曹敬庄写的散
沉着痛快的美学境穿界
严羽在《沧浪诗话》中说：“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长缺故西听结风孙点线、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮器型副湖、曰凄婉。其用工有三：曰起结、曰句法、曰字眼。其大概儿满饭边妒现怎精刻有二：曰优游不迫、曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣！尽矣！蔑减千务带离名了胜决西谁以加矣！惟李杜得之，他人得之盖图参劳试校家拉十尔材寡也。”
这显然是在说诗，但“沉着痛快”一词，苏东坡也用来评价米芾的书法，他说，“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉着痛快，当与钟、王并行。”宋高宗赵构在《翰墨志》中也说：“背切代滑就王（米）芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行草诚入能品，以芾收六朝翰墨，副米食调计刘坚双州知慢等在笔端，故沉着痛快，如兴整染食错功未位蛋装英乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”如此看来，优游不迫和沉着痛快两大风格，在诗歌和书法中都是存在的。
我们事深罗广硫并水花需除任知道这是两种对立的风格著，是从力度和速度两个方面说的。以“沉着痛快”来看，“沉着”并不是现代汉语的意思，是笔力深沉有力，是从力度感着眼，其行笔一定力友心吗效洲将怕绝透纸背、遒劲雄健；“痛快”也不是指高兴舒畅，而是流利飞动之意，是从速度感着眼。苏东坡以“风樯阵马”来比喻米芾的书法，就是说像乘风疾驶的帆船，像临阵飞奔的战马，气势雄壮，笔势飞动。如果像燕掠春柳，那是痛快却不沉着；像岳亘沃探题团议破黑若吗野，那是沉着却不建说标受痛快。至于“优游不迫”，自然指笔力柔误亚阻展流必顺层和，势缓意舒。前者，其力其速，犹如大江，是一种阳刚之美；后者，其力其速，犹如小溪，是一种阴柔之美。
如果力度感和速度感，超过了“沉着痛快”，那就是如狂劲飞逸类的狂草；如果弱于“优游不迫”，那就是如斯服宗燃等界态普站讲底文雅娴静类的小楷。这样看来，书法作品的力度感和速度感，我们可以分为多个级别，而它量粮电而才酒非门法力度和速度级别的交叉对应积，又可以生出种种风味的书法样式，比如颜真卿的楷书，从力度感来看是遒劲级的，从速度感来看是平静级的，像一个坐着的挺胸凸腹的勇猛金刚。
这力度感和速度感，和笔势和体势关系密切。李勇在《沉着痛快书法的大美》一文中说：“势，是指精神状态。笔势，是作品中点画的精神状态，也是书写时笔锋挥运的神采。对笔势的理解，有点画之势和挥运之势这两个不同的角度。这两者当然是相关的，以挥运之势创造点画之势，从点画之势想象挥运之势，是书法创作和欣赏的关键。”我们自然谈的是他所说的点画之笔势，此外还有结字的体势，其势包含态势与动势，态势同样包含着笔画的态势和结字的态势，着眼点在形态，动势着眼点在运动，二者合二而一，才能称之为“势”。那态势，决定着力感；那动势，决定着生气。态势和动势也互相影响，而绝不是孤立的，我们往往可以从态势中看到动势，从动势中来感悟态势。比如李树立在《谈米芾的书法特点》中说的一段话，正反映了这个问题：“米芾书法特别强调体势。要‘字不作正局’，体势的营造是米芾书法的精髓，也是米芾书风的一大特色。米芾通过字体的夸张变形，左斜右倒，上下错位，大小不一，偏侧不正，来打破平衡，制造矛盾，然后上下相形，左右相应，将一个个没有笔墨连贯的单字浑然一体，产生形形色色的造型姿态，表现出多姿多彩的精神面貌。”你看这欹侧的态势，能没有动势吗？
从书法创作的角度来看，处理力度与速度的问题，不可忘“中庸”二字。言恭达在《当代中国书法文化的哲学思辨与艺术创作》一文中说：“‘大中之道’即中庸之道，这是中国文化最核心的理念。‘中’为适中（不是中央、中心，它不是科学）而取其中点。‘恰当的时空限度乃为中’（冯友兰）。‘庸’为按合适的方式做事，是规律或常然之理常行不变之谓，故‘规律’与‘常理’是‘庸’的内涵。‘不偏为中，不易为庸’，‘中者天下之正道，庸者天下之定理’。中庸即是‘序’‘和’，‘序’即‘礼’的基本精神，‘和’即‘乐’的基本精神，所以，中国文化就是礼乐文化。”这样看来，要达到中庸的哲学境界，就应当在书法主题的统领下，来考虑力度与速度感的不偏不易，符合书法主题就是中庸，否则太过与不及，都不能达到尽善尽美。比如清代伊秉绶的隶书，书法主题在于表达静穆端庄、沉稳厚重的审美趣味，力度自然当强，因此大多笔画粗重，转折方正，这符合规律和常理，是合“庸”，而粗重、方正的程度自然当适中，以合“中”。你看网名为“静坐观心”的作者，在《如何欣赏伊秉绶隶书之美》一文中说“转折处却绝不用篆书圆转笔法,而纯作方折,且折角为直角,方正之极。很少有外方内圆、外圆内方或亦方亦圆的折笔。由于折画的方正,加之横坚画的平直,使伊氏隶书的字形非常方正,内部空间多为正方形和长方形,在有斜画的字中则为三角形,很少有不规则的内部空间（汉隶中则多为不规则状的内部空间），如作品‘宋拓仅存’四字、‘散邑盘铭’四字等,皆如此。”速度，却适宜有静止感，因此笔画端直均匀，而且隶书的蚕头燕尾也不要了，以消除那一波三折的动感，但又决不能使之僵死，因此在起笔处露锋，在收笔处微微上翘。这也方法合“庸”，程度合“中”。
力度感最怕漂浮、单薄，速度感最怕僵死。同样是闲静如坐如卧的笔势和体势，有的僵死无生气，有的内蕴灵气栩栩如生，我们似乎感到了一种内动——气息、血脉和灵魂都在运动着；同样是草书中S形线条，有的如死蛇挂树，有的却如动人心魄的那正曼舞的柔肢细腰。反正笔画过直，状如算子会僵死；下笔迟疑涩滞，也会僵死；馆阁体没有变化的用笔结字，也会僵死。
当然，笔势和体势的力度感和速度感不可偏废，丰坊在《书诀》中说：“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”优游不迫也是如此。进一步来看，不同力度感和速度感的笔画和结字，都以入神为最高境界，都是我们抒发胸臆、表达性情和寄托审美情趣的一种手段。此神，一定藏而不露，这样就会增加了书法耐人寻味的艺术魅力。马格利特曾说：“我们所能看到的事物背后往往隐藏了别的事物，我们往往对被隐藏的事物更感兴趣，而不是我们所能瞧见的。被隐藏的往往比被显现的更有意思。这种兴趣能产生一种强烈的情感形式，一种较量，于可见与不可见之间的较量。”你在书法鉴赏中一定会产生同感，事实也确实如此。
现在我们已经知道，沉着痛快就是欣赏者的一种审美感知。痛快好理解，我们着重来看沉着，袁三俊在《篆刻十三略》中说：“沉着者，不轻浮、不薄弱、不纤巧，朴实浑穆，端凝持重，是其要归也。文之雄深雅健，诗之遒炼顿挫，字之古劲端楷，皆沉着为之。”沉着，当然也会有个性化理解，比如沉则向下，着则附地，给人一种联想意义；沉则静穆，着则稳健，给人一种感知意义；沉则凝重，着则笃定，给人一种体味意义。那么怎样达到沉着呢，颜真卿在《述张长史笔法十二意》中说：长史曰“予传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常欲使其透过纸背,此功成之极矣。”朱和羹在《临池心解》说“笔不实，则欠沉着。”书法家曹宝麟也说：“沉着，是留得笔住；痛快，是恣肆自如。”“痛快，自然是快，那么沉着也就不言而喻。”这些都可深悟。
在我们的书法创作实践中，也可以体会到沉着宜浓墨，飘逸宜淡墨；沉着宜方笔，飘逸宜圆笔；沉着宜方正，飘逸宜欹侧；沉着宜重按，飘逸宜轻掠；沉着宜平动，飘逸宜起伏。飘逸，所谓“缑山之鹤，华顶之云”，与“痛快”很相似，因此“痛快”为求流利飞动、恣肆酣畅，也必和飘逸有一些共同的笔法，但更注重从手势的痛快中来获得笔势的痛快，于是才使有对立因素的二者统一在一起。
艺术鉴赏一千字论文
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。
《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。
《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？
找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。
可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。
老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？
画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种迅知含颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。
这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现猛销实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。
以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。
【参考书目】：
1. 《马格利特：图像的哲学》亩笑 刘云卿 广西大学出版社
2. 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社
3. 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社
4. 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社
5. 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社
6. 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
