巴洛克园林的起源与其特点
十六世纪的意大利，当造园艺术达到巅峰之时，与之相关的建筑与雕刻艺术已经经历了鼎盛时代，开始向巴洛克风格转化。这种风格后来也影响到了造园，形成了巴洛克式庭园。庭院的巴洛克化比建筑推迟了半个世纪，从十六世纪末至十七世纪才开始进行。对于庭园的巴洛克化来说，主要表现在其细部装饰上，包括洞窟、水景。（《西方造园变迁史》）
因此，要概括巴洛克园林的特征，需要结合文艺复兴时期园林的特征和巴洛克时期的特征。
手法主义与巴洛克风格的建筑师对造园艺术有特殊的兴趣，当时的主要建筑师，如维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola，1507-1573），帕鲁齐（Baldassare Peruzzi，1481-1536）、罗马诺（Giulio Romano）、李高利欧（Pirro Ligorio，约1500-1583）、泡达（Giacorno Fontana，1634-1714）等，是主要的园林设计者。而罗马就是巴洛克艺术的中心，位于郊区的17世纪别墅园林所具有的巴洛克特点最突出。
洞窟： 它原本是巴洛克宫殿中的一种壁龛形式，后被引入庭园之中。在处理手法上，这种洞窟模仿天然岩石风格。例如法尔奈斯别墅、帕巴朱利奥别墅中的庭院洞窟。
水体： 十七世纪中叶起，“水风琴”和“水剧场”开始流行。新颖别致的水景设施被统称为水魔术（water magic），包括水剧场（water theatre）、水风琴（water organ）、惊愕喷水宽巧昌（surprise fountain）、秘密喷水（secret fountain）等。 水剧场 是利用水力来造成各种戏剧效果的一种设施它们通常被安置在挡土墙中的岩洞内，洞中有雕像，例如阿尔多布兰迪你别墅中的大半圆形水剧场。有些水剧场中建有厅堂，其中有“水机关”。如水力驱动的飞禽走兽，还会通过水力发出声音。 水风琴 是一种利用水力奏出风琴之声的装置，水流带来的气流使金属管发出声音，金属管有成组的，也有单个的（单个的也被称为水笛）。这种装置古罗马时期就已经产生了，巴洛克时期，它们主要被安装在洞窟之内。宽或 惊愕喷水 属于游戏性设施，平时不会喷水，而当人们突然靠近时，它喷出水吓人一慎扒跳，并且打湿他们的衣衫。 秘密喷水 的作用则不同，它的目的主要是降温，但是把喷水口做得藏而不露。
植物： 对意大利文艺复兴时期造园艺术最有影响的建筑家阿尔伯蒂在《论建筑》一书中，提到的植物大致有石榴、山茱萸、玫瑰、桂、柏、杜松、姚金娘、黄杨、橡树、李树以及葡萄之类的攀援植物。他提到，最“不可缺少的是缠满常春藤的笔柏。”而巴洛克时代的造型树木饱受人们青睐，他们利用这些树木建造迷园。花园的形状从文艺复兴前中期的正方形变成了矩形，它们的四隅装点着不同的图案。
我眼中的巴洛克艺
巴洛克 (Baroque) 原是指很大而形状不匀称的蚌珠，今天‘巴洛克’单纯指十七世纪的艺术及其来自独特的风格。
巴洛克是十七世纪欧360问答洲艺术的总称，但早在十六世纪末便开始了，即便在十八世纪，也仍可见其踪迹。
十七世纪的欧洲是个大变动的时代，其艺术发展趋势，与当时的政教权争有很大关系。自十六世纪初，德国马丁路德倡导‘宗教改革’后，一度受到冲击而大为失势的罗马教廷，在十七世纪又发起另一波‘反宗教改革’运动。在盛行新教的国家，以尊重自由及崇尚物质为主，致力新知发展；而在旧教的势力范围里，则以宫廷与教会为中心，鼓舞雄壮华丽的美术，一方面夸示强大世俗权力的宫廷趣味，一方面与狂热而庄严的旧教仪式相配合，于是产生了表现力量与富足的十七世纪的巴国息背计品燃细洛克艺术。
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。
1750年，对位子内言法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终仅成结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时绝陆期音乐表达的技术及方式握略弱守样积体奏基本上有它一定程度的共同点，所以月探菜皮超龙专效适单用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时场尼船出片期的音乐时所首先使用的，而且一知信频又棉留被不入垂派般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的慢方路食的事担破音乐。巴洛克之后古句兰种费典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。
因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间顾纪校这相飞深王材于的推移，我们可以用附宜则促期民派文代万话更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音机激东尔随婷是乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益茶达易增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。
在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不洲关适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部含斤服重孩读径初诗）相互交织，同步进显属形饭秋庆尼斗各行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。
“对比”可以表现地慢语为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。
