抽
帕诺夫斯基说过：“一翻架纺织机，可能最清楚地显示了一种功能观念，而一幅‘抽象派’绘画可能最清楚地显示了地道形式，但二者所含的内常结容都是极少的。”
在这段以年立入逐想照存微话上面他说的是：“一件作品中只能悄悄透露而不能地下炫耀的那种东西。一查息跟张牛凯讨频察久个国家、一个阶级、一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性心酸松映么城马程回经的限制，并且凝结在一件作品中。”[1]虽然帕诺夫斯基在这儿谈的不是抽象艺术，但就他的判断，抽象艺术是缺乏内容的，因为它360问答只有地道的形式。内容是不能地下炫耀和隐藏于作品后面的东西，如果只有地道的形式，也就不具备他所指源选演板免长白衡打起临的内容。帕诺夫斯基说这段话的时候，也是抽象艺术正盛行的时候，他不会去专门研究抽象艺术，直觉的判断告诉他，抽象艺术提供的只是形式，他感受不到有其他内容的存在。事实上，帕诺夫斯基的经历于我们都是共同的，当我们面在顾取先胶买临一件抽象艺术作品时，不反笑德因没续维船都理论是绘画还是雕塑，首先是一种直观的反应，也就是形式的判断，它可能作用于我们的生理-心理感应，到达一种视觉或审美的愉快。这种愉快其实是很低级的，就单纯的形式构成而研线百言，其空间范围极其有限，没题十烧有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就走到尽头。
服装搭配对于这个成绩，抽象艺术家和批评家都有充分的认识，抽象艺术的基调都不会定位在地道的形式关系和视觉愉快。抽象艺术的要害还在于帕诺夫斯基说的“只能悄悄透露而不能地下炫耀的那种东西”。如果把执讲走令多交吸料洋帕诺夫斯基的说法用于抽象艺术的话，我们就会面临一个悖论，我们怎样判断一沙等科白乎头翻件抽象艺术作品的好坏。抽象艺术没有技法，没有题材，没有相对通用的标准，只有示路感受和观念。感受还可以捉摸，观念则在于解释。感受好的抽象可以直武属及观地判断和直接地欣赏案接吸及笔触欢困绝晚装，无感受的或无审美的抽象并不一定是坏的作品。把康定斯基的作品和马列维奇的作品放在一路，我们会明显房体感受到康定斯基的审美表达，而且是在形式上的超乎寻常的感受性。这种能力不是一般人能够做到的。相反，马列维奇的作品是需求我们去认识的，要知道他为什么要这么画，才干够接受他的作品。这种情况{2}在抽象艺术中是普遍存在的，能力不够，符号来凑。在中国的抽象艺术中，最常见的就是把传统文化的符号转换为抽象的形式，这和马列维奇的工作有相似之处，不过是机器崇拜与传统崇拜的区别。形式主义批评家罗杰·弗莱认为形式是审美的主要对象，但形式也不可以独立地存在，因为一般的观众缺乏直接欣赏形式的能力，形式隐藏在形象的后面，形象如同钓饵，吸引观众进入作品，但感动观众的还是形式。在罗杰·弗莱批评的盛期，抽象艺术还没形成气候，但他还是意识到了形式不能独立地欣赏，即使形式是艺术表现的根本。没有形象的形式就是抽象，形式可能从形象衍化过来，但形象并非形式的内涵，而且绝对的抽象还要完全排除形象的联想。
在实践和理论上对抽象艺术都有建树的康定斯基也不认为抽象艺术的表现只在地道的表面，抽象艺术是有内容的。他说：“尽管如此，有机形式拥有其自身的内在和谐，这种和谐既可以是同一的，如抽象的对应(因而产生两种因素的简单结构)，也可以是多重的(在这种情况下的构图不可避免是无序的)。有机形式无论怎样减化，重要的是，总是能听到其内在的音调;基于这个理由，物质对象的选择是一个重要因素。具有抽象因素的有机形式的精力记录或许强化后者的诉求(对比和同一是一样的)或许粉碎它。”[2]在康定斯基康看来，重要的是内在和谐。这里面包含了两个要素，第一是和谐，第二是内在。和谐又包含了两个方面，一个是平行对称的和谐，一个是多重对抗的和谐。一般而言，后者比前者更加重要，因为后者更接近内在。在一个抽象的画面上，点线面的位置决定基本的视觉关系，平行、垂直、对称的组合表达一种和谐的感受，反之则是活动、对抗、张力。如康定斯基所说，一个三角形的尖角突破一个圆弧的边线，所产生的力量胜过米开朗基罗的《上帝创造亚当》中上帝与亚当的手指接触的力量。当然，对称的和谐同样具有精力的力量，往往与庄严、厚重、高尚的感受相联系。抽象艺术家就是利用点线面和颜色的各类组合关系来制造画面效果，以期实现视觉与精力的一致。一个艺术家，如康定斯基，在抽象形式上的精力诉求，怎样被观众所判断和接受，却是艺术家本身无法决定的。在具象艺术中，一个形象的塑造取决于众多技术的因素，观众即使对技术一无所知，也可以根据基本的生活经历来判断形象的“真伪”，如果有情节的话，还会根据社会经历和知识来阅读。但是，面临一件抽象作品，这些经历和知识都不再在判断中起作用，直觉的感受是判断的基本条件。我们被形式所感动，就在于形式的表现作用于我们的心理感受，产生愉快、温馨、压抑、悲怆的感受。而首先还在于，我们对形式有反应的能力，对大多数观众而言，“看不懂”往往是最基本的反应。一幅好的抽象作品，关键是形式的搭配恰到好处，“恰到好处”也意味着一种公式，即使没有优秀的感受，二流的抽象也可能通过公式的复制实现“好的抽象”。实际上，这也是抽象艺术的危机，地道以感受为基础的形式和谐，最终是一种装饰性的效果，这是几乎所有的抽象艺术家都不情愿承认的结果。抽象艺术也在这儿走向神秘主义。也就是说，抽象艺术的意义或主题究竟是什么，它不是从画面上能够直接判断的，是内在的，隐秘的，是画面之外或内部深处的东西。而且，这种东西是不可解释的，它既不来自自然，也不来自可阐发的感受。尽管康定斯基的抽象也经历了从自然到抽象的过程。20世纪初期的三位最重要的抽象艺术家，马列维奇、康定斯基和蒙德里安，都不认为抽象艺术与自然有什么联系，贬斥装饰性的审美形式。马列维奇说：“在至上主义看来，自然物像的表面本身是无意义的;本质的东西是感受——在本质上完全独立于产生它的世界。”[3]形式产生于感受，感受又独立于世界，它是表面世界之外的东西。蒙德里安也认为，艺术家只有完全放弃主观情感和想象，才干实现“地道现实”的再现。他批评立体主义没有将抽象进行到底，尽管立体主义创造了独特的形式，但是立体主义总是摆脱不了对自然的依赖，每一个形式都依赖于自然的“个别的”或“具体的”形象，而抽象恰好是超越个别的。只要形式依赖于具体的形象，就不可能揭示抽象的关系。那么，艺术为什么一定要走向抽象?抽象为什么是一种最高的价值?立体主义已经够前卫了，但仍然为物质世界所困扰，没有超越一个我们可以感知的世界。康定斯基的“内在现实”，蒙德里安的“地道现实”，马列维奇的“感受”，都不是我们可以感知的，正如康定斯基所说，它是被“黑暗遮蔽了的”，属于“内在自然”的一部分。“命名、描述和定义它的语言及方式，都无助于我们理解它的意思。它属于现实的如许的层面，任何人都不能直接地体验，即使少数能够体验的人也会偶尔逃避。它是请求洞察、智力和心灵竭力体验的一个隐藏的现实。因而它是‘被遮蔽的’‘内在的自然’，它不为我们所熟悉，而在同样程度上，我们熟悉的是四周的物质现实。但它作为艺术作品的‘对象’或‘内容’，远胜于物质现实的再现”
理性之外的至上主义画派
至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，
构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。
从1910年开始，马列维奇继续探索符号与立体主义现实之间的差异，尝试消除作为具象艺术根基的形式与内容之间的对立，以及孤立“纯粹”的符号。因此，他在俄国诗人柯来伯尼科夫的影响下创造了不合逻辑的画，
即“理性之外”的“跨越理性”的绘画。与具象图案和简单抽象相比，马列维奇倾向于选择最简单的形式，如方块。他不断探索著形体、色彩与空间的关系，断言：“如野型果想成为真正的画家，那么画家必须抛弃主题与物象。”以这句箴言而付诸实践的至上主义代表作《黑色正方形》，成为了现代艺术的关键之作。
这辩颤是一幅绝对抽象的油画作品。马列维奇自己视此为艺术中纯粹创造的第一步。这是一幅对客观世界进行否定的至上主义作品。在《至上主义》中，大小不同的携脊败几何形体从线条到平涂色都在不断变化著，它们相互交错，重叠或避开。一条细细的黑线把作品分为两个部分：一个稍稍向上倾斜的黑色大四边形，它的右上角消失于画面之外；由几乎与平面平行的纯色图像组成的下半部分似乎更为稳定。从这幅绘画开始，马列维奇展开了构筑“无物象的世界”。
在马列维奇的绘画中，真正做到写实主义，就是绘画要只为自身而存在。也就是说，创作仅仅存在于绘画本身，其所包含的造型并非借自于大自然，而是源于绘画的质与量。所有的至上主义艺术的基本上造型都源自于方形：长方形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水准交叉。《黑十字》及《黑色圆形》就是《黑色正方形》的姐妹作品。
这已经成为了至上主义美学的简约化身。马列维奇在其生涯的不同时期，画过好多个黑色正方形的版本，最后甚至伴随他长眠于地下。以此为代表的至上主义作品，其内涵均存在于其本身以及与其有关联的东西上。一具至高无上的黑方块，并不象征任何东西，它只是一种存在。由此而推进，则最终在《白色上的白色》成了绘画艺术的最高境界。
马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。
以及现代建筑的国际风格的进程。