法變得輕快,把線條變得靈活,把變形加以強調。他的作品使人想到日本幽靈畫家。其特點是一種嬌柔的感情,含糊不定的筆觸,雜亂的魅力以及并非肯定地放上去的,在顔色上精打細算,卻幾乎沒有體積感的形。他還嘗試把塞尚已經開始的對幾何形結構美的追求推向極緻，創作了頗有争議的、被認爲是立體主義開端的《亞維農的少女》。
畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫着側面的鼻子，而側面的臉上倒畫着正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，在此之後一兩年，他的立體主義方法更趨成熟。《格爾尼卡》、《卡恩弗勒像》被認爲是他分析立體主義的代表作。畢加索就是從事綜合立體主義的創作的畫家。
布拉克現代繪畫大師，立體主義繪畫創始人之一。立體主義抛棄了過去的一切視覺,恢複了繪畫的自主,使畫成爲一種建築,使對象成爲某種比現實還要真實之物。在這一行動中,布拉克起了主要作用。他比所有其他的立體派畫家更多地帶來不可縮減的具體和一針見血的分析,帶來少有的和諧色彩和他的任何同伴都無能爲力的典雅流暢的線條。他的作品有《運魚船》、《樂器》等。他就是分析立體主義的畫家。
由此可見，法國印象派對現代主義繪畫的影響是巨大所在。
主要目的是追求幾何形體的美的立體派起源于()。
主要目的是追求幾何形體的美的立體派起源是：法國。
立體派西方現代藝術史上的一個運動和流派。又譯爲立方主義，1908年始于法國。這個名稱的出現含有偶然性。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品，馬蒂斯批評勃拉克的畫是在描繪立方體。評論家活塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上引用此話評論說：“布拉克先生将每件事物都還原了……成爲立方體”，這種畫風因此得名。
立體主義的主将是畢加索和布拉克。畢加索的油畫《彈曼多林的少女》（1910），被認爲是包含了立體主義因素的作品。弊雹磨立體主義繪畫方法的産生，經曆了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義、象征主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如租鬥何革新形式，來表現，在迅猛變革的工業社會裏人們的内在情緒和心理。
影響立體派的兩大因素：一是塞尚後期繪畫的抽象視覺分析，“自然界的物象皆可由球形，圓錐形，圓筒形等表現出來”；另一個則是畢加索在非洲民族面具上發現的，反自然主義式的表現手法。從畢加索的《亞威肆旁農姑娘》就可以看到這兩種觀念的結合。
