勃魯蓋爾的後世影響？
彼得·勃魯蓋爾(Bruegel Pieter， 約1525-1569)16世紀尼德蘭地區最偉大的畫家。一生以農村生活作爲藝術創作題材，人們稱他爲”農民的勃魯蓋爾”。他善于思想360問答，天生幽默，喜愛誇張的藝術造免末由果塊危揚型，因此人們又贈給他一個外号叫組金局酸苗“滑稽的勃魯蓋爾”。他繼承了博斯的藝術風格，又被譽爲”新博斯頻木樣歌投“。他是歐洲美術史上第一位”農民畫家”。彼得·勃魯蓋爾是自揚·凡·愛克開始的刊期荷蘭畫派的最後一位巨匠。
“大多數人的眼中，勃魯蓋爾本質上似乎依然是個‘農民畫家’，人們欣賞他的繪畫僅限于對他所描的題材感興趣。即使在藝術圈子中對勃魯蓋爾半效也是褒貶不一，總體而言的确不盡人意。”德沃夏克在《作爲精神史的美術史》一書中，這樣概括人們曾經對勃魯蓋爾藝術的種種偏見，但如今，幾乎無能能夠否認，他确實是一位偉大的畫家。
勃魯蓋爾的繪畫除了風景畫以及高阿演常編往多黑節令畫之外，他的大部分作品堅統問厚了研希治活現鍾，無論是宗教畫還是風俗畫，皆有着特别的内容與寓意。在中世紀，一個作品的寓意需要通過一系列的象征形式與手段才能完成，但是由于透視法的運用，觀者自身的觀看被提到了蘭前所未有的高度，觀者除了了解相關的知識之外，隻需通過觀看便可以感受與領悟到作品的實際内涵。所以，觀看這些作品的任何一個人，都是一個作爲視覺主體的自由個體，他必須通過自身的努力追尋才能尋獲圖像的全部意義。在 17世紀之後荷蘭地區的風俗畫逐漸興起，這些并無特定内涵的畫作與勃魯蓋爾繪畫中 。
肖像畫有什麽價值？
個人認爲，肖像畫有着家庭珍藏的道德價值。
直至今天，肖像畫仍然保留了家庭珍藏的道德銀鉛價值。法庭裝飾畫屬于社會生活形式，與其相比，家庭肖像畫表達的是對生活的感情、對父母的愛、家庭的榮耀，其價值遠遠沒有耗盡。肖像畫的另一個功能是讓即将訂婚的人彼此熟悉。善良者菲利普1428年派使團赴西班牙去爲他物色新娘，使節之一是楊·凡·愛克，他的任務是爲西班牙公主畫一幅肖像。
盛傳的故事認爲，新郎看見不認識的新娘畫像就一見鍾情。比如，英格蘭的理查德二世也這樣追求法蘭西六歲的伊莎貝拉。還有人聲稱，新娘的挑選僅僅是靠比較幾幅肖像畫。年輕的法王查理六世要洞搏圓娶親時，他要在巴伐利亞公爵、奧地利公爵和洛林公爵的女兒中挑選，于是就派一位優秀的畫家去爲這三位女兒畫像。國王看見三幅畫後選中了巴伐利亞十四歲的伊莎貝拉，因爲她的美貌遠遠超過其他兩位候選的公主。
任何印刷品的使用目的都不如墓碑那樣占主導地位，它們以其承擔的最高任務與其他雕塑對抗。但藝術的實用目的不限于雕塑。即使在葬禮的過程中，看見逝去親人容貌的渴望也必須得到滿足。有時，逝者由一位活着的人裝扮。在聖丹尼教堂爲伯特蘭·迪·蓋克蘭舉行葬禮時，四位騎士披甲騎馬進入教堂，"模拟逝者生前的情景"。
1375年的一張賬單提到波利尼亞克家族葬禮的費用，"扮演逝者的布萊斯開銷了烏索爾銀币"。在王室葬禮上，人們時常目睹的是身穿王室衣服的皮革做的模拟像，盡量逼真的模拟像。有些送葬的隊伍中逝者的模拟像可能會不止一個。送葬者的注意力集中在那些模拟像上。15世紀興起于法國的死亡面具大概和這些葬禮中的模拟像有關系。
一件作品幾乎總有一個具體的目的和宗旨與日常生活相聯系。這就模糊了美術與手工作品的界限，更準确地說，兩者的界限并沒有劃分。藝術家本人身份的界限尚不存在。一群技藝高超的大師服務于佛蘭德斯、貝裏和勃艮第宮廷，他們創作個人繪畫作品，同時又給手稿做插圖，還創作多彩的雕塑，這些工作交替進行。
他們的任務還包括在盾牌和旗幟納塌上畫盾形紋徽，設計競賽服裝和官袍等等。邁爾喬·布魯德拉姆（Melchoir Broederlam）初任畫師，侍從佛蘭德斯男爵梅爾的路易，後效力于路易的女婿勃艮第的首任公爵，他爲伯爵家裝飾了5張精雕的椅子。
他修繕赫斯丁城堡的機械裝置，并在上面作畫，這些機巧的玩意把水或幹粉灑在來賓身上。他裝飾公爵夫人的馬車。再往後，1387年，他爲勃艮第公爵負責豪華艦隊的裝飾工作，爲征伐英格蘭備戰。宮廷畫家爲宮廷的婚禮和喪禮服務。
在工作室裏，楊·凡·愛克爲雕塑作彩畫；他自己動手畫了一幅世界地圖，獻給菲利普公爵，地圖上的國家和城市描繪得清晰而精美。雨果·凡·德·古斯爲贖罪券畫廣告。戴維·傑拉德的著名作品有布魯日的"面包房"的扶手和百葉窗上的風景畫；1488年馬克西米連被囚禁在這裏時，這些裝飾畫使皇帝的軟禁日子好受一些。
大師的藝術作品和一般藝術家的作品保存至今終究是極小一部分，而且是相當特别的一類才得以流傳下來。這些作品主要是墓碑、祭壇畫、肖像畫和細密畫。世俗畫除了肖像畫之外，流傳下來的極少。在裝飾藝術品和手工作品中，保存下來的有若幹特别的類型：教堂用品、教士的法衣和家具。
倘若我們今天能看到凡·愛克或韋登所作的海濱出浴圖與出獵圖，看到它們與《聖母憐子圖》和《聖母像》并列，我們對15世紀藝術性質的理解不知要加深多少。
如今，我們幾乎不能對那時應用藝術的整個領域形成一點完整的理解。爲了得到一個完整的畫面，我們必須要把基督教聖事、裝飾着寶石和鍾形圖案的富麗堂皇的王袍等盡收眼底。我們必須要能看到裝飾豪華的船舶，可惜現存的表現船舶的細密畫隻能表達遠遠不足的機械的概念。很少有什麽能像船舶那樣激發傅華薩如此高漲的熱情。船桅頂上飄揚的旗幟，裝飾着盾形紋章，富麗堂皇，旗幟長得足以接觸到水面。
在彼得·勃魯蓋爾的畫裏，還可以看到這種異乎尋常的又寬又長的旗幟。1387年，邁爾喬·布魯德拉姆爲勇敢者菲利普在斯盧斯海港裝飾的戰船塗的是藍色和金色；船尾樓上畫着巨型的盾形紋徽。船帆上繡着雛菊、公爵夫婦姓名的首字母以及他們的座右銘："它讓我緩行。"貴族們互相較勁，看誰的戰船裝飾得更豪華。傅華薩說，畫家頗爲富裕，能待價而沽，因爲畫家的人數總是無法滿足客戶的需要。
他甚至說，許多船桅上包裹了金片。居伊·拉·拉特雷穆瓦耶尤其不遺餘力：他花費2000英鎊給船桅裹金。"你根本無法想象還有什麽裝飾船的辦法拉特雷穆瓦耶大人沒有用上。所有這一切都是由可憐的法國人民負擔的……"
倘若我們今天還能看到失傳的世俗裝飾藝術，中世紀人追求豪華的口味無疑能引起我們注意。現存的藝術作品大多數無疑也有豪華的傾向，但由于我們最不重視這種藝術屬性，我們對它是不夠注意的。我們僅僅謀求欣賞藝術品深刻的審美屬性。一切鋪張炫耀的東西不能再吸引我們。但對當時的人而言，這種炫耀和鋪張是極爲重要的。在中世紀晚期，法蘭西—勃艮第文化是那種用華彩替代美麗的文化。這個時期的藝術忠實地反映這個時期的精神，這種精神有它自己的發展道路。
我們在上文已經提出一個假設：事無巨細詳細描繪到細枝末節是中世紀晚期思想最重要的特征之一，這種無窮無盡的形式化表征體系塞滿了中世紀人的腦子；這種思想特征也是中世紀藝術的實質。藝術也竭盡全力，不讓任何東西沒有形式、沒有表征、沒有裝飾。
豔麗的哥特藝術像一架管風琴，它用自我分析的程序打破一切形式；每一個細部在不斷細化，每一根線條都有它對應的線條。這是形式概念無節制的瘋長；絢麗的細部殺害每一個表面、每一根線條。對留白的恐懼也許是思想發展階段末期的共同特征，這樣的恐懼支配着當時的藝術。
這一切意味着浮華與美麗界限的模糊。裝飾不再用來讴歌自然美，反而因爲生長過甚而窒息自然美。離純繪畫藝術越遠，形式化裝飾遮蔽内容的瘋長就越是無節制。隻要雕塑是獨立形體，它就沒有什麽機會搞這種形式化的瘋長：墓碑上的《摩西噴泉》（Moses Fountain）和《哀悼者》（plourants）雕塑以其嚴謹、洗練和自然的風格與多那太羅[的雕像競争。
然而，一旦雕塑家的人物用于裝飾，或陷入了繪畫領域的窠臼，或受浮雕尺寸的壓縮，一旦雕塑家不得不複制整個的場景，雕塑作品也會過分沉溺于浮躁，也會承載過多的細節展示。
如果仔細看第戎的神龛，你就會注意到，在布魯德拉姆繪畫作品的旁邊的雅克·巴爾澤（Jacques deBaerze）的組雕《耶稣受難》（Crucification）是多麽不協調。隻要繪畫是純再現的藝術，素樸和甯靜就是其主要特征；相反，由于雕塑的性質是裝飾性藝術，它處理人物形态時就講究裝飾，觀者看到形式之間互相擠壓的現象去掉了繪畫的甯靜。
繪畫和壁畫的差别與此相似。即使織造工藝的任務是純再現的性質，由于它受固定技法的局限，它還是将近裝飾，無法擺脫裝飾藝術的誇張需要。壁挂裏的人物和顔色總是過分擁擠，形式上總是比較古舊。進一步偏離純美術的是服裝藝術。無疑，服裝藝術也是藝術，但其宗旨之一是讓誘惑和浮華壓倒純美。況且個人的虛榮把服裝藝術拽向時尚和肉感的領域，于是，平衡、和諧等高雅藝術的本質要素就退居第二位了。
