抽象主義繪畫和象征主義繪
區别在于：
抽象主義繪畫
從技巧上說，從自然現象出發加以簡約或抽取其富有表現特征的因素,形成簡單的﹑極其概括的360問答形象，不以自然物象爲基礎的幾何構成。 而象征主義配批依且先進繪畫對理想主義傾向的逆先華段事除縮極活預反在文學和造型藝術領域同時發展起來，畫家和作家不再緻力于忠實地表現外部世界，而是要通過象征的、隐喻的和裝飾性的畫面來表現虛幻的夢想以啓示于人。
（我的回答爲您解惑請采納，謝謝支持）
抽象表現藝術和抽象藝術有什麽區别？？
◎概念
抽象表現主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰後直到20世紀60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個字第一次運用在美國藝術上，是在1946年由藝術評論家羅伯特·寇特茲Robert Coates所提出的。"抽象表現主義"這個詞用以定義一群藝術家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安甯靜谧，都是以抽象的形式表達和激起人的情感。
◎特點
認爲藝術是抽象的，且主要是即席創作的。
從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現實主義。超現實主義強調的無意識，自發性，随機創作等概念，在後世被傑克遜·波洛克随意濺滴在地闆上的油彩畫作不斷運用。一般認爲，波洛克是以馬克思·愛倫思特Max Ernst的作品爲學習對象的。
抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達了藝術的情感強度，還有自我表征等特性。這跟表現主義反具象化美學，和歐洲一些強調抽象圖騰的藝術學校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。
◎地位
它是第一個由美國興起的藝術運動。美國興起此藝術運動跟當時紐約想要取代巴黎成爲世界藝術中心是有影響的。 也是二戰之後西方藝術的第一個重要的運動，享有的地位無與倫比。它是戰後漫長風格實驗的開端，标志着一個新的時代的到來。自此之後的一段時期裏，西方現代藝術的中心從巴黎轉移到了紐約。
◎代表
傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了将大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把"顔料"滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運動。催眠狀态般的專心緻志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨立生命"的關鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達出一種不受拘束的活力，随心所欲的運動感，無限時空的波動以及其内在的力量。
從波洛克的代表之作‖薰衣草之物‖中，可以領略抽象表現主義的精神。乍一看上去，一團如麻的線條互相交織着撲面而來。近看畫作，是顔料直接滴灑在畫布上。畫面沒有任何可辨識的形象，到處充溢着奔放自由的激情。畫面也沒有空間透視，但又不是平面的。波洛克創造了一種暧昧的空間，大部分的筆觸懸浮在這塊表面的後方，懸浮在被有意壓縮了的、被剝奪了慎敬鍵透視關系的空間之中。前景與後景相互滲透，在人的視覺當中跳來跳去。
波洛克寬巧自己這樣描述他的作畫過程："我的畫不是從畫架上來的，作畫前，我很少繃釘畫布，我甯願把未繃緊的畫布釘在堅硬的牆壁或地闆上。我需要一塊堅硬的平面頂着。在地闆上我覺得更舒服些，這樣我覺得更接近我的畫，我更能成爲畫的一部分，因爲我能繞着它走，先在四邊入手，然後真正地走到畫中間去，這很接近西部印第安人用沙作畫的方法。"
"我又進一步抛棄畫家們常用的工具，象畫架、調色闆、畫筆等等。我甯願使用木棒、泥刀、刮刀和稀薄的流質顔料，或者一種和了沙的厚塗料，加上破碎玻璃或其他通常不用的材料。"
"當我作畫時，我不知道自己在做什麽。隻有經過一段時間的熟悉後，我才看到我是在做什麽。我不怕反複改動或者破壞形象，因爲繪畫有它自己的生命，我力求讓這種生命出現。隻要我與畫面脫離接觸稿乎，其結果就會一團糟。反之，就有純粹的和諧，融洽自然，畫也就完美地出來了。"
波洛克對美國印第安人藝術的造型特點印象很深。在他看來，印第安人像真正的畫家那樣，在捕捉恰當意象方面的能力是比較完整的，在繪畫題材的構成方面也有很強的理解力。他們的色彩主要是西方化的，他們的視覺具有一切真正藝術所具有的基本特點。他認爲藝術是源于印第安人的"沙畫"藝術，所謂"沙畫"就是将塗彩的沙子漏過指縫灑到地上，組成一種彩色的圖案。
波洛克這種獨特的創作手法造成的畫面一開始引起了美國公衆的普遍憤怒，但在極少數人的眼中，他是繪畫藝術中的反叛英雄。有人說看他的畫對眼晴是一種曆險，其間充滿驚奇的欣喜。但波洛克對公衆的看法多半不予理睬，繼續着魔似地作畫。他不再給作品命題，而隻是在完稿時編上一個号碼。他認爲作爲觀衆觀看現代藝術時，不必尋求什麽，"隻要随便看–要留意繪畫給人的感受，而避免他們尋求的題材問題和先入之見。"當被問道 "在抽象繪畫中刻意尋求意蘊和表現對象會不會打斷對作品全神貫注的欣賞"時，他答道："我想它應該是一種享受，就像音樂一樣–不久你會喜歡它或者讨厭它。但這并不是一件嚴肅的事，我喜歡這花，而不喜歡那花，我想–總得給人一個機會。"
羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。他早先學習曆史、評論和哲學，是一位自學成才的藝術家。随着抽象表現主義開始形成，馬瑟 韋爾的活動範圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂（William Baziotes）、巴尼特·紐曼（Barnett Newman）和馬克·羅思科（Mark Rothko）一起，創辦一所藝術學校。1951年他出版了一本達達派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是"新達達派"誕生的最早信号之一。
馬瑟韋爾同時是一位多産的畫家，其最爲著名的作品是名爲‖西班牙共和國挽歌‖的系列作品。畫面主要是黑色的大筆觸畫在白的背景之上，形成幾何化的團塊和結構，具有一種紀念碑式的沉穩厚重之感。和波洛克一樣，他的筆觸也是随意的，所不同的是在作畫過程中，馬瑟韋爾的理性的力量總是可以起作用的，他試圖平衡意識與非意識，在自由表達和保持一定的畫面構圖之間做出協調。這一系列作品的題材來自于歐洲近代史，西班牙内戰爆發時他才二十幾歲。畫面的每一個筆觸似乎都是作者在懷着依戀之情回憶着自己的青年時代。他的作品同時也表明在四五十年代美國風行的"主觀性"繪畫，并非沒有能力處理曆史題材或社會題材，而歐洲人認爲抽象表現主義隻是一種"即興"藝術也是一種誤解。同樣是戰争題材，我們将馬瑟韋爾的系列作品與畢加索的‖格爾尼卡‖作一比較，可以看出藝術向前推展的進程。作爲立體派代表的畢加索的‖格爾尼卡‖以分割的形象表達了人們對戰争的恐懼，而在馬瑟韋爾的作品中，我們連一度令人吃驚的分割的形象也找不到了，剩下的隻有筆觸，色彩也簡化成了黑白二色。但這絲毫不影響我們從作品中找到作者的情感和繪畫的主題。某種程度上，這樣"無意識"地以遊動的筆觸來表達，比畢加索創作是更爲直接，直通人的心靈。作者無須借助描畫形象來傳達情緒，筆觸中已包含了一切的表達。
1949至1976年間，馬瑟韋爾創作了差不多150多幅哀歌主題的變體畫。他又于1968-1972年左右開始了對其藝術生涯中第二個偉大主題的實踐，代表作品是1969年的‖開放第24号‖。作品由一個單一色塊的平面和炭筆線條構成，這種對大規模色彩的表現的探索，包括從相對統一，但非平塗的色塊到有節奏感，多樣化的畫法，形象之間有着内在的聯系，而不是形式要素簡單的排列，正如中國書法的氣韻貫通。
馬瑟韋爾對于超現實主義的研究比較全面，并且做了有選擇的吸收。他對"夢境"不感興趣，而樂于對某種強烈性和莊嚴性進行新的探索和發揮。1976年初，他着手表現一個新的主題，也正是從這時起，馬瑟韋爾進入了他事業中最多變化和多産的階段。成爲具有獨創力的抽象主義代表。
弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬于動态性的。40年代，他熱衷于線描，特别習慣于畫小幅的黑白速寫和細節，他在細節中研究單一的母題或空間關系。1949年的一天，他用幻燈機放大一些速寫，這啓發他發展了自己特有的風格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，别無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解"行動繪畫"的含義，筆的運行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滞、轉、折、進、退，這一點與中國的書法産生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在"計白當黑"的原則上與東方的書法是一緻的。而且在削盡冗繁，隻取黑白兩色，以少勝多，達到更有深度的美–這樣的美學趣味與東方的書法藝術十分接近。
克蘭最初的大規模的黑白抽象畫作于1950年，特點是筆觸大而粗犷，但由控制，還有強有力的建築式結構。他的結構對60年代構成主義雕塑家産生了重大影響。他在50年代後期開始嘗試使用色彩，在他去世前的那一年（1962），色彩才開始在他的作品中起重要作用，但結果不一定可喜，似乎色彩在他那由構圖表達的意念中無關緊要，而隻是一種裝飾罷了。
抽象表現主義可以分爲兩種，一種如波洛克這樣強調力量與動感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以甯靜，羅思科便是這種風格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當時隻有十幾歲。他的早期作品帶有超現實主義的痕迹，後來逐漸變得單純。到了1950年他已完全抛開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在塗了色的背景上，邊緣并不明确，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關系因爲長方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節奏的脈動感，不清晰的交界處隐隐地藏住很多耐人尋味的東西。
羅思科認爲自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達。他說："我對色彩與形式的關系以及其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。"他要在西方的傳統文化中找到今天西方文明的根。他認爲現代人的内心體驗沒有離開從古至今的傳統，因此要表現精神的内涵需要追溯到希臘的文化傳統中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對希臘、羅馬藝術投注了很多的注意。從希臘傳統中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個人與群體的沖突的矛盾狀态。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達的清晰，追求去掉一切與觀念無關的東西，他最後發展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識完全吻合的形式，而且是不可再簡的形式。
阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）在30年代末就開始用幾何形和矩形作構圖試驗。40年代，他以拼貼畫爲載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統構圖的運用減到最低限，使作品獨立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似于黑色的綠色。60年代，他多用藍色。之後，在單色塊中出現一些内在的形象，以明度或調子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。
最後萊因哈特在黑色中把他的風格推向一個極點（左圖）。在一個五平方英尺的平面裏，畫着9個等大的黑方塊，這些黑塊沒有紋理，之間沒有聯系，沒有變化，看起來沒有任何含義。因此他認爲一個好的藝術家在創作中要做的事就是"重複一種規格的畫――同樣的構思，同樣的單色，在第一個方位上同樣的線的劃分，同樣的對稱，同樣的紋理，同樣形式的圖案，同樣自由的筆觸，同樣的均衡……把一切都畫成高度一緻的，規範的。""沒有線條和形象，沒有形和構圖，沒有視覺、感覺和沖動，沒有象征，沒有裝飾性、色彩或圖畫性。沒有愉快和悲哀"。這些體現了萊因哈特堅持的信念："藝術就是藝術，除了藝術什麽都不是。"他追求純粹的藝術表達，"藝術中的一個标準是個性和優美，準确和統一，抽象和本質。對于美的藝術來說，它是非呼吸的，非生命的，非内容，非空間，非時間"。在他看來，"抽象藝術50年來的一個目标，就是爲了闡述藝術作爲藝術，别無其他，把它納入一個軌道，使它更獨立、更封閉，使它更淨化，更絕對，更孤傲–非對象，非具象，非象征，非意向，非表現，非主題。談論抽象藝術或藝術作爲藝術的唯一方式，是談論什麽不是藝術。"
萊因哈特抛棄了他認爲是非藝術的一切，同時也抛棄了他認爲是非精神的一切。他的思想很明顯帶有一些東方意蘊，他曾在布魯克和享特學院從事過東方藝術的教學，是一位東方藝術的學者。他的觀點影響了極少主義及之後的一些藝術流派，同時也爲概念藝術家提供了一種靈感的源泉。
巴尼特·紐曼是抽象表現主義藝術家中最爲理智的藝術家之一，他的藝術充滿着神秘感和不可知的東西。在一篇未發表的論文，或者說是"自白"中，紐曼闡發了他的觀點，明确指出他藝術的題材在最廣泛的意義上講，是創造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……（藝術家）以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的态度的表達。可以說，藝術家像一個真正的創造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點使得他成爲藝術家。"40年代，紐曼專注于猶太神話中關于創世的傳說，這些傳說不僅來自于《創世記》，還來自于希伯萊的神秘哲學以及整個猶太神秘思想的傳統。大約在1946年，紐曼開始發展出一種繪畫形象： 一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符号使人想起在《創世記》和希伯萊神秘哲學中不斷出現的文學上的暗喻–光作爲創造的象征。同時，紐曼也接近另一個傳統，即将上帝和人類共同比喻成一束光–造物者與被造者同體。在一組名爲‖瞬間‖的繪畫中，第一次出現了色帶。色帶處于柔和的背景之下，紐曼對此并不滿意。最後他終于在1948年創作的‖單一Ⅰ‖中找到了最滿意的解決。畫面是統一的暗镉紅的背景下，一條細細的亮镉紅色帶垂直地深入畫面的中心。他把光帶稱作"zip"，這個形象不僅重新扮演了上帝最初的姿勢，還描述了姿勢本身：一個獨立的形，人類–唯一的直立行走的動物，亞當，男子氣概，勃起。
在之後的幾年裏，紐曼一直朝着這個思路發展，做了各種變體，‖亞當‖即是其一。這件作品尤其在色彩和标題的使用上，似乎直接回到了‖單一Ⅰ‖。這裏不僅"zip"象征着人類，其棕紅的背景下桔紅的色帶也許暗示着神秘哲學對《創世記》解釋中的另一個象征。這涉及到希伯萊語中adamah和adom之間的關系。Adamah意爲"大地"，亞當的名字直接由此而來（上帝用泥土造人），而adom意爲"紅色"。紐曼也許将色彩與大地及亞當在"創造"的主題中共同聯系起來。與‖亞當‖相應還有一件‖夏娃‖，他是将二者作爲一對來構思的，相繼畫了兩幅畫後便命名爲‖亞當‖和‖夏娃‖。
莫裏斯·路易斯（Morris Louis）的繪畫标志着對色彩與光的探索的一個重要的發展。這一探索可追溯到印象主義時期。路易斯創造了在尺寸不定的、未上底的棉質畫布上潑灑顔料的方法，這樣，畫面看起來更像是染過色的，而不是把顔料畫在畫布上。于是産生了一種前所未有的色的純淨性，而不再因爲筆觸在畫布上運行産生肌理效果而具有什麽含義。這種技巧與他色彩的抒情性和構圖的抒情性與戲劇性直接相關。著名評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）寫道："色彩與背景越取得一緻性，它便越能夠從與觸覺聯想的幹擾中解脫出來。"路易斯繪畫中的最基本的單純性也經常被另一位批評家埃米·戈爾丁（Amy Goldin）提到："路易斯從來不是一個複雜的藝術家，他的作品也從來不會産生疑義。"
‖α-φ‖創作于1961年，分開的色帶的形狀來自于異國植物的形狀和女性人體的線條，因此産生一種流動感，這種效果當然來自于液體顔料在畫布上的自然流淌。律動的色彩在畫的兩邊傾斜流淌，空出大片的空白，産生一種動人的力量。
路易斯的繪畫目标之一，既是一種既不屬于個人但又完全裝飾性的表面。任何具有“性格”的東西，例如有方向性的一筆，質地的一種變化，或來自于腕動作的一揮而就的畫法等都被抛棄了。
抽象藝術：
一般定義
抽象藝術（抽象畫）定義：非具象、非理性的純粹視覺形式。 有三個内涵： 首先：抽象畫作品中不描繪、不表現現實世界的客觀形象，也不反映現實生活； 其次：沒有繪畫主題，無邏輯故事和理性诠釋，既不表達思想也不傳遞個人情緒； 第三：純粹由顔色、點、線、面、肌理、構成、組合的視覺形式。
