劳烦解释一下何谓浪漫主义现实主义
浪漫主义
浪漫主义起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词,“罗曼蒂克”一词也由此来自音译而来.浪漫主义是文艺的基本突重景乱创作方法之一,与现实主义同为文学艺术上的两大主要族思潮.作为创作方法,浪漫货花待得候主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发,抒发对理想世界的热烈追求,常用经热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象括歌即减导运书兴众.浪漫主义的创作倾向由来360问答已久,早在人类的文学艺术处于口头创作时期,一些作品就不同程度地带有工果浪漫主义的因素和特色.但这时的浪漫主义既未形成思潮,又不是自觉为人们掌握的创作方法.浪漫主义作为一种主要文艺思潮,从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门.
浪漫主义宗旨与“理”相对立,主要特征注重个人感情的表达,形式较少拘束且自由奔放.浪漫主液义手法则通过幻想或复质关标殖茶临古等手段超越现实.法语的浪漫一词意味着轴商感情丰富、多情善感
现实孩盐阳根般掉主义
现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一.这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义,泛指文学艺术对自然的忠诚,最初源于西方最古老的文学理论,土镇即古希腊人那种”艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”的朴素的观念,作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则.瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇.这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年,至今仍残留在日常生活中.另一种是狭义的现实主义,是一个历史性概念,特口图和或聚洋请差首厚跳指发生在19世纪的现实主义运动.历史地看,现实主义发端于与浪漫主义的论争,最终在与现代主义的论战中逐渐丧失足指属她判胶风周少基缺了主流话语的位置.
超现实主义
超现实主义（surrealism）是在法国开始的文学艺术流派,源于达达主义,并且对于视觉艺术的影响力深远.于1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中.探究此派别的理论根据是受到佛洛依德的精神分析影响,致力于发现人类的潜意识心理.因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象,而呈现人的深太传逐城层心理中的形象世界,尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合.它的主要特征,是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉,认为只有这种超越现实的“无意识”世界.才能摆脱一切束缚,最真实地显示客观事实的真面目.超现实主义给传统对艺术的看法有了巨大的影响.也常被称为超现实主义运动.或简称为超现实.
象征主义
象征主义名词源于希腊文Symbolon,它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半,主客双方各雷温鲁农上造裂诗是矿威执其一,再次见面时拼成一块,以示友爱”的信物.几经演变,其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”,即引申为任何观念或事物的代表许酸游听己些与纸其拉缩,凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”.它与通常人们用的比喻不同,它涉及事物的实质,含义远较比喻深广.是茶员货假广19世纪末在法国会磁职呼损费积先各及西方几个国家出现的一种艺术思潮.是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映.他们不敢正视现实,不愿直接表述自己的意思,往往采用象征和寓意的手法,在幻想中虚构另外的世界,抒发自己的愿望,这样便产生了近代象征性的艺术.1886年诗人让·莫雷亚斯发表《象征主义宣言》首先提出这个名称.
象征派在艺术上受英国拉斐尔前派和象征派诗人马拉美、波特莱尔,音乐家瓦格纳及尼采主观唯心主义思想的影响.象征派主张强调主观、个性,以心灵的想象创造某种带有暗示和象征性的神奇画面,他们不再把一时所见真实的表现出来,而通过特定形象的综合来表达自己的观念和内在的精神世界.在形式上则追求华丽堆砌和装饰的效果.
象征主义是19世纪末产生于法国的文学艺术运动,在巴黎的知识界影响很大,并对20世纪美学的发展,起了一定的推动作用.该运动主要在法国,欧洲的其他文化中心也有一些追随者,如德国,比利时等.
后现代主义
后现代主义（Postmodernism）是一个从理论上难以精准下定论的一种概念,因为后现代主要理论家,均反对以各种约定成俗的形式,来界定或者规范其主义.后现代主义是上世纪七十年代后被神学家和社会学家开始经常使用的一个词.起初出现于二、三十年代,用于表达要有必要意识到思想和行动需超越启蒙时代范畴.而现在成了：一切都是凌乱的,没有中心.一些人认为后现代主义是基督教世界的终结.
从形式上讲,后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮,它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看,后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答,是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构,也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说,后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛,是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”.
西方现代派（象征主义）与中国现代派的联系
这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙化”为特征的，在这种情形下，五四西化派把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代某个（白话）文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是在理论上玩了一个“白话文学古已有之”的论证策略（中国人特别欣赏“古已有之”的论证，这种方法近代维新知识分子也用过，例如《孔子改制考》），这个策略仅仅是出于为五四新文学革命提供舆论支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在实践中，对新文学发展起导向作用。由上述分析，我们可以这样认为，五四西化派对中国文学现代化之道路的选择，是令其“向西而去”，五四西化派对中国古代白话小说的语言理路及其现代化转型的可能性是盲视的。五四西化派有一种中国“万事不如人”的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双“向西方学习”的心理。
五四西化派的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭，1949年以后更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着中国大陆再次进入开放时代，文学上的西化浪潮也又一次浮出地表。经过文革极端民族主义文学禁锢，80年代初的中国作家突然发现，他们在思想感情上竟然变得那么亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译“外国现代派文学作品”，徐迟等推介“西方现代派文学”正好适应了他们的需要，于是一股拿来之风骤然兴起。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，北京的一小拨人爱诗的人在文革的禁锢当中如饥似渴地阅读着当局内部印刷之供领导干部阅读的西方作品，他们并没有明确的西化理论主张和趋向，只是直觉地亲近着他们所能看到的西方作品，摹仿着这些作品，就这样他们无意中挤上了西化之路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面出现了《现代小说技巧初探》〔5〕等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种情况下当时的西化论者面临的压力很大肆逗，至少不比五四时期胡适、周作人等提倡西化时遇到的小。是以，80年代的西化论者其理论策略是仅仅把西方现代派文学当作一种技巧来认识，以规避“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们提出，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学之一部分”容易得多。《现代小或配说技巧初探》中，作者的讨论严格限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表裂团卖面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化“现代派文学观”（相比较而言，我们可以称五四西化派提出的是一种西化的“启蒙主义文学观”），该书《序》中叶君建先生说，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品－－如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种’欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从上述分析可知，其实作者是在努力推介西方现代派文学，只是这种推介是羞羞答答的罢了，它的逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，可以用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”这种论说方式体现了经历过文革，对文革磨难记忆犹新的一批中老年作家、理论家的比较典型的思维。
但是，更年轻的理论家们则不满足于这种遮遮掩掩的“西化论”，他们更愿意以激进、直露的方式阐明自己的西化观念。一位在当时非常出名的青年理论家就认为中国当时的现代派都是“伪现代派”，“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，这就造成了外在形式和内在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）在更青年的理论家们看来，中国文学之现代化并不能简单地从借鉴西方现代派表现技法上获得，这只会导致“伪现代化”，中国文学的真正现代化必须整个地从头来过：不仅仅是从技法上向西方现代派学习，而且更重要的是从思想意识上向西方现代派学习。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在；必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方现代派化。这种观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。〔6〕
这种激进的西化观，一经出现便遭到激烈批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的历史回溯，以便为自己的观点提供历史证据。在这种思路的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动。1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》〔7〕就是这样一个文本，该文这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”该文实际上全盘推翻了中国学界、政界以往对20世纪中国文学的性质所作的论断，认为20世纪中国文学在性质上是和西方20世纪现代派文学同构的现代主义文学。这是对20世纪中国文学思潮的重新解读，与此同时，这种重读思潮也发生在具体的作家作品领域，汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》成了鲁迅的代表作；相应地对矛盾、巴金等作家作品的重读也热行起来；以致发展出一波“重写文学史”浪潮。
西化思路，不仅仅作为指导文学发展的一种方向而在20世纪中国文学发展史上产生了重大影响，而且作为一个文学理论指针在20世纪中国文论史上也产生了影响，如陈平原对中国近代文学转型的研究。陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一套西化的评判模式上的。陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调――两者（指文言小说和白话小说――葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”〔8〕读了这段引文我们不禁要问：“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行’大的变革’呢？‘说书人的腔调’作为一种小说技巧为什么就不是现代性的呢？”显然，陈平原先生的现代小说的标准是来自西方的，他要求中国“小说观念和传播方式上来一个大的变革”实际上就是西方化，正是以此，他才产生了中国传统白话小说不是现代小说，话本小说必须接受“现代化转型”的看法。事实上，20世纪中国文论界对中国古代白话小说，特别是话本小说叙述模式的研究是不够深入的，我们对中国古代白话小说叙述模式中的“现代性”成分所知甚少，只是简单地从西方现代小说叙述模式出发对它产生了“非现代性”的定性。
