至上派的代表人物
米凯尔拉里昂诺夫
米凯尔拉里昂诺夫（MichaelLarionov，1881—1964）是俄国前卫艺术的早期代表，抽象主义绘画的先驱，辐射主义的创立者。他出生于乌克兰，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校。从1889年起，他曾多次参加在莫斯科举办的画展。他早期的绘画风格属于新原始主义。1909年起，他开始探索抽象绘画，创立了辐射主义。《玻璃》是他的第一件辐射主义作品，展示了辐射主义最初阶段的风貌，拉里昂诺夫称之为“写实主义的”辐射主义。画面充满密集的线条，虽然保留有较易辨认的形体因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科举办的“靶子画展”上，他推出了第一批辐射主义作品，同时推出辐射主义宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂诺夫的说法，“我们创立的辐射主义绘画风格，与通过由不同物体反射来的辐射线的交叉而获得的空间形式有关，也与由艺术家分离出来的形式有关。辐射线按常规通过色彩线条再现在表面。绘画的关键在于把色彩及其浓度：有色块面的关系和表面作用的强度结合在一起。绘画呈现为一种掠过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，它使人产生一种对被称做‘第四维’的感觉，即对色阶的长、宽、厚的感觉。这些都是出自对这种绘画的知觉的独有的象征，是另一种秩序。”以不同方向相互穿插、纠结的色彩线条被用来表达画面主体及周围背景的反射线。这些色彩线条相互作用，产生强烈动感和新的表现力，同时瓦解所有具象的形——艺术被推向纯抽象。
《蓝色辐射主义》是拉里昂诺夫作于1912年的辐射主义代表作品。画面上，从不同方向发射出的光线倾斜交错，相互重叠，形成富有动感的块面。轻盈奔放的笔触，给画面抹上光影流动的效果，体现了辐射主义的追求：超时空感觉和“第四维”感受。
1914年，拉里昂诺夫和他的妻子，辐射主义的另一位代表人物冈察洛娃赴巴黎举办纪念画展，画展由阿波利奈尔撰写序言。以后，他们几乎放弃了架上绘画，转而专注于为迪亚列夫作俄国芭蕾的舞台美术设计。虽然拉里昂诺夫对辐射主义的研究并未持续很长时间，但他是最早的抽象艺术探索者，为纯抽象艺术诞生铺平了道路。作为马列维奇的朋友、塔特林的老师，他对俄国前卫艺术的发展具有不可低估的作用。
娜塔丽娅冈察洛娃
《群猫》，冈察洛娃作，1912年，布上油画，83．8×84．4厘米，纽约，古根海姆博物馆藏。娜塔丽娅冈察洛娃（NathalyaGoncharova，1881—1962）是拉里昂诺夫的妻子，俄国前卫艺术的早期代表。她出生于图拉省的贵州之家，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校，从1900年开始展出作品。其画风多变，曾探索过立体主义、未来主义，也采用过新原始主义风格进行创作。后来，她与拉里昂诺夫共同创立了辐射主义，力求用色线表现由物体反光所构成的空间形式。她参加了1913年及1914年在莫斯科举办的两次辐射主义画展，并与拉里昂诺夫一起在巴黎举办辐射主义纪念画展。其作品受到阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在画展前言中将之作为法国先锋派予以介绍。冈察洛娃的辐射主义探索结束于1914年中期。以后她移居法国，投身于俄国芭蕾工作，从事布景、服装及舞台设计。
《群猫》是冈察洛娃的辐射主义代表作。这幅以黄色和黑色为主调构造出的动人画面，展示了艺术家高超的构图技巧。线条从不同角度相互穿插、碰撞和重叠，造成色彩的破碎感和块面的振动感搭茄尺，它们相互对应相互关照，使画面具有流动、闪烁和变幻的性质。那些线条的交汇处，形成了晶莹闪亮的符号，仿佛猫眼中的反光在熠熠生辉。
马列维奇
《白底上的黑色方块》，马列维奇作，铅笔素描，1913年，列宁格勒俄罗斯国立博物馆藏。辐射主义在抽象道路上的探索，导致了一种纯粹而彻底的抽象艺术——至上主义的诞生。至上主义的灵魂是马列维奇（KazimirMalevich，1878—1935）。1913年，他在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的构图成为至上主义产生的标志。
在现代绘画史上，马列维奇是第一位创作纯粹几何图形的抽象画家。他生于基辅，童年在乌克兰度过。他曾就读于基辅美术知高学校，1904年进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学校学习。在绘画上，他在尝试了后印象主义和野兽主义风格之后，形成“农民马列维奇”风格。该风纳闷格的作品以稚拙的手法描绘俄国农民，使形象看起来粗拙僵硬，并在正方形构图中取得沉静有力的效果。后来，他又转向立体主义，画面形象愈加趋于几何化，色彩鲜明且对比强烈。这一风格的作品，如《雪后乡间之晨》、《磨剪刀的人》，对物象进行了几何型处理，这与莱热后期绘画的机械立体主义风格具有相似之处。这种画风，与他以后至上主义的几何抽象构图具有某种内在联系。
1913年，马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》，这是至上主义的第一件作品，标志着至上主义的诞生。马列维奇在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画，于1915年在彼得格勒的《0、10画展》展出，引起极大轰动。观众们在这幅画前纷纷叹息，“我们所钟爱的一切都失去了。……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有！”不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处；它孕育着丰富的意义。
马列维奇认为，观众之所以对该画难以接受，是因为他们习惯于将画视为自然物像的再现，而没有理解艺术品的真正价值。在他看来，“拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说已变得只不过是无数‘物体’的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。……倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在——把它藏起来，那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。”白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。方块：感情，白底：超越此感情的空间。在这里，艺术没有死亡，而是萌发出了新的革命性意义。
1927年包豪斯出版的丛书对至上主义有一个基本诠释：“再现一个物体本身（客观性是再现的目的）是与艺术无关的东西……所以对至上主义者来说，它提供最充分的纯粹感情的表现，同时又取消习惯上接受的对象。对象本身对他来说是无意义的；而有意识的观念也是无价值的。感情是决定性的因素……艺术因而达到了非客观的表现——达到了至上主义。”简单地说，至上主义是创作艺术中感情的至高无上。在至上主义看来，绘画作品中的要素不再源自客观自然物象，而源自画家“什么都不用”地创造；作为独立整体的作品，其存在只取决于其自身，而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西；一件长久不衰的艺术品的真正价值，只在于它所蕴含的感情。“客观世界的视觉现象本身是无意义的；重要的是感情，是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。”
马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。
为什么它是方块呢？
因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。
为什么要用铅笔将之涂为黑色呢？
“因为这是人类感情所能做的最粗简的表演。”
那么，衬托黑色方块的白底又蕴含了什么意义呢？
它象征了外在空间的无限宽广，更象征了内在空间的无限深远。它是一片虚无空旷的“沙漠”，充满非客观感觉的精灵的“沙漠”。
《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。1918年，经过一个较为复杂的时期后，他回归简化，达到轻灵简约的巅峰。马列维奇于1920年对至上主义的发展作了总结：“按照黑色、红色和白色方块的数量，至上主义可以分为三个阶段，即黑色时期、红色时期和白色时期。……这三个时期的发展过程是从1913年至1918年，它们都是以纯粹的平面发展为基础。”
至上派
《白底上的白色方块》，马列维奇著，布上油画，79．4×79。4厘米，纽约现代艺术博物馆藏。1913年末，马列维奇开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说，“我的新绘画完全不属于地球。地球象个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上，在人的意识中，有一种对空间的渴望，一种脱离‘地球’的向往。”在他画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始突出起来。他的许多作品，形体尽管各富于运动感，但却脱离了上与下的概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天篷扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界，”他充满激情地宣称，“我转向白色，除我之外，还有飞行员同志们，游弋于这个无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你面前。”当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。1918年，马列维奇最著名的《白底上的白色方块》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素。白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度。它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地。所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅的状态。这是至上主义精神的最高表达。“方形（人的意志，或许人）脱去它的物质性而融汇于无限之中。留下来的一切就是它的外表（或他的外表）的朦胧痕迹。”
至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感，这与荷兰风格派画家蒙德里安的绘画可谓异曲同工。然而，它们之间的不同也是显见的。蒙德里安追求沉静的画面气氛，而马列维奇则强调动感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性；而对蒙德里安来说，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。
马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义，并通过李西茨基传人德国，对包豪斯的设计教学产生影响。20年代初，苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受，马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求，而以教学谋生。1927年，他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版。1935年，他在贫困和默默无闻中离开人世。马列维奇首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。 至上派
《绘画浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金属及皮革，63×53厘米。
俄国构
乔治·瑞克
在俄罗斯，立体主义的绘画和雕塑的突破来自于两个方面。一是1914年马利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡给未来主义讲演时做的宣言。另一部分来自于康定斯360问答基所著的《论艺术的精神》，这本书写于1910年在德国完成，1912年部分翻译成俄文。俄罗斯艺术家就此完成了步入完全的非客观世界的所有前期准备。
1913年，塔特林在莫斯科制司推声集卷文权脱记到提作并展出了构成作品《悬挂的木与铁的形体》，波丘尼曾画过类似的东西。同时，塔特林杜撰了“构成主义”一妈规话词。作品和词都源于拼贴向三维的发展，因为塔特林曾在巴黎参观过毕加索的工作室。毕加索致力于立体主义时偶尔也接触一下没有主题的艺术。使用术语冲确硫历意外这滑食举“非客观主义”的是罗德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直线组成一幅作品，不过，只能算是对欧几里得几何构成的模仿。
1913年的军械库现代艺术展甲职耐否矿建假元轰动了整个纽约。马列维奇为一个未来主义戏剧设计散州罗的布景上，只画了一个黑和白的方块。他又用铅笔色块继续这样的创作，后来的一张涂得满满的作品被放在莫斯科“标耙”展上展出离大品营药防除。同时，马列维奇把“至上主义”概祖所国雷眼经每物副计公式化，就像他后来写者的：“极力解放具象艺术中的形式，我在正方块的形式中寻求一处避难的空间。”他表达对未来主义的感激之情：“我们时代对和谐的表达……已指向了抽象艺术，把所有的现象和相关问题归结为一种新的文化——‘非客观至上主义’”。
用正方形、三角形、十字形之类简单的形式作事棉城举伤原书纸表季画，马列维奇在几个月后投入酒线笔垂牛统烟倒叶守了一个彻底非客观艺术怀抱之中。年龄稍长，神秘莫测的蒙清用酸护声德里安花了好几年时间才跨跃这一步骤。
至上主义是非客观、非社会、非功利的。马列维奇“把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块之中。”他说：“我感觉只有黑夜属于我，它是我想象的新的艺术，国胞财我称之为至上主义……。至上主义的方块……可以比拟为原始人的符号。他们并不想制造装饰，而是想表达和谐感。”他认为艺术优于宗教，至上主义是艺术中最具灵性和纯粹的形式。另外，他相信，其中最为纯粹的范例就是用铅笔涂的方块。“对至上主义来说，客观世界的时错鱼六究孩去厚宽制程可视现象的自身是没有意义的；只见孔父养脸针背有重要意义的东西斯完般座缩及根倒论静医是感觉。因此，与具体环境关系不大，至上主义不研究也不接触它，他们只*感觉。”
尽管这些叙述有巨大影响力，但马列维奇还是承认自己感觉到“当我想离开自己生活过、工作过并且曾信以为真的理想世界之时，恐惧就会降临。但自由的非客观世界的幸福感带着我进入了除感觉之外一无所有的‘沙漠’，感觉成了我生命的内容。我所展出的‘空方块’都具有这种非客观的感觉。”像举钟该旧补袁境柏拉图一样，他认为知觉的世界是虚幻的，真实还很遥远。
他的几何构想，包括《白方块上的白》（1918），特交就兴否斯蕴含着当时最纯粹非客观表述。他把自己的至上主义定义为：①所有现象的普遍性；②“至上主义者的直线（动态特征）”；③“平面图上的动态至上主义”；④“空间静态的至上主义——抽象建筑（带有额外的至上主义方块因素）……一种在画布上的塑造感可以被带到空间中去”；⑤“（黑）方块=感觉，白底=不存在感觉”。
马列维奇的艺术和理论上的冲突很快就出现了。1917年，嘉博在出国三年后又回到俄罗斯在接受记者的采访中说过，他发现在莫斯科的先锋派之中至上主义毫无疑问是占统治地位的艺术哲学。
尽管是个俄国人，命运决定他是作为一个抽象画家而著名，但康定斯基并没有直接卷入这些莫斯科的经历之中。这些年里，他几乎都在国外，但他的《论艺术的精神》已经被广泛阅读，它的“内在需要”的教条已经引导他的同胞为非客观艺术尽更大的努力。
内部需求起源于三个因素①作为创造者，每一个艺术家内心都有要表达的东西……；②每一个艺术家童年的时候都有表达童心的愿望……；③每一个服务于艺术的艺术家，必须从心理需求的视角为艺术的缘由奉献自己，不会作任何（形式上）的限制。艺术家表达需求时可以用任何形式，他的内部冲动必须找到恰当的外部形式。
早在1908年，康定斯基就显然预想到了抽象艺术。在他的自传《Ruckblick》中，叙述自己曾在傍晚回到画室，意想不到地看见画架上陌生但美丽的画面。“这张画缺少所有的内容，描绘无法名状的东西，完全由亮丽的色块构成……。我越来越清晰地发现——客观，对客观的描述，是我的画面容纳不了的，对客观的描绘实际上对画面是有害的。”他后来知道是自己把自己的一张画作放倒了。
对康定斯基来说，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一个圆圈上的三角形的锐角的冲力所产生的效果，并不比米开朗基罗绘画中上帝的手指及亚当的手指的力量?薄?921年，他回国后一段时间的作品显示出他早期影响下的痕迹。但是最终，他接受的构成主义因素，要比他给予它的更多。他的诗化自然塑造了充满情感和象征主义艺术，这些后来至少在原则上成为抽象表现主义的基础，它是与构成主义对立的。康定斯基是一个浪漫主义者。
“纯”艺术形式的观念从几个方面展现。塞尚在写实艺术中提供给立体主义者的几何基础，虽然伟大的作品依旧来自于它，但作为一种理论，很快就湮灭了。一种非客观艺术的清晰，持久的理论根基将要在俄国宣布，而后在1914——1918年的战争及其后的革命中显现。
革命之后到1920年，在莫斯科艺术家的界线明确了。虽然有不少议论，但关于艺术的方案和哲学的讨论非常开放。一种观点认为，工作的艺术将服务于大众，应该所有人能够领会，应该使用工业材料和技术。这种意见被塔特林、罗德琴柯及后来的李西茨基所推动。1919年李西茨基曾会见过马列维奇，但第二年又转向了“客观”意识。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既没有构成作品的思想背景，也没有相应的训练；不过，他进行实验，显得并不愚笨，技术上也是一致的。佩夫妻斯奈尔在1956年的一次采访中回忆：尽管他有大套的功利主义理论，塔特林还是从来没有做出一个能够衽的设计。不过，塔特林和他的助手成功地把他们的美学的观念紧密地与马克思主义相连，以至于抨击他们如同抨击教理。实际上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被赋予设计巨大的《第三国际纪念碑》的使命。
另一种观点是那些在思想观念上把非客观艺术看作纯粹的自由诗，这是马列维奇表现出来的。1915年，他曾出版了《至上主义宣言》，他已经声名在外（已参与蓝骑士派在慕尼黑的展览），正在描绘着世界上未曾见过的如此简捷的方块。支持他的是佩夫斯奈尔兄弟，在此时，从战时的流亡回到了俄国。1917年，当他们到达莫斯科的时候，佩夫斯奈尔·瑙姆改称自己为嘉博，就是他，于1920年作了精神饱满的宣言：“我们对世界的感受以空间和时间的形式实现恰是我们的描绘与塑造艺术的唯一目的……。我们构造自己的作品就象宇宙自身的构造，象工程师建造自己的桥梁一样。……在创造事物时我们摒弃……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒节奏。”
这是嘉博写的《现实主义宣言》的一部分，由佩夫斯奈尔签名，在第一次政治革命高涨和国内战争期间，它被贴到了莫斯科的墙上。它明确地划定了外延，指出了非客观艺术的可能性，它适应于雕塑远甚于绘画，如此单纯，以至于它的教条对以后的两代人依然有用。他规定的传统和义务，目前的一代艺术家仍然继续发扬。
这篇宣言的标题带有歧义，把当时的苏维埃文化官员引入了歧途，官员们允许把宣言印在匮乏的纸张上，只因为这是现实主义的。事实上，它是构成主义的宣言，这个词被用在了正文当中。“现实主义”在俄语中是一个重要的词，大概源于法语“realiser”，有“实现”的意思。嘉博说，他知道什么是能够触摸和感觉的东西，什么是物质的，这是与马列维奇的形而上思想相反的。“我们都把自己叫做构造者……，我们把雕塑在空间中构建，而不是通过雕和塑……，我们一直都在使用‘现实主义’一词，是因为我们相信自己所做的一切表现了新的现实。”
嘉博曾一直怀疑既成价值，1910年起逐步形成了自己的艺术思想，当他留学慕尼黑学习工程的时候，这种兴趣也一直相伴于他。1912年，嘉博学习了沃尔夫林的艺术史课程，在他的触动下，嘉博满怀神秘与饥渴进行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，当讨论艺术时他的兴趣、知识、创造性给家人极深的印象。嘉博很熟悉立体主义和未来主义，认为它们都不是未来的风格。他曾于1913年在慕尼黑于青骑士派接触过。1912年，拉里昂诺夫、冈查洛娃、马列维奇曾与这个团体一起粉过展览。但嘉博1917年回到俄罗斯前，没见到过康定斯基。1913年，他就阅读过《论艺术的精神》，并不同意康定斯基所写的用声音作色彩的鉴别的所有理论，虽然他喜欢康定斯基的思想和沃尔格的那些论述，这些论述就是康定斯基在《抽象与移情》里叙述的许多东西。
