如何理解和把握新媒体艺术的主要类型与特征
新媒体艺术的先驱者罗伊·阿斯科特(Roy Ascott)说，新媒体艺术最鲜明的特质为连接性与互360问答动性，其表现形式很多，但它们的共同点只有一个，那就是用户经由和作品之间的互动、参与改变了作品的影像、造些刻业互取倍商握型、甚至意义。新媒体艺术与国境怕齐火着攻跟谈弦东际互联网的结合，使它具有了超大容量、超越时空、双向传播、高度共享、平等对话等特征。[5]
一、20世纪初期的新媒体艺术实践
纸财或城20世纪的新媒体艺术发展史，还直接与各种媒体实践以及新艺术经验有直接的渊源关系，它们包括“20世纪60年代的观念艺术，由早期未来主义宣言和达达主义式行为阻以及稍后出现的偶发艺术脱胎转变而成的70年代表演艺术，同时五六十年代的前卫艺术实验中也出现了依赖机械技术的动力艺术和最早的电子艺术作品”，这其中也涉及录像以及稍后的计算机网果利否亚突各片延种夜络艺术等。[5] （p1市还坚课易区田雨歌刘74）
当我们提到20世纪艺术曲川育革径远激通的发展源流时，马塞尔·杜尚（Marcel Ducha检帝列维介mp，1887-1968年）和约翰·凯奇（John Cage，1912-1992圆非段年）是两个不可回避的人物。杜尚是欧洲“新”达达（Neo-Dada）、观念艺术和新媒体换优提需施日艺术的开山鼻祖，是他最先把艺术从架上还原为日常生活中的现成品；他以一种全新的方式把艺术家置于艺术创作过程中非常核心的地位，使艺术家们不再受画布牵制而可以自由地通过任何可能的方式来表达他们的任何观念；也是他第一次把艺术的主题拉到了日常生活的政治学、现成物和观众的视角；当代先锋艺术家们的一个重要审美取向是把艺术当成一种“个人的叙事”，这也是从杜尚那里开始的。
凯奇是“激浪派”（the Fluxus）、先锋艺术（the avant-garde）和去实验音乐的代表人物，“他强调判次左齐四常毛心属呀销艺术结构上的随机，对环境开放的态度，以及建立在他所欣赏的禅宗基础之上的本长秋速纸以固洲除，考虑到自然和过程的东方价师客胜值观”，[5]（p17批4） 他从东方哲学和禅宗思想的独特视角出发来理解音乐与艺术，发掘出了艺术中的“偶然性”因素，并在他的音乐创作中开始了对东方民族直观、合一、整体的人生态度进行探索。韩裔录像艺术家白南准（Nam June Paik）也说：“当拼贴技术代替油彩和画笔的时候，显像管就将代替画布。”他用电视机和显示器来实践着凯奇的思想。或衣于掌西半肥员厂他的《禅之电影》（Zen For Film）的创作灵感就直接受到凯奇代表作《4分33秒》（4’33”，1952）的影响，而凯奇在这部文地作品中想告诉观众的是：天下大道尽在一切无心之中，这和杜尚的把艺术归还于生活的理念是不此攻鸡议和督茶号企情谋而合的。
“凯奇的基本思想就是让观众意识集中于一点的‘非焦注’（un-focusing）思想。他认为艺术家创作的不是某种脱离观众或者封闭的东西，相反的，艺术家的创作使观众更向外开放，更了解他们自己和他们的环境。”[6]（p6） 他的代表作之一《Atlas Eclipticalis》听来像是一群杂乱无章的怪音，是生活中各式各样声音的组合。吱吱呀呀开关门的声音，叮叮当当器具碰撞的声音，还有自然界各种声响交融在一起，形成一场偶发的自然韵律的混响。
杜尚和凯奇的出现改变了现代艺术的进程他们以开创性的姿态更新了艺术媒体与观念，他们的作品所传达出来的艺术理念也成为后世新媒体艺术家实践可资借鉴的思想源泉。实际上，他们对后世的影响并不局限于他们的作品，更在于他们在作品中所要呈现和已经表达了的，是他们赋予现代艺术各种形式以存在合法性的试验。
在杜尚与凯奇的艺术观念的影响下，新一代的艺术家们，像乔治·马西欧纳斯、约瑟夫·波伊斯、白南准、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、维托·阿孔奇（Vito Acconci）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、丹·格拉汉姆（Dan Graham）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）、谢莉·纳谢特（Shirin Neshat，1957－）、比尔·维奥拉（Bill Viola）、加里·希尔（Gary Hill）、皮皮洛蒂·里斯特（Pipilotti Rest）等人逐渐从架上绘画、色彩、线条、认知方式与传统的艺术思维的束缚中解放出来，逐渐把艺术实践扩展到新的领域在20世纪50-60年代的波谱艺术以及光雕塑艺术、活动雕塑、极简主义、偶发艺术、观念艺术等艺术实践中，拼贴、戏仿、复制、解构和偶然性因素等后现代主义美学范畴被普遍地运用于艺术的创造与实践中；新的媒体、新的观念、新的技术被越来越多地应用到艺术创作中去，由杜尚和凯奇所开创的开放的、多元的艺术观念走向也逐步在世界范围内获得认同。由此，新媒体艺术的发展直接受到来自媒体、技术和艺术理念变革的影响，发展到今天，可以说，已蔚为大观，自成一派。
二、新媒体艺术“新”在何处？
新媒体艺术从开始的静态传输，到现在的动态显示方式，从被动地要求观众观看到互动参与，从鼠标、键盘的输入到通过自身肢体行为的艺术呈现，既是艺术创意的突破，也是技术的合理应用。互动多媒体技术的介入，也使观众由一个完全的被动者，变成主动的参与者，极大地凸显了观众的参与性、沉浸感与娱乐性。概括起来，笔者认为新媒体艺术的“新意”，主要体现在以下几个方面：
1.艺术载体的多元化：超媒体。在艺术发展史上，艺术载体经历了以下介质的变迁，声音媒介（劳动号子、口传艺术音乐等）视觉媒介（书法、绘画、行为艺术的、雕塑线条图像等体体它们的排列重组、拼贴移用、凝结再现所形成的新的“媒体聚合物”，成为新媒体艺术表现方式的新型载体，这就是“新媒体”的意义之所在。
2.艺术生成方式的跨学科性：新技术。在艺术思维的支配与组织之下，新媒体艺术的生成手段几乎借鉴了现有学科门类的技术理念与方法，生物学、光学、化学、材料科学、计算机信息处理科学以及互联网技术、虚拟现实技术、远程传播与通信技术甚至基因技术等都可以成为促成一件新媒体艺术作品的生成手段。随着科学技术的进步与分工的细化，更多的新技术手段将被引入艺术创作之中，从而将人类带进令人眼花缭乱的新媒体艺术王国之中，从这点上讲，新媒体艺术对现代科技所采取的是一种开放与自由的态度，可以说，新媒体艺术最大限度地实现了技术与艺术的融合。
3.内容与形式的非传统性：新艺术。从本质上讲，新媒体艺术不同于现存的任何一种艺术样式它也不是后现代主义艺术的“亚群体”。多媒体技术平台的普及与技术开发本身蕴含的可操作性、互动性与大众化因素也真正地把艺术从天堂拉到了人间，成为普通大众的生活方式之一。我们看到，熟练运用数码相机、低成本拍摄和非线性技术制作DV（Digital Video，即数字视频）、操作动画制图软件创作Flash动画、利用RSS技术创建“博客”（blog）等已经成为现代人的生活方式；随着教育的普及，新技术和多媒体工具将会被更多人掌握，因而新媒体艺术将是真正意义上的“大众化艺术”；由于反映的是新新人类的生存体验方式，它们必然会以新的认知结构，全方位地呈现人类新的生活状态与生存实践方式，故而，它在内容上所具有的新颖性与前瞻性也不容置疑。
4.艺术创作者与接受者之间的即时互动：新视角。从艺术家的角度来说，新媒体艺术赋予了艺术家新的自由，当然也提出了新的要求他应熟练掌握艺术与科学技术等跨学科的知识体系，从而成为具有“技艺”的艺术家。从艺术角度来定位，技术是对艺术思维的呈现方式，也可以说新媒体艺术对艺术家与技术掌握者之间的合作提出了新的要求，专业的知识技术背景与技艺协作精神也是对新媒体艺术创作者的综合素质的必然要求；对于广大的新媒体艺术接受主体与研究者而言，新媒体艺术也提出了更专业的和更具知识性的要求，它突出地表现了创作与欣赏之间的互动。新媒体艺术直接利用新型的数字媒体作为艺术承载的介质、以现代科学技术手段与具有创造性的艺术思维相互融合与互动的产物它突出地表现了艺术家与技术人员的协同与合作载体再也不是单一的媒介平台它所跨越的是技术要素与艺术思维的双向交集，是科学与艺术的合集。
三、“新媒体艺术”的定义
有学者称，人类的艺术发展脉络基本上呈现为“混媒体”—单媒体—多媒体—“超媒体”的趋势。“人类早期艺术，是以人为载体的多媒体综合艺术。其后，这些最具有表现力的媒介获得了独立发展，形成了与之相适应的单媒艺术，如绘画、音乐、舞蹈、文学等。这些单媒艺术又在新的历史条件下彼此交融，形成了新的综合艺术，建筑、戏剧、电影、电视等就是这样诞生的。人类历史上所曾有过的各种艺术门类，如今正以电脑为核心走向史无前例的综合，多媒体艺术就是这种综合的产物。” [7]（p88） 所谓的“多媒体艺术”可以理解成“新媒体艺术”的另一种称谓。
新媒体艺术是由熟知网络、媒体和技术的精英们发挥个人天赋的结果目前所能看到的作品，新媒体艺术的创作者都有着很的技术背景。“在网络空间中拥有更大的活动权力的人，是那些能够控制网络空间和因特网技术的精英。他们是网络空间最优权势的人，因为他们能控制虚拟技术。” [8]（p155） 信息、网络和新兴科学技术在新世纪的勃兴以及艺术理念与技术理性的跨学科综合，给当代艺术带来了全新的面貌：一种超越所有媒体、跨越多种媒介、融合科学、技术与美学、文学、艺术观念的新型的艺术样式得以在人类面前呈现出来，这就是“新媒体艺术”（New Media Art）。
总的说来，“20世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要是各种具有时间性的媒体，如摄影、录像、声音和互动艺术，所以，它们又经常被归于‘时基媒体’（Time-based Media）的名义下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。” 澳大利亚当代艺术专业杂志《亚太艺术》责任编辑苏珊·阿克里特（Susan Acret）曾给新媒体艺术下了个定义，她写到：“新媒体艺术是一个非常宽泛的词，其主要特征是先进的技术语言在艺术作品中的使用，这些技术包括电脑、互联网及视频技术创作出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体互动装置和行为。”她的这一说法虽然不尽权威，但也说明新媒体艺术的技特性它是一种“技术化的艺术”。 概言之，“新媒体艺术”就是广泛运用新兴的“数字媒体”进行艺术构思、创造与传播，体现新技术手段与艺术思维的融合，带有交互式、沉浸感与虚拟现实特质，体现科技进步与人文精神互动的艺术形态；它是以“多媒体计算机及互联网技术为支撑，在创作、承载、传播、鉴赏与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。”
我们看到，想象力和新技术是新媒体艺术作品质量的关键性因素，在艺术构思与创新思维的基础之上，融入先进的现代技术手段，其结果就是促成具有“多重媒体体验” 和集视、听、触、味、嗅等综合感官体验的艺术类型的出现；此外，由于它同时跨越科技与艺术乃至更多学科门类的知识领域，加上其蕴含的技术成分所独具的可操作性与“美感的未完成性”， 使其表现出明晰的交互性、动态生成性、非连续性以及时空的跨越性，新媒体艺术也是一种动态艺术。
总之，“科学精神”与“审美感悟”的融合构成了“新媒体艺术”的主要精神，技术中心主义的语境使之“从方法论上最能反映艺术的时代性，当代‘科技性艺术’的耐人寻味，在于它结合了‘感性美’与‘理性思维’。透过科技与理性思维，它对现代艺术家开拓了不会有过的视觉经验。在新媒体艺术的宇宙中，科技与艺术两者继续维持一种良性的结合与互动的状态，就像艺术批评家基恩·荣格布拉德所说的那样：“真正的文艺复兴，就在艺术、科学和社会互动，一起纠缠成长的地方。”[7] 新媒体艺术正是在科技、艺术和社会文化的结合部中成长起来的。
《泉》：杜尚的难题及其美学意义
《泉》：杜尚的难题及其美学意义
◎张富宝
毫无疑问，当杜尚在1917年把《泉》送到美国独立艺术家协会举办的展览会上的时候，他便以一种“离经叛道”的方式提出了一个“杜尚的难题”，给了“艺术”与“美学”以当头棒喝。人们一方面为杜尚那种超乎寻常的挑战姿态与奇思妙想惊奇不已，另一方面也难免忐忑不安、满腹狐疑，甚至有人说杜尚其实就是个骗子、流氓。那么，作为杜尚的代表作的《泉》，究竟是一种艺术作品呢？还是一件非艺术品呢？我们该如何去理解《泉》呢？《泉》的美学意义究竟何在？
一、作为艺术品的《泉》
众所周知，《泉》一方面臭名昭著而遭人诟病，另一方面却影响深远被奉为圭臬。无论如何，我们都不能无视《泉》的存在，在2007年英国艺术界评出的20世纪5件最具影响力的艺术作品中，《泉》赫然位列第一（具体排名如下：1.《泉》，马塞尔·杜尚，1917年；2.《亚威农少女》，毕加索，1907年；3.《金色玛丽莲》，安迪·沃霍尔，1962年；4.《格尔尼卡》，毕加索，1937年；5.《红色画室》，马蒂斯，1911年），这也充分说明了它的价值。
事实上，当我们开始讨论《泉》的时候，总是会有意或无意地去遵循某种既成的美学规范或艺术标准，我们心中都有一个关于艺术品的理想答案。当我们把《泉》作为艺术品的时候，主要的关注点会集中在以下几个方面。
第一，小便池本身具有一种美的成分，能让人产生审美关注，比如它的形式（如有人发现十个水眼排列得很好看，是不是意味着“十全十美”？有人认为它的造型像是中国的观音像），它的颜色，它的质地，尤其是在当代社会语境之中，它更是商品美学的产物（今日的卫浴产品，已经越来越成为一种艺术品），但需要提醒我们注意的是：《泉》的这些美并不是它的核心内容和根本主题，《泉》揭示给我们的是另外一种东西。
第二，《泉》里面的小便池已不再叫作小便池，杜尚在给它签名之后把它“命名”为《泉》，使之变成了“现成品”。这种“命名”是意味深长的，它给人留下了巨大的阐释空间。在某种意义上来说，艺术就是一种发现行为，一种命名行为，一种独一无二的创造行为。和蠢在艺术史上，杜尚第一次发现、创造了以小便池为内容的《泉》，使之具有了超乎寻常的价值，杜尚之后的任何人如果再重复杜尚的行为和作品，都只能是一些毫无意义的复制。
第三，从外观上看来，普通的小便池和《泉》并没有什么大的区别，但前者只是一件普通的物品，是机器生产的产物，具有日常功用，它只是日常生活中所必需的一种家用器皿，它不会给人带来特别的美学意义与艺术价值；而后者从日常生活中脱离了出来，作为艺术作品被观赏，从而“创造了新的思想”，激发了人们的思考，激发了人们的想象和联想，它让人惊讶、怀疑甚至惴惴不安。正如杜尚把小便池与《泉》置于人们的思考视野之中一样，他的后继者沃霍尔也把布里洛盒子与《布里洛盒子》（1964年展出）抛给了我们，“两个东西彼此相像，但意义不同、身份不同”，在阿瑟·丹托看来，“哈维的盒子没有沃霍尔的盒子那样的哲学深度，出于同样的理由，莫特铁厂生产的小便池没有《泉》那样的哲学——艺术——力度，《泉》的产生毕竟有助于改变艺术的历史。”（［美］阿瑟·C．丹托著，王春辰译：《美的滥用》，江苏人民出版社，2007年，第12页）。
第四，《泉》被送到了艺术展览会上（艺术环境）进行了展览，它以“挑衅”的姿态迫使人们从“艺术”的角度对它进行考量。更进一步来说，《泉》之所以能成为艺术品，与杜尚艺术家的身份是密不可分的。在杜尚之前，小便池的存在并不能给艺术的发展推进带来什么，也并不能给审美观念的更新带来什么；而相反，《泉》的出现，却根本性地改变了西方现代艺术和美学的观念，改变了西方现代艺术史的发展进程。
二、作为非艺术品的《泉》
当然，在对《泉》进行讨论的时候，很多人往往是从“常规”与“成见”出发进行考察的，或者说，人们往往会以“惯例”的审美观念去对待它。唤册陪譬如关于艺术的概念，美学家费舍尔就认为：a．艺术是手工制作的；b．艺术是独特的；c．艺术应该看上去是美观的或美的；d．艺术应该表现某种观点；e．艺术应该需要某种技巧或技术（余虹：《审美文化导论》，姿磨高等教育出版社，2006年，第54页）。这些观点基本上概括了人们对艺术的传统习见。那么，由此人们把《泉》视为非艺术品主要集中在以下四点。
1．艺术品应该是与美联系在一起的，要能给人带来美的愉悦与美的享受。《泉》以小便池为表现对象，是丑的、污秽的，不能登大雅之堂。
2．艺术品应该是少数禀赋超人的艺术家手工创造的产物，具有独一无二性，但《泉》不是这样，它是机器的产物，可以进行批量生产。
3．艺术品应该具有特殊的意蕴和独特的感染力，能创造一种新奇的“意象世界”，而《泉》浅显、直白，只是一种普通物件。
4．艺术应该来源于生活，但艺术同时要高于生活。像《泉》这样的“现成品”，似乎毫无深刻的内涵，人人都可以得而为之。
三、“悖论式的思考”：理解《泉》的另一种方式
上述关于《泉》是否为艺术品或者美不美的讨论，实际上并没有解开杜尚式的“难题”。在我们看来，杜尚式的“难题”的提出，其实是一场思想的革命，它直接指向传统的艺术理论和审美标准，迫使人们对“美术”“美学”等概念进行重新思考，进而开启了一种新的艺术与美学道路，它至少表明：
1．艺术不等于美——艺术可以是丑或其他美术。
在杜尚看来，传统的艺术总是被理解为审美愉悦的东西，艺术似乎与美是天然联系在一起的。《泉》正是对这种传统观念的一种挑战。《泉》显示了美吗？美诠释了《泉》的意义吗？显然不是。事实上，把“艺术”与“美”捆绑在一起的观念早已经成为艺术家与艺术史家的众矢之的。艺术史家H·里德就曾经指出：“我们之所以对艺术有许多误解，主要因为我们在使用‘艺术’和‘美’这两个字眼时缺乏一致性。……在艺术非美的特定情况下，这种把美和艺术混同一谈的假说往往在无意之中会起一种妨碍正常审美活动的作用。事实上，艺术并不一定等于美。这一点已无须翻来覆去地重申强调了。”（H·里德：《艺术的真谛》，王柯平译，中国人民大学出版社，2004年，第4页）而美学家韦尔施则直接把当代社会过度的审美化所导致的“非美”归因于“美”与“艺术”这两个概念的混同与滥用，传统的艺术过于强调艺术之为美的方面。
2．艺术不等于感性——艺术可以是理性的思考，可以是一种“提问”的方式，可以是近乎抽象的观念。
在传统的美学观念与艺术理论当中，艺术首先是一种感性的与物质的存在（色、形、声等），它要诉诸艺术的形式，诉诸人的审美感官，进而让人产生审美体验。但《泉》抛弃了这一点，它直接指向人的观念领域，犹如禅宗中的“当头棒喝”。正如阿瑟·丹托所说，杜尚的“现成品”意在“证实美学与艺术的最极端的分离”，他生产出了“没有美学的艺术”“用知性来代替感性”。《泉》的意义就在于打破成规，让艺术彻底从材料与物质的束缚中解放出来，从而创造了艺术的更多的可能性；艺术可以不再拘囿于“形式”，而是直接进行思考。
3．艺术不等于手工制品——它可以是机器生产物；艺术不等于“创造物”——它可以是“现成品”。
在传统的美学观念与艺术理论中，艺术从来都被看作是艺术家手工制作的产物，它需要艺术家付出艰辛的劳动，甚至是经历漫长的时间“创造”而成，它是一种典型的“无中生有”的创造行为，凝聚着艺术家的个性、才华和心血，因此它往往是独一无二的、无法重复的。比如达·芬奇的《蒙娜丽莎》即是如此。而杜尚的“现成品”，都是来源于生活中的已有之物，甚至是机器批量生产之物，它只是艺术家的“改造”与“重置”，比如《自行车车轮》即是如此，一件普通的物品（自行车车轮）被倒置在另外一件普通物品之上（木质圆凳），从而变成了一件“作品”。杜尚不无狡黠地说：“感觉轮子的转动是一件非常令人欣慰的事”，相对于轮子的实际功用，他更喜欢这件作品的外观。的确，杜尚的“现成品”创作，实际上是抛弃或悬置了原有之物的实用功能，从而获取了不同的意义。
4．《泉》在很大程度上改变了西方艺术史的发展进程，它开辟了一条全新的后现代艺术之路，它对艺术与生活之间的关系进行了“修复”与“重构”。它表明，艺术与生活不是截然对立的，艺术可以是生活，生活也可以是艺术。在奥尔特加看来，现代艺术具有鲜明的“非人化”倾向，它不再追求古典艺术的和谐、静谧与逼真的美学效果，而是强化了艺术与生活之间的界限，强调艺术是高于、凌驾和超越于生活之上的，如毕加索的《哭泣的女子》《亚威侬少女》等作品就是最典型的例证，这些作品中的女性形象不再是温柔的、美丽的、逼真的、鲜活的人体形象，而是变形的、扭曲的、丑陋的、几何状的物体形象。而后现代艺术则摒弃了这种观念，它强调艺术的“生活化”，或者生活的“艺术化”，生活与艺术之间的鸿沟被填平了，比如《什么使今天的家庭如此温馨，格外不同》（波普艺术）、《轮胎雕花》（装置艺术）即是如此。
5．艺术不是少数人的特权，它可以是大众的拥有物，在后现代语境中，甚至“人人都可以成为艺术家”。于是，艺术终于被揭开了神秘的面纱，不再拥有神圣的“灵韵”，而成了日常生活的寻常之物。
同时，对《泉》的讨论也让我们对“一件作品美不美”, “是不是一件艺术品”这样的提问方式心存怀疑。这种是非判断在面对《泉》这样的作品时往往显得无能为力，这正是二元对立的思维模式的局限。因此，我们主张在面对《泉》这样的作品时，悬置是非判断，放弃本质与定义，即不是简单地去肯定或否定，而是以一种更为开放的、兼容的视野，以一种悖论性的方式讨论其影响和后果、价值和意义。
四、《泉》的难题与“艺术的终结”
1917年，当杜尚把便池签名之后送去展览，并将之命名为《泉》的时候，他便以一种独特的方式向“艺术”提出了挑战。什么是艺术？什么是艺术品？什么是美？艺术是让人观看的还是让人思考的？杜尚似乎要戳破人们思考的红线，他将“现成品”直接挪用在艺术的视野之中，几乎彻底摧毁了人们的传统观念。九十年之后，我们似乎还无法处置杜尚的《泉》，在很多人充满狐疑地将它视为“艺术精品”的时候，我们可曾听见杜尚在历史的某个角落里发出的哂笑？（1962年，杜尚就给汉斯·里希特写信说：“当我发现现成品时，我想的是气一气美学……我把瓶子架、小便池向他们的脸上砸去，以示挑战，而现在呢，他们却因为它们的审美之美而对之崇拜。”）杜尚的诘难，直指“艺术的终结”。
美国当代著名的艺术批评家阿瑟·丹托据此提出“艺术终结论”，在西方学术界引起广泛争论和探讨，他的一些重要论著也相继被译为中文。阿瑟·丹托著作的中译本有：《艺术的终结》（欧阳英译，江苏人民出版社，2001年）, 《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》（王春辰译，江苏人民出版社，2007年）, 《美学的滥用——美学与艺术的概念》（王春辰译，江苏人民出版社，2007年）等。不过就目前的整体研究状况而言，中国学界在这方面的研究还相对比较薄弱和滞后，对丹托似乎并没有引起足够的重视，对其观点也难免有一些误解。丹托认为，艺术的终结其实是艺术自我意识的解放，是历史进入后历史时期的一种理想状态，在这一时期，艺术成为生活中的艺术，与人的自然生存有机结合，而不是疏离于人的生活和生存。丹托一再阐明，“艺术”这个术语其实是近代观念的产物。也就是说，那些我们今天视为艺术的东西，在历史的进程中未必被看作艺术，它是逐渐被人“建构”起来加以认识的。由此，近代艺术史学的建立和发展，实际上是“一门通过观念来建构艺术的历史的认识的学科”。丹托进一步把艺术史分为三个历史的宏大叙事模式：在第一阶段，追求的是准确再现的进步历史；到了第二个阶段即是现代主义的阶段，追求艺术自身媒介的纯粹性，追求艺术的纯粹性；而到了第三个阶段，也就是后现代主义阶段，在艺术作为视觉形象的表现载体越来越趋于观念化、哲学化时，艺术史走向了作为观念诉求历史的终端，即意味着艺术史叙事的终结。
在阿瑟·丹托看来，艺术终结的真正含义指的是“一个故事已经结束”, “所终结的是叙事，而不是叙事的主题”，它实际上是指现代主义的艺术历史的叙事正在走向瓦解。艺术的终结并不意味着艺术已经奄奄一息或是寿终正寝，也不意味着艺术的事实性“死亡”或消失，而是说艺术不再受制于“哲学的剥夺”，不再必然与美学产生关联，不再局限在某种整一而宏大的叙事结构之中，从而获得了一种新的可能性，获得了前所未有的解放与自由。看来，阿瑟·丹托对艺术的终结并不像人们通常所理解的那样忧伤和悲观，而是充满了乐观与期待。在“艺术的后历史时期”，艺术创作还将持续进行下去，而且会呈现出一种复杂的多元化的特征。“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一个绝对的美学熵状态（美学扩散及小时候的状态），但它也是一个绝对自由的时期”。今天，不再有任何历史的界限。什么东西都允许。正像陀斯妥耶夫斯基所说的那样：上帝死了，便没有什么是不可能的，在艺术终结之后，加在艺术头上的各种“紧箍咒”解除了，也没有什么不可能。在这种情形之下，艺术家“将创作出缺乏我们期待已久的那种历史重要性或历史意义的作品。当人们已经懂得什么是艺术以及什么是艺术的意义的时候，艺术的历史舞台也就完结了。艺术家已经为哲学铺了路，而任务最终必须被转移到哲学家手中的时刻也已经来到。”显然，丹托在这里继承了黑格尔的艺术终结论，并把它纳入到当代的现实情境之中。在《点石成金》（1981年）一书中，丹托鲜明地指出：“……随着布里洛盒子的出现，（想要定义艺术）的可能性已经有效地关闭，而艺术史也以某种方式走到了它的尽头。它不是停止（stopped）而是终结（ended）了，这是就这样的意义而言的：它已经经过并来到了这样一种自我意识，在某种程度上它已经成为它自身的哲学：一种在黑格尔的历史哲学中曾经预言过的状态。”由此看来，艺术历史叙事的终结便不是一种哗众取宠的口号与宣言，而是一种必然会发生的事实。
如果说杜尚还在苦苦探寻和追问着艺术的命题，那么安迪·沃霍尔则在杜尚的道路上走得更远，他完全摒弃了一切偏见和陈规，他完全按照自己的方式进行“制作”。他的《布里洛盒子》里有什么历史？有什么意义？有什么人性的价值？同样，《金色玛丽莲·梦露像》（1962年）印刷着横竖排各5个玛丽莲·梦露照片，都有着黄色的头发、鲜红的双唇和诱人的肤色，除了印刷造成的明暗度稍有差异之外，这些梦露像几乎都是一样的。这些梦露像可以通过照相底片无限制地自我复制下去，它们已经变成为一种纯粹的符号、“无质量的影像”。它们的意义和价值在哪里？安迪 · 沃霍尔的创作正是丹托艺术理论的最好体现，因为沃霍尔是“从历史的负担下获得解放的艺术家”，他可以用他希望的任何方式、为他希望的任何目的，或者不为任何目的而去自由地创作。沃霍尔为我们创造了一个惊心动魄的、似乎没有生命气息的“物的世界”，他甚至希望自己能像一台机器那样，不断去制作。把梵高的《一双农鞋》与沃霍尔的《钻石灰尘鞋》进行比较，我们就能直观地看到他们之间的巨大区别。在詹姆逊看来，这种区别正是现代主义和后现代主义之间的区别。而哲学家海德格尔在分析梵高这个作品时，提出“大地”和“人间”的观念，认为艺术品就是在两者之间的空隙裂缝中挣扎求存的。海德格尔说：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着那寒风中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野的小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳定性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。”这显然是一种诗意乌托邦的建构，它依然执迷于“艺术世界”的创造。但在沃霍尔的《钻石灰尘鞋》中就看不到这些，它摒弃了诗意、情感、思考和疼痛，给人带来的是一种物恋般的幻觉和欣快症，是一种无时间、无深度、无历史的事物表象，它显示了“主体的死亡”的后现代社会的征象。后现代社会是一个“前所未有的标准化，时间均匀地流动，一切服从于时尚和传媒的不断变化”（詹姆逊）的社会，这正是波德里亚所说的“仿像的社会”，它无疑给艺术带来了毁灭性的打击。在这里的，传统的艺术存在遭遇到了前所未有的冲击和挑战。当然，阿瑟·丹托并不像阿多诺、波德里亚那样悲观、绝望，他希望用自己的理论建构为人们理解今天的时代及其艺术提供帮助。
如果说杜尚是通过其离经叛道的艺术实践通向了“艺术的终结”，他无疑是一个早慧的天才，他的巨大的示范性效应，在波普艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等领域都得到了很好的体现。时至今日，他的精神能量还没有被穷尽。而阿瑟·丹托则是在理论上对“艺术的终结”进行了阐释和推动，他以一个哲学家的开阔的视野为我们展示艺术史叙事的真相，让我们顿时豁然开朗。杜尚之后，艺术没有什么不可以，它有完全的自由，甚至有人说杜尚提供了一种“反艺术的艺术”“反美学的美学”；而在阿瑟·丹托之后，人们认识到即使“艺术”“艺术史”这样的概念也不过是人主观建构的产物，它在特定的历史时段必然要走向“终结”。那么，这些都在表明：无论社会如何发展，艺术始终都是开放的，也是没有尽头的。艺术终结之后，艺术就没有了唯一的发展方向和坚实的逻辑链条，也没有了固定的风格特征和历史结构；在艺术终结之后，艺术冲破了哲学、美学以及政治的禁锢，最终成为其所是；在艺术终结之后，生活与艺术的关系得到新的修正，艺术不再遥远和神秘，甚至人人都可能成为艺术家。
本文为2015年度国家社会科学基金西部项目“后现代文化语境与审美异化问题研究”阶段性成果，项目编号15XZX023。
