20年代象征主义诗歌的代表人物是?
20年代象征主义诗歌来自的代表人物：李金发
李金发（1900——1976） ，原名李权兴，笔据节行农态略巴迅然名李淑良、李金发，广东梅县人。
现代作家、诗人360问答、美术家。
生平简介 李金究味简菜还践视发早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。
1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌治守特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新时排运战指货皮参诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。
1920至1923年间，他在柏林作《微雨》。
19广扩群委25年初，他应上海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰市星宪移稿。
1926年，在文学研究会出版诗集《为幸福而歌》。
1927年秋，任中央大学秘书，出版《食客与凶年》。
1928年任杭州国立艺术院雕一探者菜与图塑系主任，创办《美育》杂志，后燃低表速陆路律来搞息赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。
20世伟七纪40年代后期，几次出任外交官员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。
诗作内容 在中国新诗发展史上，现代象征派诗歌的开山诗人李金始终像一个令人无法猜透的谜一样，长期被人冷落、误解。
其实，李金发是一个转折点上的人物，他的出现是对胡适的”明白清楚主义”和郭沫若的坦白奔放的诗歌创作被境还间星呢银主张的反拨和校正，具有纠偏补弊之功。
中国新诗自它诞拆戚生之始，就有很丰富的现实主义和浪漫主义之作，文学器研究会和创造社诸诗人是其最好的代表。
而李金发的贡献却在于他为中国新诗引进了现代主义的艺术新质，从艺术之都法国的巴黎带来了“异域熏香”，给我们以震惊，丰富了中国新诗的内涵。
他用新的艺术形式将诗歌从属于时代任务的束缚中解放出来，转向对个人化的深层次的内在情感的传达，表现的是人的隐秘的微妙的情绪，这类诗歌与“五四”初期的白话诗是完全不同能希总二蛋风格的两类作品。
我们冲企这刻减翻身如果按传统的方式就无法进入他的诗歌世界，但他的作品完全有足足够的理由进入文学史家的视野，有些作品如《弃妇》等甚至堪称中国现代诗歌的经典之作。
从刚垂对鲜集面证总体上看，对李金发诗歌的讨论、争议，一直集中在“纯艺术”问题的层面上，即西方象征诗艺（李是引进西方象征诗艺的第一人）与本土诗歌文化传统的融合与冲突，造成这种状况的原因是复杂的，但其中李金发母舌生疏（朱自清语）、造语古怪的诗形，无疑是横亘在他的诗歌世界与读者之间的一道重解鲁外并括短天根要轿散障碍。
事实上，同早期象征派其他诗人（如穆木天、王独清等）一样，李金发在坚定不移地选择诗歌的现代途径时，并没有 像后来的中国现代主义程待油固诗人那样，选择现代主义精神——“绝望的抗战”，而是选择了唯美——颓废主义的人生观、艺术观来构筑自己的诗歌大厦，这是导致他成为尴尬诗人的主要原因。
李金发说过：“旅帆陵艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。
艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。
”他的诗歌如《微雨？夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：“为什么窗子以外全衰死了？”将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。
他所谓的“自己的世界”，究其要义，是“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。
在这个世界里，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），是“无牙之颚，无颧之颜”，并终将“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》），只有“美人”与“坟墓”才是真实的（《心游》）。
既然有生之年不过是“一个死的囚徒”（《A Henriette d’ Ouche》），既然“生无家室可归，死了终得掩藏地下”，不如“做点忘情的勾当，报点‘一饭’的深恩”（《“因为他是来惯了”》）。
可以肯定的是，这种唯美——颓废意识的思想来源，不是传统的厌世、玩世观，而是以个体存在为宗旨的现代哲学观念，具体的说，是现代人在意识到生死茫然、无可把握的必然生存困境后，一种自生自衍的忧郁和恐惧，是艺术家们说的“世纪末苦”（Weltschmerz）根植的“恶之花”。
这里，唯美与颓废是一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生、乃至整个文明的悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引的苦中作乐的享乐主义。
在中国早期象征派诗人打出的“纯诗”的旗帜上，超然的审美观念其实掩盖着一种很实在的生存策略—— “我们所唤做的生命，只是这不断消逝的现在，除却现在我们再不知道有我们自己了。
那末，这如萤火明灭的一刹那，不得不认作我们生命活动的唯一可靠的形式。
他引法国诗人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我们谁都受了死刑的宣告，不过还有着一个不定期的执行的犹豫’，表现出他的命如朝露的椎心之痛。
他愈感到死的威胁，愈尊重当前朝露般的一刹那。
既认当前一刹那为唯一的实在，于是他排斥对于过去的追悔和对于未来的希冀，只一意勇猛精进求当前一刹那的充实和扩大。
他的态度是积极的而非消极的，他将全我集中于一刹那。
他说：‘经验的果实不是目的，经验自身才是目的。
’‘要过手段和目的一致的生活在用艺术的精神去处理生：鼓励这样的处理乃是艺术和诗歌的真正的伦理的意义。
’”
从这段文字我们可以了解到，中国学者实际上很早就深刻触及唯美——颓废主义思潮的哲学思想根源。
作为唯美—颓废主义诗人，李金发的确提供了一些值得肯定与赞赏的东西，比如彻底反叛传统道德的精神和慷慨献身于艺术的姿态，但对此过分理想化的认同，忽视这种精神与姿态背后的悲观虚无主义，忽视可能被扭曲和否定的艺术同社会人生的根本关系，就会有主观臆断的危险。
李金发的诗之所以争议颇大，除他自身的问题外，不能排除这种主观臆断的原因。
诗作风格 李金发的诗歌丰富了中国新诗的表现技巧和诗歌意象，展示了他人无法替代的新的现代性景观，为中国新诗的发展开辟了一条新路，开了中国现代象征主义艺术的先河。
象征主义艺术大都排斥理性，强调幻想和直觉。
像征派诗歌也因此具有一种朦胧含蓄、暧昧晦涩的审美追求。
被李金发称作“名誉老师”的魏尔伦说过：选择诗歌词汇时不但不要求准确，相反，需要一点错误，因为再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵；马拉美甚至宣称：“诗永远应当是一个谜”。
对初期白话诗的状况，李金发是大为不满的，认为“既无章法，又无意境，浅白得像家书”，他因此崇尚象征主义的诗歌艺术，甚至不无偏激地认同象征主义的极端，在他看来：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。
故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”，只有朦胧才是诗中的“不尽之美”。
因此，读他那些受偏激和极端驱使写出的诗作，难免有故弄玄虚之感，像《完全》、《时之表现》、《有感》一类的诗，恐怕再有“相当训练”的人也难“领略”其奥妙，给人的感觉不像是雾里看花，倒像是雾里看雾了。
如果说初期白话诗如同周作人讥讽的那样“透明得像一个玻璃球”，那么，李金发的诗在很大程度上就像一个难以解开的谜。
难怪苏雪林感慨道：“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”。
但是，正如不能用浅白直露抹杀初期白话诗的历史功绩一样，同样也不能以晦涩难懂封杀李金发在中国新诗史上的地位和贡献。
谢冕先生说：“李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动”，比起初期白话诗来，像征诗派的进步，在于他们从理论到实践都更接近诗的本质，尽管象征诗派也有一个从幼稚到成熟的过程。
此外，象征诗派对后来现代主义诗派的影响也是显而易见的，人们因此将象征诗派称作中国新诗现代主义的初潮。
与其说李金发的诗象个晦涩难懂的谜，不如说他更像一个“美丽的混乱”，他从一个侧面展示了中国诗人对诗的本质的良好悟性（如诗的思维术、诗的逻辑学、诗的话语系统等）以及对诗的未来的高瞻远瞩。
在中国新诗史上，李金发的实际作用是拓宽了人们的诗歌视野，改变了诗歌内部的线性发展方向，尽管这种拓宽和改变的方式显得散漫、放纵，甚至充满了游戏精神
文学和世界关系的不同的观点有哪些
文学与世界的关系的争论逐渐复杂化，并具有同时性，不再是一个理论占据一个时代的绝对优势的阶段。近代西方文学的求真之路完成了由内向外的转变。它不再为外部客观之真所束缚，转向了主体内心情感，从而获得了更独立的价值和更自由的发展。
从19世纪后半期到20世纪初，随着科学主义的发展，要求艺术模仿、反映自然的古老传统再次占了上风。先是以巴尔扎克为代表的现实主义者们主张文学要以冷静的目光来观察和评价现实，真实客观地再现生没纯举活、揭示真理。19世纪俄国的批判现实主义作家陀思妥耶夫斯基主张文艺的真实性，反对虚假。他曾经说：“在某种程度上说，文学是一幅画，一面镜子。”“艺术的力量就在于真实及鲜明的体现。”“艺术的真实是完全不同于自然真实的另一种真实”。（【3】《陀思妥耶夫斯基论艺术》，冯增义、徐振亚译，漓江出版社1988年版，第154页。）他强调人物心理描写裤慎的真实，主张反映社会现实的荒诞性。文学与世界的关系再次被拉紧，并突破了前人们的局限，更多地发掘人类的内心世界。
随后，实证主义和自然主义者们又在孔德的影响下重弹了l7世纪英国经验主义者的老调，要求艺术家应以科学家的身份去纪录事实，通过实证来把握“确实”的事实，发掘现实的实际规律。左拉甚至要“把近代的科学公式运用到文学上去”。
对文艺过度理性化、科学化的苛求再次招致反叛，并且难免矫枉过正。一股强大的反理性、反科学、反实证的文艺思潮在19世纪末开始兴起，并迅速成为整个现代主义理论的基调。唯美主义、直觉主义、象征主义枯碧、形式主义、新批评等均强烈要求人们把注意力从艺术品的客观内容转向自由独立的外在形式美。艺术本应是非功利、非道德的，它唯美是求，而让艺术求真务实的现实主义传统却根本上抹杀了它的本质属性，是异化了的文艺观。这股思潮尽管凸显了文艺的形式美，但其实是对布瓦洛的新古典主义的艺术教条的矫枉过正，忽视了艺术内在内容与外在形式美的统一。例如，王尔德的唯美主义也存在着思想单薄的局限，决定了他在文学史上的地位称不上最顶级的作家。
现代主义对理性主义传统的真理观的否定直接受到来自直觉主义和现象学一存在主义哲学思潮的影响。尼采以“强力意志”否定了绝对客观真理的存在，指出任何真理都是人为了某个目的、从某个角度进行的认识，只是“视角主义”。“任何真理不过是有用的、生活须臾不可离开的神话虚构。”存在主义者克尔凯廓尔更是认为，“真理都是主观的”。这与费希特的虚无主义有点殊途同归的意味。文学与世界的关系似乎真的是一个大而无当的问题，存在主义与虚无主义本是背道而行的，但是也在这一点上有些类似现代宇宙观，宏观与微观的两个极端宛如衔着尾巴的蛇一般构成一个不可思议的圆环。
总结了历史上一些关于文学与世界的关系的典型观点，有助于理清一些元观念，避免徒劳地作概念纠缠，从而让文论更好的服务文学，服务人生，结合时代探索文学的创新之路。
