幫我解釋一下什麽是後現代主義 象征主義 意識流 存在主義 超現實主義,以及他們的區别
後現代主義定義 後現代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往後現代主義這個神秘世界有幾種方法。
首先,是認識到後現代主義不是一種意識形态而是一種“狀态”(Lyotard, 1988)。[5]人們不會去做一個後現代主義者,後現代主義沒有計劃,後現代主義不尋求轉變。相反,世界能夠在後現代主義的框架内被認識。
後現代主義狀态滲透到當代社會的所有方面。科學家寫出後現代主義的科學,文學家談論着後現代主義的文學,後現代主義還出現在建築、藝術、社會學、哲學、教育和科學等廣泛的領域。教育技術人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到後現代主義現象中去,非常簡單,後現代主義是存在的狀态。
問題是,後現代主義是什麽?要把握後現代主義的含義,讓我們先回到現代與後現代的對立點上,後現代主義必定是“後于”現代的,那麽什麽是現代主義?所謂現代主義,就是最終鋒帆此的、最好的方法。現代性的規定性特點有:
(1)對科學和技術的壓倒一切的信仰和信任;
(2)推崇技術的正面效果;
(3)認爲發展是必然的,是現代思維希望的結果(Hlynka & Yeaman, 1991)。
後現代主義則是對現代主義景象的懷疑,最極端的是整個地排斥現代性觀點。如果對現代主義是尋求永恒真理,那麽後現代主義就是對這些永恒真理的懷疑,如果現代主義是尋求知識的明确表征,那麽後現代主義認爲“知識的狀态随着社會進入後工業時代以及文化進入後現代時代而改變着”。
這樣,後現代主義的規定特性就是對現代主義規定特性的排斥,并代之以:
(1)信仰多元;
(2)對技術的效果進行多方面審視;
(3)審視發展是否總是必然的,從而産生一個嚴肅的主張。如果用其他标準審視,“技術發展”可能根本就不是發展。
象征主義
象征主義,一般指創作方法,表達令人難以捉摸的幻覺,其内容則是神秘主義。作家所要闡述的不是現實的客觀世界,而是個人主觀的内心世界。象征主義來自象征一詞,它在希臘文中的原義,是"把一塊木闆分成兩半,雙方各執其中的一端,以表示銜接"的信物,後來逐漸演變爲"以一種形式當作概念的習慣的代表"。象征自古有之,它是聯想的一種方式,即把眼前所見的事物,與以往所感受過的事物聯系起來,形成獨特的新的意境。
作爲一種特定的文藝思潮流派來說,象征主義最先出現于十九世紀八十年代的法國,主要表現于詩歌創作領域。法國的象征派詩人以馬拉爾美(1842–1898)、魏爾估(1844–1896)、韓波(185d–1891)三人爲代表。在戲劇方面,以比利時的劇作家梅特林克(1862–1949)爲代表。
從十九世紀九十年代開始,象征主義向英,美、德,俄、意大利、西班牙等國傳播,到本世紀二十年代,它已成爲具有國際影響的一種文藝思潮流派。從内容上說,象征主義有廣義和狹義之分。從時間上說,象征主義又有前期與後期之别。前期的象征主義,主要指巴黎公社失敗後,即十九世紀八十到九十年代在歐洲流行的思潮,後期的象征主義,是指本世紀二十年代,即第一次世界大戰後,象征主義再度崛起,席卷歐美,達到它的高峰。有人将後期象征主義歸屬于現代派範疇。一八八六年,法國詩人儒勒·莫雷阿(1856–1910)在巴黎的《費加羅報》上發表了《象征主義宣言》,與此同時,馬拉爾美撰寫了《前言》,勒内·吉爾發表了《聲調淪》。這三篇論文既奠定了象征主義詩歌的理論基礎,也是後人研究象征主義理論的重要文獻。
象征主義者認爲,文學藝術所應表達的不是現實生活,而是意識所不能達到的超時間、超空間,超物質、超感覺的"另一世界",這種超感覺的事物,隻有通過象征才能表達出來。他們認爲,現實黑暗無常,虛幻痛苦,隻有"另一世界"才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隐半現的景物來暗示另一世界,而象征就是溝通這兩個世界的媒介轎孫。如詠烏鴉代表命運銀迅,象征靈魂的黑暗,以虹象征光明,黑象征悲哀,自象征純潔,黃象征權威,等等。這些象征意義,是事物、詞語所固有的特性,爲人們所熱知。然而在更多的情況下,其象征性往往不是事物、詞語所固有的屬性,而是人爲的主觀賦予的特性,如以大雨象征天主,聖杯象征神力等,其意義也就令人費解。同樣一種事物,同樣一首詩往往可以作出不同的多種解釋。
象征主義的詩歌是以暗示和聯想爲基礎的文藝創作。它不同于浪漫主義詩歌,反對直接抒情,主張間接抒情,也不同于現實主義的詩作,反對對事物作客觀的具體的描繪,它把人們的視線從外部的物質世界引向内部的精神世界。如何表達這種内部的精神世界呢?主要靠象征性的暗示,即暗示主題,暗示事物,暗示感情。十樣東西,隻說三樣,留下七樣,由讀者的感官去推想,或者隻說一事一物,由讀者聯想出無窮無盡的事物。這樣,讀者仿佛一半在讀詩,一半在進行創作,從中得到樂趣。象征派的濤歌極力避免一般性的描述,尤忌赤裸裸的說教。
象征派的詩歌要求具有形象美、音樂美和繪畫美的統一性。象征主義者認爲,寫詩如同作曲一樣,文字就是音符,要求詩篇産生交響樂般的藝術效果。韓波曾作了一首十四行詩,分别給元音字母定了色,"A是黑,E是白,I是紅,U是綠,O是藍"。有人還從樂器的種類上聯想出音與色的關系,說豎琴是白的,四弦琴是青的,橫笛是黃的,風琴是黑的。這種色與音的交錯,打破了視覺、聽覺等感官的界限,使詩歌、音樂,繪畫混在一起。這樣的詩,才被認爲是上乘之作。
象征派主張自由詩體,倡導不定形的散文詩。他們打破了傳統的固有的綴音押韻的格律,而由語言本身的音樂性來代替,以表達刹那間的印象或情調。象征主義者認爲,刹那間的印象或情調是不可捉摸的,要傳達出這種情調,用語言是不可能的,用詩歌的格律也無濟于事,隻有用言語音響本身來麥達,而不是由詞彙語意宋體現,因而反對修辭,廢棄請行形式的約束,主張根據詩人思想感情表達上的需要,靈活安排音步、頓挫和韻腳;這就導緻現代自由詩體的出現。因此,詩體格律的自由化,是象征派的重大特色,也是對現代詩歌的一大貢獻。
意識流手法是西方當代文學中普遍采用的一種藝術手法,它是以表現意識的流動爲主要内容,以内心獨白、自由聯想、現實與虛幻相互交織爲主要方法而得名的。
雖然"意識流"的名稱是一八八四年美國心理學家威廉?詹姆士首次提出來的,意識流小說是本世紀二十年代在歐美興起的一種思潮流派,但是在文藝創作中,有意識地用藝術形式表現人們内心的底蘊,表現被壓抑的意識或潛意識的作家,并不隻是當代的歐美作家。本世紀初,日本人廚川白村曾在《苦悶的象征》中作過系統的闡發。不過廚川白村的藝術論不來自威廉·詹姆士的著作,而是直接生搬硬套奧地利精神病理學家弗洛伊德的精神分析學。意識流的理論和實踐上的宗師,還可追溯到十九世紀俄國作家陀思妥耶夫斯基。
應該注意,傳統小說中的心理描寫手法并等于意識流手法。就反映人物的心理這一點說,兩者是相同的;但在反映的形式上,兩者的差别很大。傳統小說的心理描寫,隻是表現作品内容的一個環節,意識流手法則把意識的流動視爲作品内容的主體。一般的心理描寫是爲了說明、推進故事和表現人物的性格服務的,意識流手法則把表現人物的意識作爲目的。心理描寫是從人物意識的實際中抽取一點,并且它往往是理智的意識,意識流手法則展現人物意識流動的全部實際,其中有理智的,也有非理智的潛意識、下意識和幻覺等。一般的心事描寫往往内心獨白或意識的亮相。作者用類似蒙太奇的銜接技巧,打破時間和空間的界限、主觀與客觀的界限,将一幅幅畫面,一個個鏡頭廣闊自由地馳騁、輻射出來,不露作者描述的痕迹。司湯達的小說《紅與黑》,運用的是心理描寫手法;喬伊斯的小說《尤利西斯》,采用的則是典型的意識流手法。因此,我們不能把一般的心理描寫或寫夢幻的題材,一概稱爲意識流手法。
意識流小說作爲一個文學流派隻存在二十多年,它在文學發展的長河中僅是昙花一現,早已被曆史所淘汰,但是意識流手法至今仍被廣泛運用。從總體上說,意識流的理論是站不住腳的,但其中也有某些合理的成分。在某種情況下,人的意識活動的确是連綿不斷、紛亂混雜的。諸如心潮起伏、感慨萬端、心煩意亂,這種種情景,如按照傳統的心理描寫手法,很難描繪得活靈活現,然而運用意識流手法卻能顯其之長,這不能不說是文學創作手法上的一種創新。不承認這一點,就不能全面解釋:爲什麽西方現代派作家會普遍吸收和運用意識流的某些手法,爲什麽我國文學家也會借鑒意識流手法。
存在主義文學
存在主義文學是二十世紀流行于歐美的一種文藝思潮流派,它是存在主義哲學在文學上的反映。存在主義作爲一個文學流派,是在第二次世界大戰後出現的,主要表現在戰後的法國文學中,從四十年代後期到五十年代,達到了高潮。
存在主義哲學的先驅者是丹麥人克爾凱戈爾。第一次世界大戰後,存在主義在德國開始流行,它的主要代表是海德格爾陽雅斯貝爾斯。第二次世界大戰後,存在主義在法國思想界占居重要地位,一些作家通過文藝作品進行宣傳,擴大了存在主義的影響。六十年代後,存在主義思潮被其他新的流派所代替,荒誕派戲劇、“黑色幽默”就是存在主義文學的變種。
存在主義思想家的觀點并不完全相同,有人說,世上有多少個存在主義哲學家,就有多少種存在主義。法國的存在主義基本上分成兩大派别:一是以西蒙娜·魏爾和加布裏埃爾·馬賽爾爲代表的基督教存在主義;二是以讓·保羅·薩特、阿爾培·加缪、德·博瓦爾爲代表的無神論的存在主義。從文學的社會影響上說,薩特(1905-1980)和加缪(1913-1960)最爲重要,他們都是法國的文學家。尤其是薩特,他是存在主義理論的集大成者。他的哲學著作《存在與虛無》、《存在主義是一種人道主義》、《人的前景》、《辯證理性批判》等,奠定了這種文學的理論基礎。
存在主義者否定客觀事物的獨立存在,認爲隻有自我感覺到的存在才是真正的存在,而且這種真正的存在和客觀現實永遠是對立的,不可能統一的。薩特宣稱:“存在”即“自我”,“存在先于本質,換言之,必須以主觀性爲出發點。”這就是說,客觀事物的本質是由主觀意識決定的。
存在主義認爲,個人的價值高于一切,個人與社會是永遠分離對立的。人是被扔到世界上來的,客觀事物和社會總是在與人作對,時時威脅着“自我”。薩特在他的劇本《禁閉》中有一句存在主義的名言:“他人就是(我的)地獄。”存在主義者把恐懼、孤獨、失望、厭惡、被遺棄感等等,看成是人在世界上的基本感受。在他們看來,人和其他動物的區别,在于動物不知道自己死亡的來臨,無所謂對死亡的恐懼;而人能知道自己終究不免一死。因此,他們認爲,存在的過程,就是死亡的過程,從而得出了“存在”就等于“不存在”的悲觀主義的結論。
存在主義者否定藝術的認識作用,認爲藝術作品不能反映現實,隻能在某種程度上揭示人的心靈的沖動,給人以“享樂”和感受的能力,使人的“非理性的感覺清晰、明确起來”。他們認爲,藝術家的目的是創造自己的世界,表達自己的哲學思想和自己的感受,而不是藝術地再現客觀世界。在這種思想的支配下,存在主義文學的主要内容往往是描寫荒謬世界中個人的孤獨、失望以及無限恐懼的陰暗心理。
那末,怎樣才能消除孤獨的面臨死亡的恐懼呢?基督教的存在主義者以宗教作爲人的歸宿,認爲宗教可以解決一切問題。無神論的存在主義者薩特則強調人有選擇的絕對自由,包括個人反抗一切的自由。而且這種選擇,不需要什麽道德标準,不必考慮行爲的動機和效果,隻要憑借個人的意願行事。這在客觀上,就爲社會上的種種不道德,非正義行爲以辯護的理由。
存在主義者曾經提出了不少發人深思的問題,但是他們的處世态度是消極的。他們把資本主義現實的醜惡,看成是世界上永恒的荒謬,鼓吹人生虛無,活着沒有目的,人的一切活動都是徒勞的。存在主義既反映了對資本主義現實的反感和厭惡,又宣揚了以自我爲核心的主觀唯心主義和個人主義,以及在“自由”的名義下美化悲觀厭世的人生哲學。由于它否認了人的階級屬性和社會屬性,因此,存在主義與馬克思所說的“人的本質” “是一切社會關系的總和”的論點是完全背道而馳的。
存在主義文學的代表作品有薩特的小說《惡心》、哲理劇《禁閉》和加缪的小說《局外人》等。
存在主義文學主張哲理探索和文學創作相結合,以表現存在主義的哲學觀點爲己任。這些作品大多數處理的是重大的哲理、道德和政治題材,重思想,輕形式,強調邏輯思維和哲學思辨。
存在主義作家反對按照人物類型和性格去描寫人和人的命運。他們認爲,人并無先天本質,隻有生活在具體的環境中,依靠個人的行爲來造就自我,演繹自己的本質。小說家的主要任務是提供新鮮多樣的環境,讓人物去超越自己生存的環境,選擇做什麽樣的人。因此,人物的典型化被退居次要的地位。
在文學創作中,存在主義作家提倡作者、人物和讀者的三位一體觀。認爲作家不能撇開讀者來寫小說,作者的觀點不應該是先驗的,還必須通過讀者去檢驗;隻有當小說展現在讀者面前時,在小說人物的活動過程中,作者和讀者才共同發現人物的真面貌。這種三位一體的觀點,對歐美青年一代作家影響很大,後來,也爲其他文藝思潮流派所運用。
超現實主義
超現實主義是二十世紀初期西方資産階級的一種文藝思潮,它是由達達主義發展而來的,宣稱達達主義是其先驅。超現實主義起源于法國,在兩次世界大戰期間曾支配法國文壇,其影響甚廣,比利時、捷克、南斯拉夫,乃至美國、日本、墨西哥均有影響。其創作以詩歌爲主,波及散文、小說、戲劇,在繪畫中也有所表現。
超現實主義者的宗旨是離開現實,返回原始,否認理性的作用,強調人們的下意識或無意識活動。法國的主觀唯心主義哲學家柏格林的直覺主義與奧地利精神病理家弗洛伊德的"下意識"學說奠定了超現實主義的哲學和理論基礎。
"超現實主義"這個名詞,出自本世紀初法國立體派詩人紀堯姆·阿波利内爾(1880-1918)之手。他于1917年寫給苔爾美的信中說:"再三考慮後,我确實認爲,最好還是采用我首先使用的超現實主義這個詞,它比超自然主義這個詞更好。超現實主義這個詞在扁中還找不到,它比由諸位哲學家先生們早已應用的超自然主義這個詞用起來更方便。"由此可見,阿波利内爾創造超現實主義這個詞的本意,在于以此來代替超自然主義這一名詞。它的最初含義就是尋求超乎現實之上的種種未知現象,包括人生、社會、倫理道德和精神文明諸方面。安德烈·布洛東覺得這一術語最能表達這個文藝流派的宗旨,因而得名。
1923年,達達主義流派舉行最後一次集會而宣告崩潰後,其中的許多成員倒向了超現實主義作家的行列。1924年,法國作家布洛東在巴黎發表了第一個《超現實主義宣言》,1929年,布洛東又發表了超現實主義的第二個宣言,詳盡地解釋了超現實主義的藝術主張。1930年,由德斯諾斯發表了超實現主義的第三個宣言。這樣,超現實主義的藝術綱領就全面、完整地體現出來了。
布洛東在第一個《超現實主義宣言》中,曾對超現實主義作過經典性的解釋:"超實現主義,陽性名詞。純粹的精神無意識活動。人們通過它,用口頭或局面,或其他方式來表達思想的真正作用。它隻接受思想的啓示,沒有任何理性的控制,沒有任何美學或道德偏見。""超現實主義建立在這樣一個基礎上,即對夢幻的萬能和對思想的不帶偏見的活動的信仰。它要最終摧毀一切其他的機械論并取而代之,以解決生活中的主要問題。
超現實主義者宣稱:人的本能、夢幻、下意識領域是文藝創作的的源泉。認爲人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來。理性、道德、宗教、社會以及簡單蝗日常生活中的經驗,都是對人的精神、對人的本質需要的一種桎梏。唯有人的無意識、夢幻和神經錯亂才是人的精神的真正活動。兒童和瘋子的言行,則是不受任何控制的真正自由的範例。因此,在詩歌創作中,他們故意使用幼稚的語言和病态的形象來反對傳統的美好見解。在繪畫中,用混亂的線條與顔色的任意塗抹。在戲劇中,主張用折磨人的野蠻音樂,粗魯的舞蹈,并用自行車的鈴铛,有節奏地敲打貨箱、臉盆一類作伴奏。
超現實主義的創作采用的是"F我意識的書寫"和"自動寫作"的方法。他們主張寫作要絕對真實,是純粹的無意識的活動過程,不通有藝術加工和任何邏輯思維的形式。詩人在寫作時,隻要把腦子裏湧現出來的東西快速地記錄下來,詞與詞之間,全靠一種偶然的結合;如果一時沒有現存的詞彙表達,甚至可以随意用某個字母、符号來代替。反邏輯性是其創作方法的一大特征。這類作用,大多數艱澀難懂,不符合語法結構和邏輯思維的法則,有的變成文字遊戲。
超現實主義文藝思潮的出現,反映了第一次世界大戰後歐洲資産階級青年一代對現實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀态。參加超現實主義集團的作家有布洛東、蘇波、查拉,畫家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家,如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等,由于受到無産階級革命運動的積極影響,後來轉向進步的文藝陣線。第二次世界大戰後,超現實主義在美國風行一時,出現了所謂"新超現實主義"流派,成爲帝國主義禦用的宣傳工具。
超現實主義的文學作用甚多。1921年,布洛東和蘇波合著的《磁場》,是超現實主義第一部實驗性的作品,首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現實主義作品則産生在1924年之後,如布洛東的小說《可溶解的魚》1924)和《娜嘉》(1928)是超實現主義的代表作。阿拉貢在1926年發表的散文集《巴黎的農民》,艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的内幕》均屬超現實主義之作。
關于這些名詞和潮流之間的區别建議樓主看看這些潮流的代表作品,也可以從這些含義中大概體會一下。
20年代象征主義詩歌的代表人物是?
20年代象征主義詩歌的代表人物:李金發
李金發(1900——1976) ,原名李權興,筆名李淑良、李金發,廣東梅縣人。現代作家、詩人、美術家。
生平簡介 李金發早年就讀于香港聖約瑟中學,後至上海入南洋中學留法預備班。1919年赴法勤工儉學,1921年就讀于第戎美術360問答專門學校和巴黎帝國美術學校,在法國象征派詩歌特别是波特萊爾《惡之花》的影響下,開始創作格調怪異隊航制獲求貴燃真增擴的詩歌,在中國新詩壇引起一陣騷動,被稱之爲“詩怪”,成爲我國第一個象征主義詩人。1920至1923年間,他在柏林作《微雨》。1925年初,他應上海美專校長劉海粟邀請,回國執教,同年加入文學研究會,并爲《小說月報》嚴、《新女性》撰稿。1926年,在文學研究會出版詩集《爲幸福而歌》。孩醫燒導東式未1927年秋,任中央大學秘書,出版《食客與兇年》。1928年任杭州國立藝術院雕塑系主任式與豐評附前它食,創辦《美育》雜縣了粉這管領見媽子階志,後赴廣州塑像,并在廣州美術學院工作,1936年任該校校長。20世紀40年代後期,幾次出任外交官員,遠在國外,後移居美國紐約,直至去世。
詩作内容 在中國有外魚指算思新詩發展史上,現代象征派詩歌的開山詩人李金始終批語叫像一個令人無法猜透的謎一樣,長盾期被人冷落、誤解。其實,李金發是一個轉折點上的人物,他的出現是對胡适的”明白清楚主義”和郭沫若的坦白奔放的詩歌創作主張的反撥和校正,具有糾偏補弊之功。中國此好财古新詩自它誕生之始,就有很豐富的現實主義和浪漫主義之作,文學研究會和創植呢超感鮮逐微鬥造社諸詩人是其最好的代望固表。而李金發的貢獻卻在于他爲中溫師富走輸遠題抓誰國新詩引進了現代主義的藝術新質,從藝術之都法國質觀的巴黎帶來了“異域熏香”,給我們以震驚,豐富了中國新詩的内涵。他用新的藝術形式将詩歌從屬于時代任務的束縛中解放出來,轉向對個人化的深層次的内在情感的傳達,表現的是人的隐秘的微妙的情緒,這類詩歌與“五四”初期的白話詩是完全不同風格的兩類作品。我們如果按傳統的方式就無法進入他的詩歌世界,但他的作品完全刻有足夠的理由進入文學以圍史家的視野,有些作品如《棄婦》等甚至堪稱中國現代詩歌的經典之作。
從總體上看,對李金發詩歌的讨論、争議,一直集中在“純藝術林他血”問題的層面上,即西方象征詩藝(李是引進西方象征詩藝的第一人)與本土詩歌文化傳統的融合與沖突,造成這種狀況的原因是複雜的,但其中李金發母舌生疏(朱自清語)、造語古怪的詩形,無疑是橫亘在他的詩歌世界與讀者之間的一道重要障礙。事實上,同早期象征派其他詩人(如穆木天、王獨清等)一樣,李金發在堅定不移地選擇詩歌的現代途徑時,并沒有 像後來的中國現代主義詩人那樣,選擇現代主義精神——“絕望的抗戰”,而是選擇了唯美——頹廢主義的人生觀、藝術觀來構築自己的詩歌大廈,這是導緻他成爲尴尬詩人的主要原因。
李金發說過:“藝術是不顧道德,也與社會不是共同的世界。藝術上唯一的目的,就是創造美,藝術家唯一的工作,就是忠實表現自己的世界。”他的詩歌如《微雨?夜起》當中也确有這樣的古怪而且恐怖的詩句:“爲什麽窗子以外全衰死了?”将世界分爲臆造的與現實的兩端,自己則偏執地迷戀于個人内心世界,這是李金發詩歌創作總的審美價值取向。他所謂的“自己的世界”,究其要義,是“對于生命欲揶揄的神秘,及悲哀的美麗”。在這個世界裏,生命是“死神唇邊的笑”(《有感》),是“無牙之颚,無顴之顔”,并終将“爲草蟲掩蔽,搗碎”(《生活》),隻有“美人”與“墳墓”才是真實的(《心遊》)。既然有生之年不過是“一個死的囚徒”(《A Henriette d’ Ouche》),既然“生無家室可歸,死了終得掩藏地下”,不如“做點忘情的勾當,報點‘一飯’的深恩”(《“因爲他是來慣了”》)。可以肯定的是,這種唯美——頹廢意識的思想來源,不是傳統的厭世、玩世觀,而是以個體存在爲宗旨的現代哲學觀念,具體的說,是現代人在意識到生死茫然、無可把握的必然生存困境後,一種自生自衍的憂郁和恐懼,是藝術家們說的“世紀末苦”(Weltschmerz)根植的“惡之花”。這裏,唯美與頹廢是一對孿生兄弟,所謂“頹廢”,是對人生、乃至整個文明的悲觀虛無的認定,而所謂“唯美”,則是這種“認定”導引的苦中作樂的享樂主義。在中國早期象征派詩人打出的“純詩”的旗幟上,超然的審美觀念其實掩蓋着一種很實在的生存策略—— “我們所喚做的生命,隻是這不斷消逝的現在,除卻現在我們再不知道有我們自己了。那末,這如螢火明滅的一刹那,不得不認作我們生命活動的唯一可靠的形式。他引法國詩人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句:‘我們誰都受了死刑的宣告,不過還有着一個不定期的執行的猶豫’,表現出他的命如朝露的椎心之痛。他愈感到死的威脅,愈尊重當前朝露般的一刹那。既認當前一刹那爲唯一的實在,于是他排斥對于過去的追悔和對于未來的希冀,隻一意勇猛精進求當前一刹那的充實和擴大。他的态度是積極的而非消極的,他将全我集中于一刹那。他說:‘經驗的果實不是目的,經驗自身才是目的。’‘要過手段和目的一緻的生活在用藝術的精神去處理生:鼓勵這樣的處理乃是藝術和詩歌的真正的倫理的意義。’”
從這段文字我們可以了解到,中國學者實際上很早就深刻觸及唯美——頹廢主義思潮的哲學思想根源。作爲唯美—頹廢主義詩人,李金發的确提供了一些值得肯定與贊賞的東西,比如徹底反叛傳統道德的精神和慷慨獻身于藝術的姿态,但對此過分理想化的認同,忽視這種精神與姿态背後的悲觀虛無主義,忽視可能被扭曲和否定的藝術同社會人生的根本關系,就會有主觀臆斷的危險。李金發的詩之所以争議頗大,除他自身的問題外,不能排除這種主觀臆斷的原因。
詩作風格 李金發的詩歌豐富了中國新詩的表現技巧和詩歌意象,展示了他人無法替代的新的現代性景觀,爲中國新詩的發展開辟了一條新路,開了中國現代象征主義藝術的先河。
象征主義藝術大都排斥理性,強調幻想和直覺。像征派詩歌也因此具有一種朦胧含蓄、暧昧晦澀的審美追求。被李金發稱作“名譽老師”的魏爾倫說過:選擇詩歌詞彙時不但不要求準确,相反,需要一點錯誤,因爲再也沒有一點東西比詩歌的含糊更寶貴;馬拉美甚至宣稱:“詩永遠應當是一個謎”。對初期白話詩的狀況,李金發是大爲不滿的,認爲“既無章法,又無意境,淺白得像家書”,他因此崇尚象征主義的詩歌藝術,甚至不無偏激地認同象征主義的極端,在他看來:“詩是個人精神與心靈的升華,多少是帶着貴族氣息的。故一個詩人的詩,不一定人人看了能懂,才是好詩,或者隻有一部分人,或有相當訓練的人才能領略其好處”,詩是“你向我說一個‘你’,我了解隻是‘我’的意思”,隻有朦胧才是詩中的“不盡之美”。因此,讀他那些受偏激和極端驅使寫出的詩作,難免有故弄玄虛之感,像《完全》、《時之表現》、《有感》一類的詩,恐怕再有“相當訓練”的人也難“領略”其奧妙,給人的感覺不像是霧裏看花,倒像是霧裏看霧了。如果說初期白話詩如同周作人譏諷的那樣“透明得像一個玻璃球”,那麽,李金發的詩在很大程度上就像一個難以解開的謎。難怪蘇雪林感慨道:“李金發的詩沒有一首可以完全教人了解”。
但是,正如不能用淺白直露抹殺初期白話詩的曆史功績一樣,同樣也不能以晦澀難懂封殺李金發在中國新詩史上的地位和貢獻。謝冕先生說:“李金發的貢獻在于把象征這匹怪獸給當日始告平靜的詩壇以騷動”,比起初期白話詩來,像征詩派的進步,在于他們從理論到實踐都更接近詩的本質,盡管象征詩派也有一個從幼稚到成熟的過程。此外,象征詩派對後來現代主義詩派的影響也是顯而易見的,人們因此将象征詩派稱作中國新詩現代主義的初潮。
與其說李金發的詩象個晦澀難懂的謎,不如說他更像一個“美麗的混亂”,他從一個側面展示了中國詩人對詩的本質的良好悟性(如詩的思維術、詩的邏輯學、詩的話語系統等)以及對詩的未來的高瞻遠矚。在中國新詩史上,李金發的實際作用是拓寬了人們的詩歌視野,改變了詩歌内部的線性發展方向,盡管這種拓寬和改變的方式顯得散漫、放縱,甚至充滿了遊戲精神