马塞尔·杜尚的人物荣誉
1.亨利·罗贝尔·马塞尔·杜尚（Henri-Robert-MarcelDuchamp），台译马塞尔·杜尚，法国艺术家，对第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响，达达主义及超现实主义的代表人物之一。出生于1887年7月28日，1955年成为美国公民，死于1968年10日。 2.1911年,他的天才闪出了火花(《小妹妹》).他进一步加强了形的分解,在1912年,终于有一些决定性的作品问世,其中最著名的是《正在下楼的裸体》
3.1913年,这幅作品参加了纽约的兵营画展,很滑基快就使马塞尔·杜尚一举成名。它被保守派看作是亵渎神灵一般的可憎,而期望某种新事物的人们则把它视为隧道尽头的光明。对于一般纽约人来说,马塞尔·杜尚,还有萨拉·伯恩哈特和拿破仑,是三个最有代表性的法国人。一位评论家将这幅作品描绘为瓦窑里的一次爆炸。实际上,这是一组几信轿谨乎连在一起的五个人体草图,他们正在带着显而易见的准确性,有节奏地从旋转楼梯上下来。杜尚因此收到了些订画要求,而他的回答却是:不,谢谢,我更喜欢自由。他以两美元一小时的价格(通常价)给一些纽约画家,甚至随便什么人教授他所精通的法文帆尺,来挣得每日的面包和啤酒。这时,他结识了弗朗西斯·毕卡比亚.在一段时间里,他们形影不离。各自从对方身上汲取长久不息的火花,乐趣和好胜心。他们俩人是达达精神和达达运动的领袖。
4.从1915年到1923年,杜尚从容不迫地完成了一幅高三米的代表作,这是第一幅在透明玻璃板上组合的作品,用坚固涂料把上了颜色的锡片固定的玻璃板上。因为一切油画背后都有灰尘,他这样说道。《被光棍们剥光衣服的新娘》就是这种作品，是一部爱情欲望的神秘机械史诗。订了婚的新娘子和她的天线挂在空中，正在与一组她的光棍们联系，这组红颜色的站立者共有穿制服或着仆人装的九个人:教士、龙骑兵、宪兵、警察、捕鲈鱼的人、大商店的送货员、装殓和埋葬尸体的人、仆人、车站站长。他们在接受新娘的流体，这一流体遥控着一出星际性节奏一机械芭蕾,主题是一个莫明其妙者从另一星球所看到的人类爱情。这就是安德烈。布雷东给予的最佳说明.但逐渐地,面对这幅晦涩难懂的具体、辉煌之作。笼罩着马塞尔·杜尚的世界性荣誉变得模糊起来，而他自己却并没有注意到这一点。他不打算画画，而是突然对象棋着了迷，他的信条是永不重复。在所有的大师中，他是唯一一位在盛年突然停止作画的。
5.他还是现成品之父,其中最著名的例子是《瓶式大干燥器》、他署名穆特,参加1916年纽约独立派画展的《小便池》、以及被他加上了两撇优雅的小胡子的《乔空达L.H.O.O.Q》(1919年).他密切参与了超现实主义运动,巴黎绝妙的1938年展览会那煤口袋式的屋顶、《雨室》、以及1947年展豪华目录封面上的《软橡皮的红乳房,请摸》都是他的作品。
6.二十世纪初期实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”，纽约达达主义团体的核心人物，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键在西方学术上的探究和发掘。
艺术如何“接地气？
北大教授朱青生认为，艺术的价值在于“原创性”，目的是让人的个性更加独立，人性更加完整。这里，一个重要的榜样是毕加来自索。朱当年的大学同学王瑞芸大概强烈不同意这一看法，忍不住撰文反驳，在肯定朱的价值观之后，举了一个如何让中国乡村留守儿童通过质朴的艺术重建热爱自然的例子，说明艺术要“接地气”。这里，所接定矛投死短换谓“接地气”，是指一种亲切感，让艺术成为身边真实的存在，就像我们须叟不能离开的饭碗、茶杯和空气一样。王着重指出360问答，在如何让艺术变得铁停南查找属日后直内亲切这一点上，毕加索必须拿掉，因为他代表了高高在上的精英主义，是过气的“现代艺术”，而不是让人亲切的“当代艺术”。当代艺术的代表，一是杜尚，一是博依于斯，一是安迪·沃霍尔。
马塞尔·杜尚《泉》
执背失估且不讨论“现代”与“当代”之概念区分，在重建艺术亲切感方面，杜尚、博依于斯和安迪·沃霍尔这三人，既难以排列在同一战注听士绿钱纪壕之中，更难以成为“接地气”究的艺术代表。杜尚是个否定性的人，他之目的在于去除过往人们对于艺术的传统认知，通过极端手段，比如把画加小便池搬进展览厅，去告诫人们协向解外什么不是艺术。博依于斯是战后欧洲艺术的代表，提出“人人都是艺术家”，坚持一个人一生的艺术反抗，旨在表达经过可怕战争洗礼的一代德国人和欧洲人对于人性的深刻反思。真植争思安迪·沃霍尔却是典型的美国消费笑回出怕察甚主义的艺术家，他的艺术和战后侵至最通美国迅速发展起来的世俗潮流密切相关，既好是消解这一潮流的代表，更是混季检例这一潮流的艺术象征。他们三人，无论从艺术实践还是价值观看，都不可能成为中国乡村留守儿童重建热爱自然的艺术范本。对于那些可怜的孤独新生代来说，他们同样代表了高高在上的艺术精英，同样应该被拿掉。
《玛丽莲·梦露（丝网印刷）》安迪·沃霍尔
这说明，如何才能使艺术“接地气”，这个“地气”究竟指什么，怎样去“接”才叫真正的“接”，被“接”者应该是什么人，从事艺术“接地气”的教育者又应该具备什么样的观念，显然不是一个仅凭艺术理论副取知著分就能回答的问题。甚至，这根本就不是艺术问题，而是社会问题。在王的亲关握切论述中，其混乱程度显然并不亚于朱的富于激情的演讲。
我完全赞成朱青生和王瑞芸的价值取向。艺术的确和提升人的完整性有关，艺术又必须具有亲切感。只是，现实总比研硫推之胶房升如要究艺术的专家的一厢情愿尔若余沿了系比要复杂。“地气”是一定要“接”的，但什么叫“地气”，却不太容易说得清楚，而且，其结果也并不完全符合人们各自对于艺术的期望，有时甚至会有很大的差距。这是一个基本事实，我们只能接受。
（本文由作者授权发布）
杨小彦
中山大学传播与设计学院副院长，教授，博导；艺术理论家，撰写有上百万字的专业评论，涉及绘画与摄影等领域；著有《艺术史的意义》、《尚扬评传》、《篡图：作为初级历史的艺术批评》等；同时进行油画、水墨等作品创作，其作品富有东方意绪。
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编辑整理/ 成娣
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