什麽是立
立體主義360問答畫派： 立體主義是西方現代藝降勞雙我燃買術史上的一個運動鎮訴和流派，又譯爲立方主義，1908年始于法國。立體主義的藝術家追求碎裂、解析、重新組合的形式低入煙礎特，形成分離的畫面——他落員防全應以許多組合的碎片型态爲藝術家們所要展現的目标。藝術家以許多的角度來描寫對象物，将其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最爲完整的形象。物體的各個角度交錯叠放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統限南抗春測西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓金調受簡足首翻勞介病立體主義的畫面創造出都源巴裝一個二度空間的繪畫特通斯章改足色。
立體主義開始于1906年，由喬治�6�4布拉克與帕布洛�6�4畢加索所建立，當時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區。他們于1907年相識。到1914年第一次世界大戰爆發之前，兩人一直非常親近地在一起工作。
立體主義陳這個名稱的出現含有偶然性。深取例雖世抗1908年，喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963年)在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評湖情隊幫龍離乎略價内論家L.活塞列斯在《吉爾.布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生将每件事物都還原了……成爲立方體。”這種畫風因此得名。立體主義的主将是帕布洛·畢加索和布拉克。畢加索民父植胞麽喜束不部圓的油畫《亞威農少女》(1910年)，被認爲是包含了立體主義因素的作品。
立體主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現自然速當煤華”這句話當着自己藝術追求的理想。實質上這是20世紀初工媽錢銷業文明、機器時代的社會現實在畫家精神中的折射反映。
畢加索曾說過：“當我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創造的，爲我所用的一種手段，其目的在于使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質的結合，又通過格裏斯和萊熱各自的努力将它們重新結合在一起，這就形成了有活力的立體主義。
立體主義繪畫方法的産生，經曆了一個醞釀過程。20世紀初巴黎畫壇異常活躍。繼後印象主義﹑象征主義之後，年輕的藝術家們普遍關注的是如何革新形式，來表現在迅猛變革的工業社會裏人們的内在情緒和心理。新的流派在法國﹑德國﹑意大利和俄國相繼出言邊收李科周雞呼培按送現。在法國，繼野獸主溫勝矛喜蘇義崛起後，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索﹑布拉克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈爾﹑A.複因重福薩爾蒙﹑M.雷納爾﹑J.格裏斯﹑F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛内﹑A.格萊茲。1910年，以J.維榮爲中心，建立起新的立體派社團，因經常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P.蒙德裏安﹑墨西哥的***.de裏維拉也與皮托集團有聯系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規則，從而促進了立體主義朝着更爲抽象和主觀的方向發展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結構中，還保留着強烈的光線和某種空間感。畫家們将不同狀态及不同視點所觀察到的對象,集中地表現于單一的平面上，造成一個總體經驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖﹑分析一定的對象着手，而是利用多種不同素材的組合去創造一個新的母題，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術家接近生活中平凡的真實。
雖然作爲立體主義分支的黃金分割社于1920﹑1925年繼續舉行展覽,但作爲藝術運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所産生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法，把三度空間的畫面歸結成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現的趣味讓位于由直線﹑曲線所構成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性﹑觀念和思維。
立體主義在反傳統的口号下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術形式上的探索,又給現代工藝美術﹑裝飾美術﹑建築美術等注重形式美的實用藝術領域以不小的推動作用。
立體主義畫家并沒有系統的理論指導，隻是每個人按着自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據我所看到的。”布拉克也說：“畫家并不想構成一件奇聞轶事，而是要造成一種繪畫的事實。”
立體主義的産生也是美術自身發展的必然。在傳統繪畫中隻依看到的客觀自然作畫，所表現的隻是自然的一個局部和一個片面，随着現代人的現代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現這多樣複雜性；古希臘柏拉圖關于幾何美的觀點及塞尚着意描繪事物的結構、永恒性的觀點加之非洲黑人雕塑的啓迪，這就導緻立體主義藝術的産生。
代表人物及作品：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格裏斯(Juan Gris，1887–1927)《吉他與樂譜》；
立體主義在二十世紀時期有兩個派别，一個是洗衣船派，這個派别的代表是畢加索和波羅克，也是正統派。另一個派别是蜂窩派，是以一群後起的立體主義畫家爲代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫家所催化的。
同時立體主義有三個時期一個是早期發展階段，這個時期在立體主義的發展史中也就是其孕育和起步階段，求取單純的幾何學形态，放棄光色分析�6�4追求對象形态。其次就是分析立體主義階段，這個時期仍然是隻注重追求形式的分解，而不注重整體的重組，而且顔色基本是比較單一的。第三個階段就是綜合立體主義，這個階段的立體主義是比較成熟了，也與分析立體主義有了一定的改進，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再隻是強調局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形态又重新被重視。
印象派與象征派有什麽不同？
印象派與象征派是在西方社會不同背景下産生的兩個不同畫派，每每想到他們不同的藝術觀，貌似有何種聯系似的，就會産生一種探索的興趣。其實印象派與象征派源于不同時代的不同畫派，在藝術觀上也有着本質的不同，隻不過客觀事物主觀化與主觀事物客觀化貌似兄妹似的糾纏到了一起，給人一種思維上的錯亂。
印象派是西方繪畫從傳統到現代的過渡，是寫實與到寫意的過渡，寫實的技法體系到這時才完成，對于西方繪畫以寫實爲根本的藝術傳統來說，印象派繪畫把寫實主語推到了一個極緻的境界，也可以說是寫實注意藝術的最後階段。然而，對于以再現客觀物象爲基礎的寫實體系末流來說，印象派确實又是第一個舉起反叛旗幟的宣言者。它在表面上雖然立足于寫實的東西，實質上其重點在于主體創造的自由，它的主觀傾向又是顯而易見的，而這一切主觀意念的傳達卻是立足于寫實技法體系與觀念的基礎上的，我将這種創作理解爲客觀事物的主觀化。
當看到莫奈的《日出。印象》時，大色塊的縱橫填塗和近乎用毛筆般的寫意縱亂，或積點成面，或濃色層層厚積的斑斓效果時，不得不歎服這是一種如此的“客觀事物主觀化”的結果，因爲在技法體系上并沒有擺脫寫實的傳統，卻在再現基礎上又多一分“表現”，在表現與再現之間達到了某種程度上的均衡，因此，我認爲印象派的創作最能體現“客觀事物主觀化”，既有立足客觀的寫實體系，又有主觀表達的傾向。在《日出。印象》中，起伏波瀾的水紋僅用顔料色彩的深淺不同的大筆調“寫”出來，湖面上劃船的人物用黑色色調勾勒平塗搏磨而出，是那樣的象，又是如此的不象。遠處的船舶和濃煙僅用灰黑色的顔料或塗或染的“堆積”出來，寫寫塗塗摸摸，但遠處的輪廓卻那麽明确。整個水面與遠處的湖泊用冷色調的氛圍環繞着，而天空遠處的曙光增加了一絲暖色調的氣氛，作者用冷暖色調交加的顔料在天空上橫掘知塗豎抹，因爲印象派的大師作畫不會用完一種顔料而去沖洗這支用過的筆，他們隻是在畫完了一層之後，如果需要新的色彩，則直接在以前用過的筆上去蘸取新的用色，形成色彩的堆積，塗抹的效果。所以天空的顔色在作者眼見的實景下，形成一種暖色與冷色的混合，這也符合了日出時天空并未完全亮起來的真實視覺感受。而在整個畫面中唯一引人注目的則是添加在冷色調天空中的一輪紅日，給整個冷色爲主的畫面增添了亮麗的一幕，有點畫龍點睛的味道。這是一幅多麽真實的日出之景，模糊而朦胧的感受，然而是否又有作者的“意”滲透在其中呢，唯一可以肯定地感受是，依景而定，依情而寫的客觀景物中流露着作者對大自然的熱愛在其中。作爲一名藝術家，當然應該具備的就是對自然的熱愛基散鬥以及某些強烈的感情作動力，支撐着他們的創作。
着意，讓情思意趣自然流露的主觀色彩是他們用真實的畫筆和視覺對自然景色的反射落實到畫布上的。印象派如此醉心于自然而把大色塊的“寫”上升爲主動的審美需要，在用筆上或縱橫塗抹或積點成面的色彩斑斓不僅反映了視覺對自然景色的客觀接受效果，也反映了作者主觀情思的流露。對于印象派來說，眼前看到的客觀光色變化的确是客觀的落到畫布上的，然而這“寫”與“塗”之中卻蘊含着“意”，“情”的流露。文杜裏說：“很早就理解了藝術決不能接受自然法則的支配，而是完全不同的一種自主的現實."這當然體現在藝術中，不一定直接描寫社會，而是“用人格化了的景物來體現這種理想”。這人格化了景物在我看來，也許代表的就是客觀事物主觀化。将視覺與感受落腳與客觀自然，通過有氣質的眼睛看大自然，“這雙有氣質的眼睛”定是将客觀自然主觀化的熔爐，将眼見之實通過主觀的體會加以發揮，雖是沿用了寫實的技法體系與觀念，但這種主觀化的内涵已經流溢其中，所謂“人格化了的景物”正是客觀景物的主觀化吧，這一藝術概念在印象派至關重要，是畫的靈魂之所在。不要隻将眼睛遊離于他們描繪的五光十色，色彩斑斓的景物裏，因爲這盡管是眼見之實，卻也有“意”滲透在其中。
印象派的形式也是一種“有意味的形式”，不單純追求光色效果，它的寫意性與中國寫意畫之間有互相接近的成分。最高貴的繪畫是畫出來的詩，我認爲印象派的繪畫最接近于詩和音樂。
現代派的到來是伴随着科學與社會發展的大背景之下的一種精神在藝術中的反映，許多人找不到出路，于是走到了反科學的理性主義，逃避現實矛盾，向神秘主義，彼岸世界去尋找安慰，在這樣的社會氣氛下出現的象征主義就不是一般的主觀主義運動，也不是一般的主觀主義傾向，而是添加了某種特殊色彩。說道象征主義和印象派的相似之處，它将主觀化進一步發展，并将其推崇到了至高無上的地位。印象派雖然有“情”有“意”地流露于大自然，而遠遠沒有象征派那樣地沉落到主觀化傾向之中。爲了說清象征主義區别于其他派别的特點，理論家莫雷斯說他們“不是使客觀的東西主觀化，藝術的根本目的是将主觀的東西客觀化，即思想的客觀化，也是一種理念的外化。所謂通過有氣質的眼睛去看大自然，那是寫實主義的主張，他們的立足點離不開客觀自然，而象征主義的出發點和歸宿則在思想觀念，靈魂夢幻的東西，并将存在于頭腦中的思想，夢幻客觀化地落實到畫面上罷了。正如“這全體作爲自言自語，象一副畫，象巴哈的音樂，在根本上不需要聽衆。”完全出自内心的思想碎片的客觀反映。
象征派說是反對寫實主義，而在他們身上最明顯體現出來的，不是寫實技法的抛棄，而是放棄了寫實主義本質上對待反映現實生活的原則态度問題，是藝術觀念中對創作之源罷了。印象派的寫意出自對客觀景色和光色的理解，而象征派則是把自己心中的意想通過客觀的畫筆表達出來罷了，是一種“客觀的藝術"。
提到象征主義的創作，我覺得比較有代表性的是蒙克的《呐喊》，對于《呐喊》的創作，蒙克是這樣解釋的：有一天傍晚，他在海邊的棧橋上散步，看着要落下的夕陽，幾乎感受到了一種靈魂的恐懼。于是，回來之後，他把内心的這種恐懼，虛幻的意想“客觀”地落在了畫布上，這就是他心中的虛幻，恐懼客觀化的結果，從中可以更好地理解象征派創作所主張的藝術目的－主觀事物客觀化。《呐喊》所呈現在眼前的，是一個冷色調爲主要基調的畫面，這與《日出印象》似乎有某種相似之處，而二者的創作之源卻是截然不同的。不僅僅是主觀情意的不同，更是基于不同的創作觀，不同的理解。海上的水面以及遠處的景象都是冷灰黑色調，這沉悶的氣氛帶給觀衆的是一種壓抑又恐懼的感情。棧橋的用色雖然有些明亮，也是那麽不經人意，而作者想要突出的，正是放聲呐喊的人體，頭部用簡括地骷髅做了某種抽象化的處理，這不僅是作者的呐喊，更是人類的呐喊－對現實的恐懼，虛幻和迷離之情。土黃色的骷髅在風中呐喊，遠處落日的餘晖用暖色調的色彩染出，使這幅沉悶的冷色調之畫多了一份暖意，而這少許的暖色是否代表着即将失去的希望？面對着這殘破難留的希望，在灰黑色中彷徨的人們，能不放出驚恐的“呐喊”之聲嗎？
理解了《呐喊》在作者心中創作的淵源，也就更進一步接近了象征主義創作觀念的内涵－主觀事物客觀化，他們把對這個時代的逃避，虛幻迷離産生的主觀神秘之情客觀地變成了藝術，這是一種主觀的理念客觀的外化。
通過印象派的《日出印象》與象征派的《呐喊》，典型地反映了這兩個不同時代的不同派别在創作藝術觀念以及藝術目的上的截然不同，客觀事物的主觀化與主觀事物的客觀化，二者的前後颠倒好似戲劇性的本末倒置，正彰顯了兩個派别不同的藝術觀和藝術特色，然而這兩者的不同卻不是本與末的問題，更沒有任何糾葛，而是兩種獨立的，不可相提并論的藝術價值觀念。
