西方藝
關于西方藝術史，盡管不少老師多次強調它對于提高藝術鑒賞力和夯實美學基礎的重要性，遺憾的是大學課堂并未講授，我隻能自己到文藝書廳翻閱那些精美的畫冊，感歎于《泉》那樣優美條歲斤象衛副香的裸體繪畫，還有出土的斷臂維納斯、恢宏的羅馬鬥獸場、巍峨的哥說僅陽特式教堂，等等，都給我留下過深刻的印象。因此常常神往像葉芝那樣《駛向拜占廷》：“那不是老年人的國度。青年人/在互相擁抱……我就遠渡重洋而來到/拜占廷神聖的城堡……請盡快把我采集進永恒的藝術安排……在金樹枝上歌唱/一切過去、現在和未來的事情/給拜占廷的貴族和夫人聽。”一、來自尋找西方藝術史我一直沒有系統讀過西方藝術史，叫府建是黃煙作假場利仍因爲書架上的教材、讀本大多被翻得殘舊去難看，還有一股難聞的塵味，我屏住呼吸翻了幾頁，見理論太财足實場達升多、插圖太少，就興趣索然，360問答甯願繼續去翻看提香筆下的那些健碩裸女。作爲一個剛滿18周歲的成年男子，知慕少艾，卻未谙女體，此時與其說是欣賞西方藝術，不如坦白招出自己好奇的性心理。歐樂洲的天才人體畫家們常常将仙女繪成專食人間煙火的欲女，如提香的《烏爾比諾的維納斯》，讓美神成熟的裸體斜躺于榻上，兩眼含着渴望、憲積地也期待、挑逗、茫然指兒機跑是民吧眼和無所謂的神情，既像思春的貴婦人，又像淫蕩的妓女，仿佛在等待着情人或顧客的來臨。督那時我聽說過一點古希呀備家細專實未臘藝術的知識，就以爲表現性與肉欲是西方繪畫的主要特點，卻忽視了提香在維納斯後面畫的兩個人，其中一個雙膝下跪似在祈禱，代表了畫家的某種宗教情懷。對此畫的理解，要将誘人的肉體和背後的祈禱聯系起來才算完整。若幹年後，我找翻到了一個比較好的版本，海南出版社2000年版的看《西方藝術史》，圖文并茂，各親布行永量突京矛供州幾乎每頁都有藝術作品的插圖，看起來清爽多了，唯紀生汽者隻怕鹽垂或一的缺陷是理論诠釋過于簡略，許多地方看起來似懂非懂。幸好我曾零星看過一些藝術賞析的書，所以勉強能接受。此書由四名歐洲學者編撰，原鬥内跟紅列溶氧棉目名“thehistoryofart”――藝術史。這種歐美中心論的治學參鋼星妒方式鈎起了我心理的一點不快，畢燃縮量的家元竟書中隻有歐美的藝術，宜衆念氣質相信譯者看了也有這種感覺，所以轉譯爲《西方藝術史》。二、文藝複興之前西方藝術起源于何處？文藝複興期間有一幅名畫叫《維納斯的誕生》，剛從海洋泡沫中誕生的維納斯站立在一隻蚌殼上，兩位風神把她送到岸邊，時辰女神拿着花鬥篷前來迎接，天空下着玫瑰花雨，海面微微泛起波瀾。這大概就是藝術誕生的隐喻。神話傳說、祭祀、狩獵、性愛、生育、史前洞穴……沿着時間的腳印巡禮西方藝術，可以發現法國拉斯科洞窟的原始繪畫也充滿了抽象、象征的意味，令人想起印象主義和現代的某些畫風。盡管美索不達米亞和埃及等地中海沿岸地區都對西方藝術的形成産生過重要影響，但真正起決定性作用的無疑是偉大的古希臘文明。希臘人除了給我們留下動人的神話故事，還有雅典娜、宙斯、赫拉和巴底農等立柱式的神廟，因其對石材的廣泛應用而保存長久；至于人體藝術，他們更是鼻祖。在中國人在藝術創作中羞澀地隐藏起自己的胴體時，他們很早就提出人體的最佳比例：身高7至8倍于頭長；并奉獻出了《擲鐵餅者》等大量完美的裸體雕像。即使在希臘化時代，也有一隻極其帥氣的亞曆山大大帝頭像，實在想不到他就是那個曾經縱橫歐亞大陸的軍事統帥，和神話中的阿喀硫斯一樣戰無不勝，可惜英年早逝。希臘時代的人體藝術品，無論男女，在體型、氣質方面都達到了無可企及的美境。羅馬帝國的藝術承自希臘，但《披甲的奧古斯都皇帝》繁瑣的衣甲抑制了人的生命力，自以爲是的領袖架勢已顯造作，美感遠遠遜色于希臘裸男。中世紀無論是拜占廷、羅曼還是哥特藝術，除了建築風格尚可欣賞之外，那些神祗和人物畫看起來很氣悶，這是歐洲的陽萎期，而同期的唐朝詩人李白“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”唱響了盛唐藝術的最強音。三、文藝複興之後直到文藝複興，人文主義思潮的傳播才使西方藝術重新勃起。達芬奇、提香、波提切利、米開朗基羅等天才重拾希臘精神，将西方藝術提升到了新的層次。《蒙娜麗莎》不必多說。米開朗基羅的雕塑《大衛》也是世界藝術史罕有的傑作：大衛這個《聖經》裏的英雄充滿自信地站立着，向人們展示了他的健美身材，左手拿石塊，右手下垂，頭向左側轉動，面容英俊，雙目有神，英姿飒爽，身體中積蓄的強大力量似乎随時要爆發，代表了偉大的人文主義精神。此雕像的複制品至今仍屹立在意大利佛羅倫薩的市政廣場，原件則在博物館嚴加保存。可惜書中僅選了多納太羅的《大衛》雕像，雖然也不俗，但比米氏差了一個檔次。文藝複興向前演變，就産生了“巴洛克”、“羅可可”等術語。前者原指形狀不規則的東方珍珠，後詞義變寬，表示思想和表達方式的獨特、個别、任意性，在藝術創作中表現爲對感官、喜慶、浮華和激情的突出。後者原指對岩洞、貝殼和鍾乳石的模仿，後被引入室内裝飾，日益走向日常生活，變得越來越世俗化。這個時期的西方藝術給我印象深刻的是羅馬聖彼得大教堂廣場等宗教建築和巴黎貴族的沙龍以及裝飾豪華的宮殿，還有倫勃朗的自畫像。倫勃朗有畫自己的嗜好，共畫了近百幅，我看到的是他青年、中年、老年三個時期的三張自畫像。青年時期他身穿華麗服裝、意得志滿、嘴唇充滿肉感，看起來玉樹臨風，可以想像他應是一位風流才子。中年時期他眉宇顯出疲倦，衣着樸素，已經發福，人到中年百事憂，看來他也難免俗。老年時期他穿着尊貴的服飾，胸前還挂着類似懷表的飾物，清澈的眼睛透出哲學般的深思，嘴角的撇起和隐隐的微笑表示自己已經世事洞明，看清楚了就無所謂。人生的三個階段，在此得到了充分概括。四、19世紀的西方藝術19世紀最先出現的是新古典主義，《馬拉之死》、《荷拉斯兄弟的宣誓》等作品告訴我們藝術辭典中離不開責任、宏偉和莊嚴等詞。油畫《馬拉之死》表現了馬拉這個法國大革命的重要領導人剛剛被刺的慘狀：被刺的傷口和染紅了浴巾的鮮血，握着鵝毛筆的手垂落在浴缸之外，另一隻手緊緊地握着兇手遞給他的紙條。作者以觸目驚心的畫面來表現了古典主義的獻身精神。《荷拉斯兄弟的宣誓》以羅馬曆史上的英雄荷拉斯三兄弟向老父親作出征前的宣誓，表現對國家的忠誠和榮譽感，而旁邊婦女們的哭泣哀歎強化了他們剛毅神武的英雄形象。對于浪漫主義，我們首先要記住雨果的名字，他從理論上闡述了浪漫主義，并在文學和繪畫等方面作了重要探索。他的小說《巴黎聖母院》和《悲慘世界》聞名于世；畫作《渦石燈塔》以拟人化的手法将燈塔塑造成了爲浪漫主義狂飙大聲疾呼的旗手。還有載入過中學曆史課本的《自由指引人民》（作者：德拉克羅瓦），畫中自由女神敞胸露乳、高舉旗幟帶領革命者向光明前進，非常激動人心。德拉克羅瓦的另一幅畫作《薩達納巴爾之死》表現了國王在圍城内準備與所有财寶、駿馬和女人一起自焚殉國時的情景，火紅的宮床、綢緞、缰繩、辔飾、長幔，國王的眼光從上方傾斜而下，右下角的婦女慘遭割喉，整個畫面驚心動魄，具有巨大的藝術爆發力。這幅畫就像德拉克羅瓦在日記寫的那樣：“色彩就是眼睛的音樂，它們象音符一樣組合着……無法達到的感覺”。此後的現實主義更加關注社會現實和平民的普通生活，如米萊的《捆幹草者》、萊勃爾的《教堂裏的三個女人》等。庫爾貝的《畫室》應是代表作。他這樣描述自己的畫作：“這幅畫分爲兩個部分，我處在中央，正在作畫；右邊是所有股東，也就是說朋友、藝術界的工作者和愛好者。左邊是另一個平凡生活的世界，普通百姓、悲慘的人、窮人、富人、受剝削者、剝削者以及靠死人生活的人……一名女裸體模特兒站在我椅子後邊。”這幅畫極具象征性，畫中的畫家仿佛就是聖父，用他的畫架分開了善惡，進行着最後的審判。最令我震撼的是其後出現的印象主義。攝影技術揭示了表象的多樣性和直接捕捉真實感覺的重要性。印象主義更強調畫家的主觀感覺和捕捉瞬間的的能力，他們确信風景是依時刻、季節、氣候不同而變化的，這種短暫、瞬間的誘惑把他們引向逐漸消逝和無窮無盡的藝術幻想。一般認爲這一畫派的奠基人是馬奈，他的《草地上的午餐》把全裸的女子和衣冠楚楚的紳士畫在一起，愉快地聊天、聚餐，以誇張的手法表達了對率真、自由的世俗生活方式的向往，其鮮豔明亮、對比強烈的畫法是對傳統的突破。“印象派”一語由莫奈的《印象，日出》所引發，他描繪了法國勒阿弗爾港口一個多霧早晨的景象：一輪紅日投射在海上，海水被染成淡紫色，天空微紅，水波淼淼，搖曳的小船朦胧模糊，人影依稀可辨，遠處的工廠煙囪、大船上的吊車等若隐若現。這來臨自他從一個窗口凝望産生的瞬間印象，筆觸大膽新奇，開創了一代畫風。梵高的故事相信大家都不陌生，斯通的《梵高自傳》已有具體描述。他不是正宗的印象派，但卻是真正的天才，就是普通的向日葵也被他畫出了生命的真谛。欣賞那幅不朽的畫作《向日葵》，可體會到畫家像熊熊火焰一樣熾熱的激情和旋轉不停的運動感，還有單純強烈、粗厚有力的色彩對比，那種激動人心的畫面效果充分體現了他心靈的震顫和激情。這時的向日葵不再是靜靜的植物，而是帶有原始沖動和熱情噴發的生命體。他畫的草鞋、工人等也閃爍着天才的光芒，流露着悲天憫人的情懷。與印象派相關的大師還有高更、塞尚等。五、現代藝術的困境和嬗變20世紀是工業化集大成的時代，鋼筋水泥成爲廣泛應用的建築材料，建築在強調美觀的同時，更具實用性和世俗性。歐式高樓大廈随全球化走遍世界，五大洲處處皆是，這在城市化的中國尤爲泛濫，造成諸城的千篇一律。而我喜歡的經典之作如悉尼歌劇院和貝聿銘爲盧浮宮入口處設計的金字塔等在國内非常罕見。在都市森林中，在兩次世界大戰造成的人道主義危機中，在意識形态的幻變中，藝術亟需變革。受到象征主義、批判現實主義、印象主義、自然主義和唯美主義等各種思潮影響的畢加索開辟了立體主義的新天地。過去的畫家都是從一個角度去看待人或事物，所畫的隻是立體的一面。受x光透視等現代科技啓發，立體主義以全新的方式展現事物，他們從正面不可能看到的多個角度去觀察，把幾個側面都用并列或重疊的方式表現出來。畢加索在《阿維尼翁的姑娘們》中，把五個裸女的色調以藍色背景來映襯，背景也作了任意分割，沒有遠近的感覺，人物是由幾何形體組合而成的，右邊兩個女子的面孔酷似非洲的硬木人面具，右下角的女子雙腿分開令人聯想起性和生育，畫面下方還有幾隻水果，充滿象征和暗喻，至今仍是個未被說明的秘密。這反映了20世紀現代藝術的特點：作者隻提供一個空間和可能性，讓讀者參與創作，主題在作者和讀者的互動中産生（甚至，根本就是無主題）。康丁斯基更将現代藝術引向了大抽象，使人們對事物外表的的審視轉變爲“内部參與”。他的作品《帶黑色的弓形，154号》中，特定的主題和視覺的判斷都消逝了，隻借色彩和形狀的搭配營造出一種猛烈沖突的動勢和緊張，令人想起世界大戰或罷工。《白線，232号》以一種松散和氣氛性的手法來處理的，色塊被一種強烈的直線條圖案和規則的曲邊所強調，也許想表現宇宙空間和星系的相互作用。随後的藝術家們越走越遠，那些奇思妙想的幾何造型和極度抽象的色彩組合令人越來越費解，藝術家企圖突破傳統，卻越來越陷入迷宮，超現實主義、行爲藝術……五花八門的術語掩飾不了審美的混亂，至少我對這階段的藝術并不喜歡。當然也有些藝術家在回歸傳統，關注現實，以簡潔的象征來表達主題，但成就與前兩個世紀尚有差距。至于互聯網時代的藝術，讀圖開始優先于讀文，聲光特技和電腦制作的發展使創作變得更含混，一切尚在嬗變中，我混亂的腦袋尚未清晰，無定的尋覓中隻能欣賞當下和回眸以往。
