幫我解釋一下什麽是後現代主義 象征主義 意識流 存在主義 超現實主義,以及他們的區别

後現代主義定義 後現代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往後現代主義這個神秘世界有幾種方法。
首先,是認識到後現代主義不是一種意識形态而是一種“狀态”(Lyotard, 1988)。[5]人們不會去做一個後現代主義者,後現代主義沒有計劃,後現代主義不尋求轉變。相反,世界能夠在後現代主義的框架内被認識。

後現代主義狀态滲透到當代社會的所有方面。科學家寫出後現代主義的科學,文學家談論着後現代主義的文學,後現代主義還出現在建築、藝術、社會學、哲學、教育和科學等廣泛的領域。教育技術人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到後現代主義現象中去,非常簡單,後現代主義是存在的狀态。

象征主義論文的結論

問題是,後現代主義是什麽?要把握後現代主義的含義,讓我們先回到現代與後現代的對立點上,後現代主義必定是“後于”現代的,那麽什麽是現代主義?所謂現代主義,就是最終鋒帆此的、最好的方法。現代性的規定性特點有:

(1)對科學和技術的壓倒一切的信仰和信任;

(2)推崇技術的正面效果;

(3)認爲發展是必然的,是現代思維希望的結果(Hlynka & Yeaman, 1991)。

後現代主義則是對現代主義景象的懷疑,最極端的是整個地排斥現代性觀點。如果對現代主義是尋求永恒真理,那麽後現代主義就是對這些永恒真理的懷疑,如果現代主義是尋求知識的明确表征,那麽後現代主義認爲“知識的狀态随着社會進入後工業時代以及文化進入後現代時代而改變着”。

這樣,後現代主義的規定特性就是對現代主義規定特性的排斥,并代之以:

(1)信仰多元;

(2)對技術的效果進行多方面審視;

(3)審視發展是否總是必然的,從而産生一個嚴肅的主張。如果用其他标準審視,“技術發展”可能根本就不是發展。

象征主義

象征主義,一般指創作方法,表達令人難以捉摸的幻覺,其内容則是神秘主義。作家所要闡述的不是現實的客觀世界,而是個人主觀的内心世界。象征主義來自象征一詞,它在希臘文中的原義,是"把一塊木闆分成兩半,雙方各執其中的一端,以表示銜接"的信物,後來逐漸演變爲"以一種形式當作概念的習慣的代表"。象征自古有之,它是聯想的一種方式,即把眼前所見的事物,與以往所感受過的事物聯系起來,形成獨特的新的意境。

作爲一種特定的文藝思潮流派來說,象征主義最先出現于十九世紀八十年代的法國,主要表現于詩歌創作領域。法國的象征派詩人以馬拉爾美(1842–1898)、魏爾估(1844–1896)、韓波(185d–1891)三人爲代表。在戲劇方面,以比利時的劇作家梅特林克(1862–1949)爲代表。

從十九世紀九十年代開始,象征主義向英,美、德,俄、意大利、西班牙等國傳播,到本世紀二十年代,它已成爲具有國際影響的一種文藝思潮流派。從内容上說,象征主義有廣義和狹義之分。從時間上說,象征主義又有前期與後期之别。前期的象征主義,主要指巴黎公社失敗後,即十九世紀八十到九十年代在歐洲流行的思潮,後期的象征主義,是指本世紀二十年代,即第一次世界大戰後,象征主義再度崛起,席卷歐美,達到它的高峰。有人将後期象征主義歸屬于現代派範疇。一八八六年,法國詩人儒勒·莫雷阿(1856–1910)在巴黎的《費加羅報》上發表了《象征主義宣言》,與此同時,馬拉爾美撰寫了《前言》,勒内·吉爾發表了《聲調淪》。這三篇論文既奠定了象征主義詩歌的理論基礎,也是後人研究象征主義理論的重要文獻。

象征主義者認爲,文學藝術所應表達的不是現實生活,而是意識所不能達到的超時間、超空間,超物質、超感覺的"另一世界",這種超感覺的事物,隻有通過象征才能表達出來。他們認爲,現實黑暗無常,虛幻痛苦,隻有"另一世界"才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隐半現的景物來暗示另一世界,而象征就是溝通這兩個世界的媒介轎孫。如詠烏鴉代表命運銀迅,象征靈魂的黑暗,以虹象征光明,黑象征悲哀,自象征純潔,黃象征權威,等等。這些象征意義,是事物、詞語所固有的特性,爲人們所熱知。然而在更多的情況下,其象征性往往不是事物、詞語所固有的屬性,而是人爲的主觀賦予的特性,如以大雨象征天主,聖杯象征神力等,其意義也就令人費解。同樣一種事物,同樣一首詩往往可以作出不同的多種解釋。

象征主義的詩歌是以暗示和聯想爲基礎的文藝創作。它不同于浪漫主義詩歌,反對直接抒情,主張間接抒情,也不同于現實主義的詩作,反對對事物作客觀的具體的描繪,它把人們的視線從外部的物質世界引向内部的精神世界。如何表達這種内部的精神世界呢?主要靠象征性的暗示,即暗示主題,暗示事物,暗示感情。十樣東西,隻說三樣,留下七樣,由讀者的感官去推想,或者隻說一事一物,由讀者聯想出無窮無盡的事物。這樣,讀者仿佛一半在讀詩,一半在進行創作,從中得到樂趣。象征派的濤歌極力避免一般性的描述,尤忌赤裸裸的說教。

象征派的詩歌要求具有形象美、音樂美和繪畫美的統一性。象征主義者認爲,寫詩如同作曲一樣,文字就是音符,要求詩篇産生交響樂般的藝術效果。韓波曾作了一首十四行詩,分别給元音字母定了色,"A是黑,E是白,I是紅,U是綠,O是藍"。有人還從樂器的種類上聯想出音與色的關系,說豎琴是白的,四弦琴是青的,橫笛是黃的,風琴是黑的。這種色與音的交錯,打破了視覺、聽覺等感官的界限,使詩歌、音樂,繪畫混在一起。這樣的詩,才被認爲是上乘之作。

象征派主張自由詩體,倡導不定形的散文詩。他們打破了傳統的固有的綴音押韻的格律,而由語言本身的音樂性來代替,以表達刹那間的印象或情調。象征主義者認爲,刹那間的印象或情調是不可捉摸的,要傳達出這種情調,用語言是不可能的,用詩歌的格律也無濟于事,隻有用言語音響本身來麥達,而不是由詞彙語意宋體現,因而反對修辭,廢棄請行形式的約束,主張根據詩人思想感情表達上的需要,靈活安排音步、頓挫和韻腳;這就導緻現代自由詩體的出現。因此,詩體格律的自由化,是象征派的重大特色,也是對現代詩歌的一大貢獻。

意識流手法是西方當代文學中普遍采用的一種藝術手法,它是以表現意識的流動爲主要内容,以内心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織爲主要方法而得名的。

雖然"意識流"的名稱是一八八四年美國心理學家威廉?詹姆士首次提出來的,意識流小說是本世紀二十年代在歐美興起的一種思潮流派,但是在文藝創作中,有意識地用藝術形式表現人們内心的底蘊,表現被壓抑的意識或潛意識的作家,并不隻是當代的歐美作家。本世紀初,日本人廚川白村曾在《苦悶的象征》中作過系統的闡發。不過廚川白村的藝術論不來自威廉·詹姆士的著作,而是直接生搬硬套奧地利精神病理學家弗洛伊德的精神分析學。意識流的理論和實踐上的宗師,還可追溯到十九世紀俄國作家陀思妥耶夫斯基。

應該注意,傳統小說中的心理描寫手法并等于意識流手法。就反映人物的心理這一點說,兩者是相同的;但在反映的形式上,兩者的差别很大。傳統小說的心理描寫,隻是表現作品内容的一個環節,意識流手法則把意識的流動視爲作品内容的主體。一般的心理描寫是爲了說明、推進故事和表現人物的性格服務的,意識流手法則把表現人物的意識作爲目的。心理描寫是從人物意識的實際中抽取一點,并且它往往是理智的意識,意識流手法則展現人物意識流動的全部實際,其中有理智的,也有非理智的潛意識、下意識和幻覺等。一般的心事描寫往往内心獨白或意識的亮相。作者用類似蒙太奇的銜接技巧,打破時間和空間的界限、主觀與客觀的界限,将一幅幅畫面,一個個鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來,不露作者描述的痕迹。司湯達的小說《紅與黑》,運用的是心理描寫手法;喬伊斯的小說《尤利西斯》,采用的則是典型的意識流手法。因此,我們不能把一般的心理描寫或寫夢幻的題材,一概稱爲意識流手法。

意識流小說作爲一個文學流派隻存在二十多年,它在文學發展的長河中僅是昙花一現,早已被曆史所淘汰,但是意識流手法至今仍被廣泛運用。從總體上說,意識流的理論是站不住腳的,但其中也有某些合理的成分。在某種情況下,人的意識活動的确是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬端、心煩意亂,這種種情景,如按照傳統的心理描寫手法,很難描繪得活靈活現,然而運用意識流手法卻能顯其之長,這不能不說是文學創作手法上的一種創新。不承認這一點,就不能全面解釋:爲什麽西方現代派作家會普遍吸收和運用意識流的某些手法,爲什麽我國文學家也會借鑒意識流手法。

存在主義文學

存在主義文學是二十世紀流行于歐美的一種文藝思潮流派,它是存在主義哲學在文學上的反映。存在主義作爲一個文學流派,是在第二次世界大戰後出現的,主要表現在戰後的法國文學中,從四十年代後期到五十年代,達到了高潮。

存在主義哲學的先驅者是丹麥人克爾凱戈爾。第一次世界大戰後,存在主義在德國開始流行,它的主要代表是海德格爾陽雅斯貝爾斯。第二次世界大戰後,存在主義在法國思想界占居重要地位,一些作家通過文藝作品進行宣傳,擴大了存在主義的影響。六十年代後,存在主義思潮被其他新的流派所代替,荒誕派戲劇、“黑色幽默”就是存在主義文學的變種。

存在主義思想家的觀點并不完全相同,有人說,世上有多少個存在主義哲學家,就有多少種存在主義。法國的存在主義基本上分成兩大派别:一是以西蒙娜·魏爾和加布裏埃爾·馬賽爾爲代表的基督教存在主義;二是以讓·保羅·薩特、阿爾培·加缪、德·博瓦爾爲代表的無神論的存在主義。從文學的社會影響上說,薩特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最爲重要,他們都是法國的文學家。尤其是薩特,他是存在主義理論的集大成者。他的哲學著作《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《人的前景》、《辯證理性批判》等,奠定了這種文學的理論基礎。

存在主義者否定客觀事物的獨立存在,認爲隻有自我感覺到的存在才是真正的存在,而且這種真正的存在和客觀現實永遠是對立的,不可能統一的。薩特宣稱:“存在”即“自我”,“存在先于本質,換言之,必須以主觀性爲出發點。”這就是說,客觀事物的本質是由主觀意識決定的。

存在主義認爲,個人的價值高于一切,個人與社會是永遠分離對立的。人是被扔到世界上來的,客觀事物和社會總是在與人作對,時時威脅着“自我”。薩特在他的劇本《禁閉》中有一句存在主義的名言:“他人就是(我的)地獄。”存在主義者把恐懼、孤獨、失望、厭惡、被遺棄感等等,看成是人在世界上的基本感受。在他們看來,人和其他動物的區别,在于動物不知道自己死亡的來臨,無所謂對死亡的恐懼;而人能知道自己終究不免一死。因此,他們認爲,存在的過程,就是死亡的過程,從而得出了“存在”就等于“不存在”的悲觀主義的結論。

存在主義者否定藝術的認識作用,認爲藝術作品不能反映現實,隻能在某種程度上揭示人的心靈的沖動,給人以“享樂”和感受的能力,使人的“非理性的感覺清晰、明确起來”。他們認爲,藝術家的目的是創造自己的世界,表達自己的哲學思想和自己的感受,而不是藝術地再現客觀世界。在這種思想的支配下,存在主義文學的主要内容往往是描寫荒謬世界中個人的孤獨、失望以及無限恐懼的陰暗心理。

那末,怎樣才能消除孤獨的面臨死亡的恐懼呢?基督教的存在主義者以宗教作爲人的歸宿,認爲宗教可以解決一切問題。無神論的存在主義者薩特則強調人有選擇的絕對自由,包括個人反抗一切的自由。而且這種選擇,不需要什麽道德标準,不必考慮行爲的動機和效果,隻要憑借個人的意願行事。這在客觀上,就爲社會上的種種不道德,非正義行爲以辯護的理由。

存在主義者曾經提出了不少發人深思的問題,但是他們的處世态度是消極的。他們把資本主義現實的醜惡,看成是世界上永恒的荒謬,鼓吹人生虛無,活着沒有目的,人的一切活動都是徒勞的。存在主義既反映了對資本主義現實的反感和厭惡,又宣揚了以自我爲核心的主觀唯心主義和個人主義,以及在“自由”的名義下美化悲觀厭世的人生哲學。由于它否認了人的階級屬性和社會屬性,因此,存在主義與馬克思所說的“人的本質” “是一切社會關系的總和”的論點是完全背道而馳的。

存在主義文學的代表作品有薩特的小說《惡心》、哲理劇《禁閉》和加缪的小說《局外人》等。

存在主義文學主張哲理探索和文學創作相結合,以表現存在主義的哲學觀點爲己任。這些作品大多數處理的是重大的哲理、道德和政治題材,重思想,輕形式,強調邏輯思維和哲學思辨。

存在主義作家反對按照人物類型和性格去描寫人和人的命運。他們認爲,人并無先天本質,隻有生活在具體的環境中,依靠個人的行爲來造就自我,演繹自己的本質。小說家的主要任務是提供新鮮多樣的環境,讓人物去超越自己生存的環境,選擇做什麽樣的人。因此,人物的典型化被退居次要的地位。

在文學創作中,存在主義作家提倡作者、人物和讀者的三位一體觀。認爲作家不能撇開讀者來寫小說,作者的觀點不應該是先驗的,還必須通過讀者去檢驗;隻有當小說展現在讀者面前時,在小說人物的活動過程中,作者和讀者才共同發現人物的真面貌。這種三位一體的觀點,對歐美青年一代作家影響很大,後來,也爲其他文藝思潮流派所運用。

超現實主義

超現實主義是二十世紀初期西方資産階級的一種文藝思潮,它是由達達主義發展而來的,宣稱達達主義是其先驅。超現實主義起源于法國,在兩次世界大戰期間曾支配法國文壇,其影響甚廣,比利時、捷克、南斯拉夫,乃至美國、日本、墨西哥均有影響。其創作以詩歌爲主,波及散文、小說、戲劇,在繪畫中也有所表現。

超現實主義者的宗旨是離開現實,返回原始,否認理性的作用,強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。

"超現實主義"這個名詞,出自本世紀初法國立體派詩人紀堯姆·阿波利内爾(1880-1918)之手。他于1917年寫給苔爾美的信中說:"再三考慮後,我确實認爲,最好還是采用我首先使用的超現實主義這個詞,它比超自然主義這個詞更好。超現實主義這個詞在扁中還找不到,它比由諸位哲學家先生們早已應用的超自然主義這個詞用起來更方便。"由此可見,阿波利内爾創造超現實主義這個詞的本意,在于以此來代替超自然主義這一名詞。它的最初含義就是尋求超乎現實之上的種種未知現象,包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈·布洛東覺得這一術語最能表達這個文藝流派的宗旨,因而得名。

1923年,達達主義流派舉行最後一次集會而宣告崩潰後,其中的許多成員倒向了超現實主義作家的行列。1924年,法國作家布洛東在巴黎發表了第一個《超現實主義宣言》,1929年,布洛東又發表了超現實主義的第二個宣言,詳盡地解釋了超現實主義的藝術主張。1930年,由德斯諾斯發表了超實現主義的第三個宣言。這樣,超現實主義的藝術綱領就全面、完整地體現出來了。

布洛東在第一個《超現實主義宣言》中,曾對超現實主義作過經典性的解釋:"超實現主義,陽性名詞。純粹的精神無意識活動。人們通過它,用口頭或局面,或其他方式來表達思想的真正作用。它隻接受思想的啓示,沒有任何理性的控制,沒有任何美學或道德偏見。""超現實主義建立在這樣一個基礎上,即對夢幻的萬能和對思想的不帶偏見的活動的信仰。它要最終摧毀一切其他的機械論并取而代之,以解決生活中的主要問題。

超現實主義者宣稱:人的本能、夢幻、下意識領域是文藝創作的的源泉。認爲人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單蝗日常生活中的經驗,都是對人的精神、對人的本質需要的一種桎梏。唯有人的無意識、夢幻和神經錯亂才是人的精神的真正活動。兒童和瘋子的言行,則是不受任何控制的真正自由的範例。因此,在詩歌創作中,他們故意使用幼稚的語言和病态的形象來反對傳統的美好見解。在繪畫中,用混亂的線條與顔色的任意塗抹。在戲劇中,主張用折磨人的野蠻音樂,粗魯的舞蹈,并用自行車的鈴铛,有節奏地敲打貨箱、臉盆一類作伴奏。

超現實主義的創作采用的是"F我意識的書寫"和"自動寫作"的方法。他們主張寫作要絕對真實,是純粹的無意識的活動過程,不通有藝術加工和任何邏輯思維的形式。詩人在寫作時,隻要把腦子裏湧現出來的東西快速地記錄下來,詞與詞之間,全靠一種偶然的結合;如果一時沒有現存的詞彙表達,甚至可以随意用某個字母、符号來代替。反邏輯性是其創作方法的一大特征。這類作用,大多數艱澀難懂,不符合語法結構和邏輯思維的法則,有的變成文字遊戲。

超現實主義文藝思潮的出現,反映了第一次世界大戰後歐洲資産階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀态。參加超現實主義集團的作家有布洛東、蘇波、查拉,畫家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家,如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等,由于受到無産階級革命運動的積極影響,後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後,超現實主義在美國風行一時,出現了所謂"新超現實主義"流派,成爲帝國主義禦用的宣傳工具。

超現實主義的文學作用甚多。1921年,布洛東和蘇波合著的《磁場》,是超現實主義第一部實驗性的作品,首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則産生在1924年之後,如布洛東的小說《可溶解的魚》1924)和《娜嘉》(1928)是超實現主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》,艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的内幕》均屬超現實主義之作。

關于這些名詞和潮流之間的區别建議樓主看看這些潮流的代表作品,也可以從這些含義中大概體會一下。

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