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正确答案：馬奈、德加、莫奈
什麽是印象派畫家
1874年4月15日至5月15日，一群組成《無名畫會》的獨立青年畫家，包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、塞尚、德加、基約曼桐竈、貝·莫裏索，在嘉布奇修女路35号納塔爾照相局拍扮館舉行了聯合畫展，它成爲當時的一樁醜聞。記者勒盧阿在4月25日《喧鬧》報上根據莫奈的一幅題爲(印象，日出)的作品嘲弄地稱參展者爲印象派畫家。
這一詞語被畫家們自己接受了，它受到歡迎，并風靡世界。然而它的定義卻是不準确的，并且随着作者的不同，在技術、美學、哲學上的意義廣狹不一。評論家們把生動的理想上升爲體系，從而以他們的理論印象派取代了本由畫家自發形成的印象派，加上後來反對印象派的各種表現蜂擁而至，就更使界限變得生硬，并且還歪曲了它的範圍。因此，人們很難重新找到該派真正的藝術氣氛和正确地指出這一不僅更新了觀察方法，而且更新了整個現代感覺，使那麽多極不相同的畫家走到—起來的藝術運動的廣度。這些畫家每人都以他特有的天分完成了自己的事業，而印象主義的基本原則又促進着畫家天才的自由表達。在這裏，我們可以通過簡短的曆史，回顧一下這些原則。
印象派這一代畫家出生于1830—1841年間：畢沙羅最年長，生于1830年，馬奈生于1832年，德加生于1834年，塞尚和西斯萊生于1839年，莫奈生于1840年，雷諾阿、巴齊耶、基約曼和貝爾特·莫裏索生T1841年。來自四面八方的這些青年革新者于1860年在巴黎彙合。當時在瑞士畫院的是畢沙羅、塞尚、基約曼，在格雷爾畫室的是莫奈、雷諾阿、巴齊耶、西斯萊。不過，他們很快便離開那裏，奔赴楓丹白露森林，開始以巴比松自然主義的結實畫風作畫，然後，又前往塞納河的港灣和莫爾尼公爵大力爲之揚名的英吉利海峽沿岸。
在1860—1870年間，它們成爲印象派的搖籃。就在充滿光和水的環境之中，在和兩位引路人布丁(1824—1898年)、容金德(1819—1891年)接觸之後，莫奈建立起他那越來越明快，具有空氣感，并且色彩華麗的畫風，而畢沙羅和西斯萊則接近柯羅。塞尚帶着浪漫主義的桎梏，德加處于古典主義的統治之下，他們均未參加這一前期印象派。至于馬奈，則由于其題材的現代特色和在落選者沙龍(1863年)上造成的成功醜聞，可能是無可奈何地成爲在蓋勃瓦咖啡館聚會的年青畫派的聯絡旗幟。
1869年，在表現陽光下的人物和構圖方面一直借鑒庫爾貝的莫奈和雷諾阿一起來到布伊瓦爾，畫着同一個格努耶爾碼頭。在一刻不停的喧鬧氣氛之中，小船和五顔六色的服裝熙熙攘攘地擁向那裏，從茂密的樹葉中透過的鱗光在波動的河流上閃爍。爲了反映出這一場面的生機和歡快，他們不斷地加強自己的表現力，自然而然地發現了未來印象派的技術原則：分色，顔色的閃耀。于是，一種新的觀察方法便誕生了，它不是出自一種理論，而是對自然，對陡峭的塞納河岸所沐浴的陽光進行觀察的結果。當然，他們尚未确定一緻的風格，而且一直要等到1873年，它才被真正地意識到，然而最初獲得成功的新鮮感卻是永遠不會被人超過了。
就在這夥畫家的研究開始成形之時，1870年戰争卻把他們驅散到四面八方去了。馬奈、雷諾阿、德加和巴齊耶上了戰場，巴齊耶還在伯那拉羅蘭德戰役中陣亡。莫奈、畢沙羅、西斯萊逃到倫敦，杜比尼介紹他們認識了後來成爲他們主要捍衛者的畫商迪朗·盧埃爾。對透納和康斯泰勃作品的觀摹更是大大加速了他們的技術演變。1872年，莫奈在賀譽阿讓德伊，畢沙羅在蓬圖瓦茲都創作出了新的外光風景畫，一個是闊大雄奇的宇宙之景，萦繞于水的變幻之中，沐浴着奇妙光影，吸引了雷諾阿、西斯萊、馬奈，另一個是大地田莊的擰情之詩，更關心建設性的因素，使塞尚和基約曼受到啓發。
1873年，當德加接受了馬奈、塞尚的明亮畫風，有了自己獨特領域之時，印象派的風格便已得到普及，并且充分地表現出來了。爲水的反光所必須的破碎筆觸也被運用到樹、屋、天、山和風景的一切成分上。色調有條不紊地明亮起來，而且陰影裏也出現了色彩。柯羅用作中間過渡色的灰色和棕色讓位給了根據補色法則，由于光的混合，從而協調着或對比着的純色。觀點的一緻也帶來技巧的統一，對光的贊美和強調成爲統率一切的原則，以至抛棄了輪廓、體積感、明暗和過于瑣碎的細節。他們運用開放着的，顯身于“大氣之中”的形，讓整個構圖保持着草稿的生動，畫面上帶有使當代人不愉快的未完成感。
西爾威斯特很巧妙地區别了三位純風景畫家的個性：“莫奈最靈巧、無畏，西斯萊最和諧、小心，畢沙羅最真實、純樸”。雷諾阿則把人物也帶到陽光下面。1874年，除了馬奈忠實于沙龍之外，．整個印象派都惹惱了公衆，遭到了激烈的辱罵和挖苦。少有的一位維護他們的評論家布爾迪這樣确定他們的兩個共同願望：“在方法上，充滿外光的逼真性，在情感上，明确第一印象。”随後，到1886年爲止，他們一共舉行了六次聯合畫展。1876年，迪朗蒂發表了标題頗具含義的文章《新繪畫》，敏銳地分析了這些青年畫家們的方向：“他們從直覺到直覺地慢慢作到把陽光分解爲光線和光的成分，再通過他們鋪在畫面上的虹彩的整體和諧去重新組合統一”。
1877年可能是印象派達到巅峰，空前絕後地共同放射出異彩的一年。在雷諾阿的建議之下，喬治·裏維埃在印象派第三次畫展之際發行了一份小報《印象派畫家》，他在報上聰明而熱情地評論了朋友們的努力：“爲了色彩而去畫一個主題，而不是爲了主題本身，這就是印象派畫家區别于其他畫家之處”。這樣，重點便被放在争取繪畫的獨立自主上面，對于“寫生對象”的凝視取代了由傳統、曆史、資産階級習俗所确定的“主題”的學院式含義。脫離時間和空間的一棵樹、一間茅舍、一角風景，都成爲具有普遍價值的源泉，繪畫就在自己的對象裏和自己的内容偶合，而不存在任何外來啓示。1878年，又出版了迪雷的小冊子 《印象派畫家》，它和迪朗蒂的文章一起，被視爲對該派所作的全面研究。
1880年，莫奈、雷諾阿、西斯萊拒絕參加印象派第五屆展覽，從而造成了該派個性和美學的危機。在完全遭到蔑視，卻拿出卓絕作品的雄壯十年之後，恰恰在它開始得到承認的時候，它卻不能以自發的理想繼續存在下去了。它的各位創始人終于在成熟之後各奔他方，但仍然忠實于使他們互相接近的共同迷信：自然和自由。
1883年，伴随着馬奈之死的是由印象派哺育出來，然而卻反對它的新一代(修拉、凡高、高更、勞特累克)，而這恰巧是在創立印象派的小團體不顧迪朗·盧埃爾的斡旋，徹底分裂之時。在地理上的分散(畢沙羅在埃拉尼，莫奈在吉威爾尼，西斯萊在聖·馬麥、塞尚在埃克斯，雷諾阿不斷地往來于巴黎和外地，最後定居普羅旺斯)之後，随之而來的是美學上的分道揚镖。按照最了解該派的專家之一利奧那羅·文杜裏的說法，“莫奈傾向于光和色的象征主義，畢沙羅爲點彩派所吸引，塞尚聚其精力于構成，而西斯萊則在自己畫風中找到一種緩和”。
如果說雷諾阿和塞尚由于天分所緻，很快得以自制和立穩腳跟，不停頓地繼續前進，終于達到完善的話，莫奈、西斯萊、畢沙羅這三位更直接聯系于印象派，更不易駕馭的風景畫家則遇到了各種曲折。他們左右爲難，矯揉造作，追求裝飾趣味，再也不能獲得他們年青時那種完美的平衡和自發性。他們的技術有時變得庸俗，給人以江郎才盡之感。當然，他們還是不乏傑作的。不過，系統的精神、文學和科學的影響經常抵消了他們的直覺。1895年後，畢沙羅重新獲得驚人的創作力，他最後的傑作，和莫奈、雷諾阿、塞尚一樣，成爲對印象派具有巨大深遠意義的貢獻：宇宙的氣息，光的振響，面對大自然所獲得的直接感受。
因此，印象派并非是1660年的學院派那樣有着牢固的綱領和嚴格的師生關系的學派，而是一些無思想憂慮，卻富于感覺的青年畫家所特有的趣味相投，是一次生動的實驗，是一段友誼和博愛的時刻。他們突然發現了世界，發現它相當廣闊新穎，可以無束縛地供每人汲取。由于他們不是來自一種理論，而是完全自由地作畫，因此，他們也就反對一切傳統的“法則”。如果說差不多所有先進的畫家，不管秉性多麽不同，都在1860至1870年間互相接近和聯系起來，爲被稱之爲“印象派”的形成作出了貢獻的話，那絲毫不是因爲逐步服從于某種統一的原則，某種技術訣竅，而恰恰是由于在與自然和生活的接觸之中，以馬奈爲首的那種迫不及待地從一切官方信條、學院派束縛中解放個性的願望。“恰恰是真摯的感情；賦予作品一種類似于抗議的特點”，馬奈說道，“當時畫家們想到的就是表現出自己的印象。他們尋求成爲自己而不是旁人”。事實上，印象派畫家受到自己獨一無二的直覺的吸引，隻能以自己的真摯去找到方法，他們的每一幅作品，由于不是一種“熟練”的結果，而是一種“創造”行動，所以都再次參與和發展着繪畫。世界上的一切都不會一成不變，也不會是凝固的和劃好等級的。所以投向它的每一目光都會有新鮮感，每一細微之處都在爲處于運動之中的美麗添色增輝。這種自由不可避免地冒犯當代由美術學院固定下來的僵化的看法(社會僵化的表現)。
不過，我們感到印象派的實踐在越來越忠實地發掘現實中的光，而這和文藝複興以來的繪畫傳統又自然地結合在一起了。在庫爾貝的影響占據統治地位的時代，印象派畫家都是從現實主義傳統起步，來加強這一傳統，直至推翻這一傳統，成爲今天的非現實主義。盡管他們讓我們看到的富于感受的世界形象更爲真實，或者我們想要它比現實主義的客觀資料更加肖似，但是我們必須排除那種純粹和新印象派科學要求一起出現的方法念頭，看到它們不是繼承而是對立。現實主義繪畫是以知識作基礎的，根據知識去安排感覺，也就是說是待在傳統的框框裏：遵重輪廓，解剖學和透視學，以實現明暗關系作爲主要宗旨。印象主義的感受主義則是和現實主義的智識主義相對立的，它的統一畫風建立在個人的直觀與愛好，排除一切理論材料的基礎上。外部世界失去了約束力，被全部化作反自然主義的顔色，成爲畫家的音樂鍵盤和一種可以根據自己的心靈去歌唱的“主題”。
在這裏，我們自然想到德拉克洛瓦，但是印象派的自由要比浪漫主義的自由更加有力，更加豐富。浪漫主義确實含有過多的混亂、幻念，過多的往往做作的外部成分，過多的荒誕的文學暗示，而印象派則将繪畫從浪漫主義的文學激情和寫實主義的社會修辭中解放出來，還其本來的純潔。這種以英勇鬥争赢得的，并保持着獨立性的繪畫同樣表現出時代精神，成爲正直、真摯、個性解放與社會平等的浪潮，給予貧困階級以最偉大的人類尊嚴，在最鄉土化的主題和最不足道的每日生活中發現詩情畫意——陽光的不加區分的博愛。它反對“選擇”、高貴，特殊，反對“定論”，反對等級口徑和沙龍虛僞的高雅。
在美學上，表現陽光的這一輝煌時期是與光學的進步，視覺至上的不斷加強以及精神方面的自由發展聯系在一起的，是與該世紀人道主義的要求相配合的。由夏加爾說出，并使全世紀的畫家從此湧向法國找尋的“陽光——自由”就是印象派鼎盛時代的理想。盡管我們通過分離出主要由莫奈發展的外光潮流的辦法，可以毫無困難地确定印象派主要的北歐淵源，充滿錯綜複雜的影響和個人交往的形成過程，其興盛，曲折、局限性、代表人物，與當代科學及思想的關聯，但應該肯定，即使是在1870—1880年這段最爲一緻的時期中，也始終存在涉及各個方面的多種研究，并且在那以後，随着新一代的到來，其他傾向更接踵而至。《新印象派》、《象征派》、《表現派》，正是因爲在很大程度上臣屬于印象派，所以，它們對印象派的反對尤爲激烈。不過，從1860年到1900年，畢竟有一種廣泛的精神統一穿越了複雜的秉性和派别，标志着整整一個時代，而人們完全有理由把它命名爲印象派時代。在該時代裏，由于史無前例的天才聚合，使繪畫赢得了完全的獨立自由，同時最真實動人地爲該時代的生活和深刻願望提供了見證。
