电子琴发展历史
电子琴的发展史
机械键盘乐器（主要包括风琴、管风琴、乐曲欣赏手风琴等有着悠久的历史。风琴可以说是最古老的键盘乐器，它有300年以上的历史。最嫌氏晌初的风琴曾是简单、朴素的，而且小得可以随身携带，以后逐渐发展得越来越大，由几百根大小不一的管子组成并用风箱吹气通过管子打开筏门来控制音栓而发出声音，这就是叫pipe an的管风琴；钢琴这种乐器的历史约有300年，钢琴的前身来自clavichord的击弦古钢琴和harpsichord的拨弦古钢琴。到1709年，意大利的克利斯托夫生产了一种可以由弱到强、靠手指触键就能弹出轻而响的声音的新一代钢琴。与比较单薄的木结构的古钢琴相比，克利芹锋斯托夫制造出的这种新钢琴配上了特制的铁框架，以增强支撑力使之承受得起增加压力。当初，这种钢琴叫forte piano，意思就是从强到弱，简称“piano”，即钢琴。
乐器的发展与科学技术的发展密切相关，现代电子技术的兴起，使一些机械的装置逐步电动化、电子化。科学技术上的这些变化及发展促进了乐器的发展，由此出现了许多新的电子乐器，如电子琴、电钢琴、电风琴、电子合成器、电吉它、电贝司等。
作为一种新兴的乐器，电子琴的历史不像此前的机械键盘乐器那样悠久。现在讲讲电子琴这种键盘乐器，它是1934年由美国人劳伦斯·哈梦特制造发明的，到现在只有50多年历史。当初发明它的目的是用它来代替巨大的管风琴（管风琴是乐器中最大的一种，最低的发音管有10多米长）。后来日本人在五十年代买下了这项专利技术，开始生产电子琴，并把它用于音乐教育。这样，电子琴就渐渐地在世界上普及起来。目前在我国普及的电子琴有两种：一种是带有脚键盘的立式电子琴；另一种是深受大家喜爱的、用于普及音乐教育的便携式电子琴。这两种电子琴都能在发出自己固有音色的同时，还能模仿其他乐器及自然界的一些声音。他们都带有自动节奏和伴奏功能，这是它有别于其它键盘乐器的重要特征。便携式电子琴和立式电子琴在教学方法上很接近，但在教材采用上则稍有不同：立式的电子琴则从自己的祖先管风琴那里得到丰富的训练体系，而便携式电子琴在训练演奏能力时采用许多钢琴练习的内容。
电子琴的历史
电子乐器的产生，首先是模仿”乐器之王“管风琴（Pipe an）。管风琴发明于公元前，鼎盛于17世纪。它是靠水力或人力鼓风，吹响与建筑物一核颤样高大的管子而发音的乐器。
管风琴是大型键盘乐器，结构非常复杂。管风琴有手键盘和脚键盘构成，有些手键盘多达4-5层。一架管风琴的演奏可以和一个管弦乐队媲美。管风琴结构复杂，体积庞大，造价昂贵，受演出场地、环境限制，不易搬动。
为了使之轻便，1907年，美国人T·卡西尔发明了用电磁线圈产生音阶信号的电风琴。1920年，苏联人利昂·特里尔发明了”空中电琴“。1939年，美国市场上开始销售”艾伦风琴“，这种电子风琴比管风琴轻便经济，普遍用于教学、音乐厅等，因而有一定市场。至1950年，美国年产电子琴达10万台，接近钢琴产量。1964年，美国人穆格发明了合成器。 日本于20世纪50年代从美国进口电子琴。1959年，由雅马哈（YAMAHA）株式会社生产了世界上第一台立式电子琴，取名为”伊莱克通“（Electone），它有三层键盘。1980年，随着电子集成电路的出现，电子琴开始向小型化发展，雅马哈等厂家生产了便捷式单键盘电子琴（Portatone Portasound）。1983年，雅马哈生产的电子合成器DX7和电钢琴问世。1986年，HX系统高级历史电子琴问世。我们常见并熟悉的双排键电子琴是日本于1991年之后生产的EL,ELS系列以及便携式双排键DDK7。
在中国，1958年北京邮电学院研制了一台电子管单音电子琴。由于种种原因，至1977年后，我国才大批生产电子琴。1989年，我国年产儿童电子琴200万台，并出口39万台。中国的电子琴事业正在迅速发展。
电子琴发展很快，琴的各项功能日趋完善。音色和节奏有最初的几种发展到几百种。除寄存音色外，还可通过插槽外接音色卡。合成器的某些功能，如音色的编辑修改、自编节奏、多轨录音、演奏程序记忆等也运用到电子琴上。
电子音乐发展史
【 1876年 】 1876亚历山大·贝尔发明了可以将声音转化成电子信号的电话。
把1876年作为电子音乐元年其实一点都不牵强附会。如果我们到现在都拿着两个中间穿了线的玻璃杯来作远程交流的话，那么电子遇到音乐，将还是遥遥无期的事。
【 1877年 】 爱迪生发明留声机，尽管爱迪生的留声机只是由齿轮传动的手摇机械装置，但拿着自己发明的土炮录制的“Mary Had a Little Lamb”还是宣告了机械复制时代的来临。不管听起来是否残忍，电子音乐史本身就是部技术史，没有机器就没有电子音乐 【 1913年 】 意大利未来主义者Luigi Russolo发表了他最著名的“噪音的艺术”宣言。
他号召所有未来主义音乐家都用噪音来取代交响乐队乐器声音的限制。要知道那时候连打击乐都属于“噪音”的范畴。
【 1939年 】 John Cage写作了他的《想像的风景/第一号》。这首曲子用的是电子音符。
尽管John Cage不是纯粹的电子音乐家，但他每次搞搞新意思，现代音乐的发展就往前跨一大步。 【 1949年 】 法国人Pierre Schaeffer利用自己在法国国家广播公司的职位便利创造了他的《为一个孤独者所作的交响乐》。
这是第一件具象音乐作品，也是第一个利用磁带的可能性创作的作品。“具象音乐”说穿了就是“剪刀加糨糊”（cut n’ paste）的音乐。
今天所有搞电子音乐的都遵循这种前卫法则。封Pierre Schaeffer为电子音乐的老祖奶奶绝对贴切。
【 1951年 】 Les Paul的名字对搞摇滚的肯定很熟，电吉他就是这厮发明的。一架电子合成器与电子琴的区别就在于合成器里装了许多块效果器。
【 1956年 】 Stockhausen录制了《Gesang Der Juenglinge》（青年之声）。从此一位电子音乐巨星诞生了，到现在那些做电子音乐的小屁孩还尊他为电子音乐大师，他也无比臭屁地告诉他们：“你们玩的我早在几十年前就全玩过了，你们歇菜吧。”
【 1958年 】 在布鲁塞尔世界博览会上，应建筑师柯布西埃的邀请，法国音乐家Edgard Varese把电子噪音和飞机的声音拼贴在一起，创作出了电子音诗，在柯布西埃设计的菲利普展馆里播放。这可能是最早的ambient音乐，没有人会到处找演奏者在哪，走进建筑便是走进了音乐。
【 1963年 】 具象音乐开始走进大众。BBS电台长篇科幻剧“Dr. Who”，大胆启用具象音乐作配乐，把数百万英国家庭主妇吓得要命。
随后整个60年代便是电子音乐入倾流行音乐的小打小闹过程。The Beatles在白色专辑里运用了具象音乐；the Grateful Dead乐队在《Anthem of the Sun》磁带拼贴；Miles Davis和Herbie Hancock也把Stockhausen看作是帮助他们创造fusion爵士的重要影响…… 【 1974年 】 德国乐队Kraftwerk发表了《Autobahn》。
这首24分钟的长曲，完全用了电子声音模拟了汽车在高速公路上的一段旅程，成了当年的热门金曲。Kraftwerk最大的贡献是让电子乐彻底与摇滚乐为代表的流行音乐脱离了关系，在音乐分类上独立了出来。
【 1975年 】 Brian Eno遭遇车祸。这绝对是“塞翁失马”的现代诠释。
躺在床上无所事事的Brian Eno在雨声与蚊样的竖琴音乐的交响中悟到Ambient的真谛。随后才有了他发气功一样的唱片《Music For Airport》。
【 1977年 】 Donna Summer发表了《I Feel Love》这算得上第一支完全用电子乐器制作的流行小调，用来当口水歌也可，用来跳舞也可。Donna Summer在电子音乐的背景上，假装 *** 迭起，于是张扬“性即是权利”的Disco音乐便从这首歌开始了。
【 1979年 】 当所有人都开始厌倦朋克的时候，一众欧洲艺术院校出来的青年将Kraftwerk式的电子音乐和流行小调混在一起，便有了Synth-pop（合成器流行曲）。Gary Numan的出现算是这种风格诞生的标志。
以后像Human League、Heaven 17、Depeche Mode都算是集大成者。 【 1981年 】 Grandmaster Flash激动人心地发现其实唱机并非只是唱片回放设备，通过意外在唱片上进行scratch（乱刮），获得了全新的音乐。
是他让唱机获得了新生。他便是历史上第一位Hip Hop DJ。
【 1982年 】 日本人大发飚的一年。雅马哈的DX-7合成器使用了数码技术。
同时日本合成器制造商Roland无可比拟的TR-808鼓机和TB-303贝司机发行。从此，日本机器开始了在电子音乐领域里漫长的统治生涯。
【 1983年 】 House音乐诞生了。美国的芝加哥Warehouse俱乐部，DJ叫Frankie Knuckles。
他把Donna Summer催情的Disco音乐加上廉价鼓机制造出来的节奏混在一起，把舞池里的男同性恋者搞得兴奋异常。第二天，所有人都跑到唱片店去对老板说：“我要他们在Warehouse里播的那种唱片。”
House就这么叫开了。直到这年Jesse Saunders发表了“On and On”才宣告第一张House唱片的诞生。
【 1985年 】 底特律人Juan Atkin发表的《No UFOs》被认为是第一张Techno唱片。其实Techno这个名字借用了未来学家Alvin Toffler在那本《第三浪潮》里的小标题“Techno Rebels”。
其实Techno也不是他发明的，1981年，Juan Atkin老听Kraftwerk的《puter World》，一心要做这样的音乐。于是和Derrick May以及Kevin Saunderson克隆了一把，便有了日后汹涌澎湃的Techno音乐。
【 。
钢琴的历史发展文化是怎样的
钢琴是一种键盘乐器，用键拉动琴槌以敲打琴弦。
从十八世纪末以来，在欧洲及美国，钢琴一直是最主要的家庭键盘乐器。钢琴发源于欧洲，十八世纪初，意大利人克里斯多佛利（Bartolommeo Cristofori）发明的一种类似现代钢琴的键盘式乐器。
至今已有三百多年的历史。 从键盘乐器发展的历史来说，现代钢琴是由钢琴的前身——以拨弦发音的大键琴与以撞弦发音的小键琴演进而成的。
从十六世纪末开始，大键琴和古钢琴这两种键盘乐器逐渐盛行起来，直到十八世纪末，才被钢琴取而代之。 钢琴首次出现于1709年，在当时是一种既复杂又昂贵的乐器，只有皇室和贵族才有机会接触到。
一开始，Johann Sebastian Bach（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）等一些非常有声望的音乐家们并不欣赏钢琴的音色。但仅仅过了半个世纪，钢琴就变得越来越受欢迎。
当Mozart（莫扎特）、Brahms（布拉姆斯）和Liszt（李斯特）这些极具创造力的音乐家投入钢琴的怀抱之后，热情便瞬时被引爆。 。
雅马哈的发展历程
雅马哈的历史是从一台坏掉的风琴开始的。
那是在1887年，被日本滨松寻常小学视为宝贝的美国产风琴突然不响了，受到修理委托的是当时身为医疗器械修理工的山叶寅楠。第一次看到风琴内部构造的寅楠对这种乐器产生了兴趣，并萌发了自己亲手制造一台风琴的念头。
于是，他以修理中所观察到的构造为基础，与装潢工匠河合喜三郎一起制造出了一个又一个的零件。经过63天的反复试验，日本第一台国产风琴终于诞生了。
为了让完成的风琴接受审查，两人用扁担扛着风琴徒步翻越过箱根岭，千里迢迢来到了东京的音乐调查所（现东京艺大）。但是，面对“风琴外形虽好，但调律不准，难以使用”这样残酷的评价，两人很失望。
“不能因为这点挫折就前功尽弃，让最初的志愿彻底实现吧！”就这样，寅楠留在了东京，以特别旁听生的身份在音乐调查所从零开始学习音乐理论和调律方法。1个月的突击学习之后，寅楠回到了滨松，开始日以继夜地专心致力于风琴的制作，终于完成了第二号风琴。
第二次的审查得到了“可以替代进口风琴”的认定。1887 山叶寅楠成功制造了日本第一台国产风琴。
1889年，寅楠成立了合资公司山叶风琴制造所。8年后，日本乐器制造株式会社成立。
翌年，确定“音叉”为社章、“衔着音叉的凤凰图”为商标。在当时的风琴上，都描绘着这幅凤凰图。
合资的山叶风琴制造所成立。1897 日本乐器制造株式会社成立。
山叶寅楠出任首位社长。1899年，寅楠远渡美国视察钢琴工厂，推进钢琴的国产化等很多举措都走在了时代的前列。
1900 成功制造了日本第一台立式钢琴。1902 成功制造了日本第一台三角钢琴。
1904 雅马哈钢琴在美国圣路易斯世界博览会上，获得了名誉大奖。这是日本国产乐器首次在国外获奖。
1930 创立世界上首个音响实验室，向欧美派遣技术人员。1951 雅马哈公司大楼在东京银座落成。
1954 首个雅马哈音乐教室在东京成立；开始生产Hi-Fi播放机；开始生产摩托车，首款型号为YA-1。1955 雅马哈发动机株式会社（Yamaha Motor Co., Ltd）成立。
1958 第一个海外子公司在墨西哥建成。1959 雅马哈技术研究所成立；开发了世界上第一台电子管风琴，即双排键电子琴（Electone）。
1965 开始生产管乐器，首款型号为YTR-1。1966 雅马哈音乐振兴会（Yamaha Music Foundation）成立。
1967 首个雅马哈度假村落成。1971 开始生产半导体产品。
1972 主办了首届少年原创音乐会（Junior Original Concert）。1976 开始生产电子产品和电子琴。
1980 雅马哈钢琴技术研究院成立。1987 创业一百周年，更名为雅马哈株式会社（即雅马哈集团）。
1991 雅马哈钢琴和管乐器的总产量均突破五百万台。2000 推出雅马哈钢琴100周年纪念版 *** 款钢琴；成立雅马哈唱片公司（Yamaha Music munications Co., Ltd）。
2001 在中国上海建立视听产品销售子公司——雅马哈电子贸易（上海）有限公司；所有雅马哈生产基地都通过ISO14001认证。2002 在中国上海建立投资控股公司——雅马哈乐器音响（中国）投资有限公司。
2003 推出“Vocaloid”数码声音合成技术。（现今网络上知名的虚拟明星——初音未来等，也均是由雅马哈公司推出的混音软件“Vocaloid”制作而成。）
中国古琴的历史发展状况是怎样的
古琴，原名“琴”，又称“七弦琴”，是我国历史久远的弹拨乐器，唐宋以来才因其久远历史而被称为古琴。
从琴首到琴尾依次分布着：额、承露、岳山、弦、眼、颈、肩、腰、焦尾、龙龈、琴弦、徽位。琴底用梓木等硬质木料制成，以反射音响，分布着轸子、轸池、龙池、凤沼、雁足、托尾、龈托。
琴身上漆，年代久远的琴会有断纹——弹奏时琴漆不断振动，年久而生成，根据形状不同分为梅花断、蛇腹断、牛毛断、龟纹、冰裂纹。古琴根据形状的不同（项、腰向内弯曲不同）分为仲尼式、伏羲式、连珠式、落霞式、蕉叶式、凤势式等。
我国古代文献传说琴是史前时代神农氏或伏羲氏所做，虽然无法考证，但是说明琴的起源能追溯到远古时期。 先秦时期：形制尚未确定，最初为五弦，周文王、周武王各加一弦，发展为七弦，也出现过九弦琴、十弦琴。
弹奏以右手指法为主，左手指法极不发达。在这个时期，琴的_在环境由最初的宫廷逐渐发展到民间，弹奏形式也开始由琴歌向器乐化发展，这两种形式在其后漫长的历史时期内一直并行发展。
《尚+》记载“搏拊琴瑟以咏”，说明当时琴等乐器是为歌伴奏的，如当时的《诗经》三百首在当时都是士人操琴吟唱的，称为“弦歌”，渐渐地出现了无人声的器乐曲，如《高山流水》等。周代：礼乐制度下的古琴为宫音乐一一用于祭祀、朝会、典礼等仪式的雅乐中。
贵族家里有专门的琴师，其职责是在仪式中演奏及为贵族弹奏。 士以上阶层流行弦歌：春秋战国：开始在民间出现，演奏形式也向器乐化发展，说明演奏技巧有所提高，已经能脱离词来表现情、景。
当时的琴人有春秋时的琴师钟仪、师旷，战国时的伯+、雍门周等。琴曲代表作有《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》。
丨汉魏南北朝：“七弦琴”形制确定；徽位出现——左手指法得到发展。 这一时期包括隋唐时期，琴在瘅奏风格上声多韵少，追求“繁声促节”，以气势和力度体现粗旷、古拙的美。
琴为文人阶层所钟爱，文人琴家频出，多做有琴曲或琴论。琴f代表有汉代司马相如、蔡邕，魏晋蔡琰、嵇康、阮籍，南北朝戴顒、宗炳、柳恽、柳谐等。
琴曲代表作有《饮马长城窟》、《聂政刺韩王曲》、《别鹤操》、《广陵散》、《梅花三弄》、《酒狂》、《碣石调幽兰》、《乌夜啼》。 于古琴的著述有蔡邕《琴操》、桓谭《琴道篇》、刘向《琴说》、嵇康《琴赋》、谢庄《琴论》、麹瞻《琴声律图》、陈仲儒《琴用指法》。
隋唐：减字谱出现，曲目、演奏技法得到总结，为进一步发展奠定基础。制琴技术高度发达，如雷公琴。
隋唐时期，西域音乐大量传人，琵琶等西域乐器的兴盛使琴受到必须抑制。 但听众少了，反而使琴人能够有条件潜心搜集、整理前代琴曲，总结和发展弹奏技法。
尤其是减字谱的出现，大大简化了习谱、记谱的难度，这一切都为琴在随后的历史时期内的兴盛打下了基础。同时，制琴技术有了飞跃性的发展，出现了大批制琴能手，其中以四川雷氏技术最为出色，如雷威被认为是“选材良，用意深，五百年，有正音”。
初唐琴师赵耶利著有《弹琴右手法》、《弹琴手势图谱》。盛唐琴师董庭兰继承唐代著名的“沈家声、祝家声”，擅弹《大胡笳》、《小胡笳》。
薛易简可弹大弄四十、杂调三百，著有《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《小胡笳》，《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》。晚唐琴家陈康士辑《琴书正声》十卷，集有琴曲《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《风雷引》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》等；撰《琴调》、《琴谱记》，并创作《离骚》谱一卷。
宋元、明清：弹奏风格转向对韵、意境的追求；声多韵少，左手指法极为细腻，社会审美发生转变，上层结构自皇帝起开始寄情山水、向往遁世的田园生活；对个人气质的追求有隋唐时的外扬转为内敛，寻找内在的美，寻求在“平淡中见深义”，发掘意境、韵味。同时这一转变也深受当时戏曲声腔的影响和启发。
流派产生：北宋琴僧系统——夷中、知白、义海、则全、照旷等。南宋浙派郭楚望；明代虞山派、绍兴派、 *** ；清代广陵派。
琴歌由兴盛走向衰落，琴曲则越发完善，出现大量艺术价值比较高的琴曲。北宋时期调子盛行，这是由琴人谱曲、文人作词合作创作的，文豪范仲淹、苏轼、欧阳修、王安石等都曾参与其中。
明代江湖琴人将琴曲注音配字，诗词逐字配曲，作品具有必须的艺术价值。另外，明清刊印了大量古琴曲谱，这都得益于印刷术的发展。
总而言之，在这一较长的古代历史时期中，统治阶级和文人阶层的广泛爱好和大力提倡，促成了古琴艺术发展的一次次高峰。
世界名琴哈德曼Hardman佩克钢琴发展史是什么
哈德曼佩克钢琴曾是富兰克林·德拉诺·罗斯福执政时期白宫的官方钢琴 哈德曼佩克钢琴同样是20世纪早期纽约大都会剧院的官方钢琴 性能一流–具备与销量为欧洲最知名的音乐会钢琴几乎相同的性能 小型哈德曼佩克钢琴能给人全尺寸钢琴的视觉印象，这是亚洲名牌钢琴不具备的。
三角的外缘宽度为全1/2，厚于畅销的日本品牌钢琴 哈德曼佩克钢琴的欧式风格外观，斯坦威式的平接线片及2 ？大型脚轮 哈德曼佩克钢琴配备的是德式触感的击弦机和琴槌—音色浑厚动听—有别于Yamaha及其他亚洲钢琴所设有的明亮音色 哈德曼佩克钢琴特色为双盖支柱—其他入门级钢琴只有单盖支柱（如 Samick） 哈德曼佩克钢琴琴盖斜边富丽堂皇—其他入门钢琴盖上无斜边。
浪漫主义时期的钢琴音乐
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浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
摘要:虽然浪漫主义时360问答期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、门德尔松等作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所体现的浪漫主义精神、典型的创作手法却更连右具有某种共同性，充分地体胞落县叫现了浪漫主义音乐的总体风格。这一时期钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动力。充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也产生过很大的负面影响，但从钢琴艺术历史演进看，技术因素的强化，却促使钢琴制造者对近代钢琴从多方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了基础
随着西方音乐史上浪漫乐派的形成，钢琴音乐也
进入了其鼎盛的发展时期。影言围入朝非席年术响钢琴艺术发展的因素
来自不同的方面，首先是乐器制作工艺获得了较大改
进，制作技术越来越规范异按还，并逐渐趋于完善。从"# 世
纪初开始，各国钢琴制造家对近代槌击钢琴进行了重
要改进，如以铸铁张弦支架替换了原来的木质支架，
机件变为复式杠杆装置，槌头上包裹的凫皮由绒毡所
取代，琴弦加长并交叉排列，音域也扩大到七个半八
度等等，致使钢琴音乐的表现力大大提高和加强。并
且涌现出了大批专门制造音乐会演奏用销德态出守艺同琴的钢琴制
造商，如格拉夫、施特顿希尔、布罗德伍德、伯森多幅、
普莱耶尔、埃拉尔、斯坦威等，致使欧洲人的音乐生活
中，钢琴的地位日益见长，独奏音乐会频繁举行，社会
文化生活中，对钢琴人才的需明求也与日俱增，因而，涌
现出了大量的以钢琴演奏为间混度介还格生的艺术家，成为浪漫主
义表光目音乐发展的一大亮点。除此之外，这一时期的钢琴
演奏技术也得到迅速提高和官六发展，并逐渐形成了以炫
检施善轴措施况和技为导向的多种演奏风格派别，预示着$% 世纪以此
为特性的演奏流派纷呈局面的到来势金口推吧语批期刑。
从文化思想发展史来看，浪漫主义风潮形成于法
国大革命后，复辟与反复辟长期较量的这一动荡变乱
的紧张岁月中，它所力求表达的是躁动不安的个人主
观感情，所创造的艺术形象是感情热烈所海差不行留主慢、桀骜不驯的，
其中心降吃精神理念是情感至上。虽然这一时期，每一位
作曲家的创作侧重点不尽相同，但他们作品中所能体
现出的浪漫主义情怀、典型的创作手法却有其共同
性，充分体现了浪漫主义音乐艺术的总体风格。
崇尚浪漫大视美丰主义理念的音乐家们，非常注重塑造具
有个性的音乐形象，张扬个性成为一种时尚。就浪漫
主义音乐作液众化品中的诸多音乐技术环节而言标张，虽说抒情
性是其钢琴音乐创作的一个重要特征，但最明显的创
作建树却是在和声变介试已步向食终头化与音响色彩布局的马本简矿钢除追求上。譬
如，变化音和声、近关系转调、复杂化和弦运用等等，
其目的是力图模糊大小调体系的调性轮廓，是和声进
行变成了一种表现的工具，而不仅仅是音乐结构的组
成部份。在作品体裁上，最突出的现象是钢琴小品成
为浪漫派作曲家抒发情感、捕捉瞬间情绪体验最拿手
的表现形式，是"# 世纪最富有特性的音乐体裁之
一。
浪漫主义作曲家把大量的精力都投放到了对钢
琴音乐潜力的挖掘上，极大地提高了钢琴音乐的表现
力。这一时期钢琴音乐的真正奠基人是奥地利作曲家
舒伯特，他的作品深受其艺术歌曲的影响，不仅表现
在旋律的纯声乐性上，而且在钢琴音乐的情感内容
及主题形象上都与其艺术歌曲相关联。如同人们所
说:“舒伯特的艺术歌曲使诗变成音乐，他的钢琴曲
又使音乐变成诗。而他用以表现钢琴音乐诗性的一
个重要手法就是运用大小调交替的调式和频繁变换
的调性。”# $ %整体来看，舒伯特的钢琴作品可分为两大
类:奏鸣曲和小品。其钢琴奏鸣曲虽继承了维也纳古
典乐派的传统，但更具有抒情性，充满着幻想与诗意
的浪漫主义气息。其钢琴小品，即八首即兴曲和瞬间
音乐，则充分展现了舒伯特旋律、和声色彩变化方面
的才华，并成为后世浪漫派音乐家创作钢琴小品的
楷模，开创了钢琴音乐创作的新领域。
受舒伯特影响最深，并直接从其作品精神中得
益的是门德尔松。门德尔松的&’ 首《无词歌》在世界
钢琴文献中都占有重要地位。从这些作品中，反映出
的是门德尔松钢琴音乐的室内性风格特点，旋律优
雅流畅，和声质朴纯真，从不追求浮华的炫技效果，
也少有深刻的戏剧性和激动人心的内心表白，整体
上以音乐语言的谐和均衡、清新淡雅见长，其中那些
富于歌唱性旋律的作品给人的印象最深。
真正让钢琴音乐燃烧着浪漫主义热情，洋溢着
兴奋激昂情绪的是德国作曲家舒曼。由于早年与其
师之女克拉拉之间恋爱的失败，加之对当时音乐界
陈腐、保守、庸俗的市侩风气的不满，使他形成了易
于沉思幻想和激动热情的双重性格，切几乎贯穿在
他所有的钢琴音乐中。可以说，舒曼大多数的钢琴作
品都是他前半生内心生活的写照，带有某种自传的
性质。舒曼在标题性的套曲形式上有较大创造，他是
第一个将独立的钢琴小品贯穿成不可分割的艺术整
体—套曲的作曲家，代表作有《狂欢节》、《蝴蝶》
等。他的钢琴音乐作品中的“标题性”提示，往往是通
过内容的进行，用来更深刻地表现细致入微的情感
体验的重要手段。折射出的是音乐中的诗意和文学
意味，而不是简单地运用情节性的标题进行提示，
《童年情景》中的“标题性”提示几乎就具有这样的意
义。
被誉为“钢琴诗人”的波兰作曲家、钢琴家肖邦，
把他的全部生涯都奉献给了钢琴创作，这在钢琴音
乐史上是独一无二的。他创造了典型的浪漫主义的
钢琴音乐语言，他对新的音响色彩的探索开辟了新
的音乐表现天地，创作中大量半音的运用动摇了由
维也纳古典乐派确立的自然音调性体系，而拿波里
六和弦、属七、减七、属九和弦的层出不穷使用，则大
大地强化了和声色彩的功能。不仅如此，他还对旋
律、织体、装饰音等各方面进行革新，以利于音乐表现
的需要。肖邦的钢琴作品所涉猎的体裁范围无人能
及，玛祖卡、叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲、夜曲、圆舞曲、练
习曲、回旋曲、协奏曲、前奏曲等，从不同的侧边真实
地记载了作曲家由祖国命运危机、社会环境变迁和个
人经历的波折，所引发的一系列复杂的情感体验。除
了浪漫主义激情外，他的创作和演奏风格中还保留着
一种含蓄内在、均衡典雅的古典精神气质。
如果说肖邦发掘了钢琴内在的表现潜力，那么与
其同时代的匈牙利作曲家、钢琴家李斯特则弘扬了钢
琴艺术的外在表现力。其钢琴演奏风格直接继承和
发展了克列门蒂、贝多芬的动力性风格，技术辉煌，激
情四溢，在钢琴上追求宏伟的交响性音响。他的钢琴
作品大都是外向性的，音乐感情炽热，旋律带有朗诵
调性质，不少作品冠以与文学、绘画、雕塑有关的标
题。而他对于大量半音、增减和弦，甚至是全音音阶
的运用，更是成为了印象主义风格的先声。除此之
外，李斯特还在《( 小调奏鸣曲》中成功地运用了“主
题变奏”的手法，使音乐本身的展开更富有逻辑性。
正当李斯特在浪漫主义的潮流中推波助澜时，出
现了一位要恢复古典主义精神和传统的反潮流人物
—勃拉姆斯。秉承德奥文化气质的勃拉姆斯，其音
乐创造较之同时代人的要深刻严肃、富于理性。在他
的某些作品中，特别是最后几年的创作，有一种个人
精神倾诉的趋向，可看作马勒音乐创作的先行。某些
地方如同肖邦一样，他把自己的感情深深地隐藏在抽
象的标题背后，与同时代音乐风尚相比，勃拉姆斯对
于赋格曲、奏鸣曲、变奏曲等古典形式所具有的兴趣
要强烈得多。他的演奏风格是厚实的，他是继贝多芬
之后$) 世纪最重要的键盘作曲家。他的音乐有着德
国北部的严肃性，充满了技巧上的困难。
上述我们所介绍的作曲家基本上也都是本时期
优秀的钢琴演奏家，这是这一时期音乐发展的一大特
点。钢琴演奏技巧发展与作曲技术改进之间相辅相
成、互为要求，形成了钢琴音乐艺术发展的最大动
力。其实，早在$) 世纪头*+ 年就已表现出钢琴家对
于演奏技巧训练的重视，如克拉莫、胡梅尔、费尔德、
车尔尼、莫舍列斯等，他们仿效,·-·.·巴赫建立
键盘演奏理论体系的做法，纷纷编写各种类型的练习
曲，试图建立各自演奏技术训练的体系，致使钢琴演
奏技术训练开始走向规范化的道路。
应该说李斯特是钢琴演奏史上的重量级人物，过
去，除了贝多芬，所有的钢琴家都是双手紧贴键盘进
行弹奏，而李斯特一反常规，把手臂高高举起，头发往
后一甩，使钢琴发出了巨大的轰鸣，迸发出兴奋的感
情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼启发，推
出的大量的双音、八度音阶、大跳八度和弦、快速轮
指、滑奏等高难度技术，使得钢琴获得了前所未有的
风驰电掣般的音响效果。但李斯特对演奏时力量的控
制也是很有讲究的，如同哈莱写到的一样:“他在演奏
时显示出的力量是我从来未听见过的，但既不显得粗
糙，又不是过度响亮。”# $ %他的这一做法，极大地影响
了当时整个欧洲钢琴界的演奏风格，涌现出了诸如
“琶音大师”泰尔伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演
奏家，他们的炫技作品也如雨后春笋般地层出不穷。
另外，李斯特根据交响曲、管风琴曲、歌剧片断和流行
歌曲所作的集大成般的“释意演奏”# " %，一方面显示了
钢琴这件万能乐器的神奇魔力，另一方面则体现了李
斯特对原作品和钢琴音响极强的领悟力。就像门德尔
松所描述的那样:“我从来未见过任何一个像他那样
连指尖都流露出音乐感悟力的演奏者。”# & %
’(")-’(*) 年间，占主流的是炫技大师和沙龙
钢琴家，但其中也存在着一小群与之相抗衡的钢琴
家。他们反对哗众取宠的炫技，认为这只会使钢琴演
奏艺术走上死胡同，其中就有肖邦、门德尔松、克拉
拉+舒曼等。
肖邦是继莫扎特之后又一位追求典雅风格和高
尚趣味的钢琴演奏家。他的手指触键技术极其精湛，
对于音乐的细腻变化、踏板的色彩性运用、弱音区声
音的探索和钢琴内在表现力的发掘都达到了前所未
有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散板节
奏，那里面含有精妙的韵律摆动，洋溢着绝对的情感
表现，其创作、演奏中的诗意追求由此而体现。而门德
尔松则是伟大艺术作品的宣传者，他从不演奏五花八
门的炫技乐曲，只是演奏先辈和同辈大师的杰作。作
曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也为钢琴演奏艺术做
出了杰出的贡献，她不仅演奏她丈夫的大量作品，而
且广泛宣传巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、勃拉姆斯等
大师的杰作，其演奏风格一反当时流行的炫技、做作
和夸张，在音乐表现追求上显示出理性的节制和高雅
的趣味。
随着浪漫主义音乐的发展，以炫技大师为代表的
钢琴家与以伟大艺术品的宣传者为代表的钢琴家之
间逐渐出现分野。曾经辉煌一时的炫技大师们，落得
了一个演奏艺术价值不高的尴尬境地，但如果站在历
史的角度上辩证地来看，他们并非是无所作为的，最
起码对于提高钢琴艺术地位，促进钢琴技术进步，其
贡献仍可说是巨大的。
不过，充斥在浪漫主义时期的技术为上的风尚也
产生过很大的负面影响，由于过份强调发展演奏技
术，并急于求成，也贻误了许多年少的学琴者。譬如，
当时曾风行过一套用于辅助手指训练的方法，狂热的
舒曼就因此而练废了手指头。不可否认，这个时代由
于过多地着眼于钢琴演奏技巧，在演奏观念上显露出
了对于炫耀技巧的广泛兴趣，从而挤兑和降低了对于
音乐作品的内在艺术质量的追求，使得钢琴艺术的发
展充满着浮燥的气息。艺术评价急功近利，过分强调
钢琴演奏技术进步，的确是这个时代的不足，我们应
该清晰地看到这一点。但是，从钢琴艺术历史演进来
看，这种对技术因素的强化，却酝酿了钢琴演奏史上
的一个转折性变化，促使钢琴制造者对近代钢琴从多
方面不断地改进，为后来钢琴音乐表现的飞跃奠定了
基础。
艺术和技术之间从来都是相辅相成的，好的艺术
需要良好的技术作支撑，反之，好的技术又会对艺术
表现提出新的要求。浪漫主义作为人类音乐历史的一
个断面，作为钢琴艺术发展的一个阶段，自有其辉煌
的一面，也有其不足的地方，只有从整体上对其进行
全面观察，才可能对浪漫主义钢琴艺术发展有一个较
为客观的认识和评价，也才可能更准确地看到浪漫主
义钢琴音乐的历史性贡献之所在。
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贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。
贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」
在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沉稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确实都有戏剧性的成份在。
从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。
如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。
阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。
有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自 Robert J. Silverman所作访谈，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。
好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单。Decca本来想在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则显得直接得多。
在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。
本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
浪漫主义时期的钢琴音乐创作与演奏
