江南春绝句一二句赏析
希望我的问题能帮助到你 江南春绝句 杜牧 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。 南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。 【译诗】 千里江南，到处莺歌燕离线华庆既起宣小舞，桃红柳绿，一派春360问答意盎然的景象， 在降径破创室临水的村庄，依山的所波困造城郭，到处都有迎风招含精展的酒旗。 昔日到处是香烟缭绕的深邃的寺庙， 如今亭台楼阁都沧桑矗立在朦胧的烟雨之中。 【注释】 1、郭:外城。酒旗:酒帘，高悬在酒店外的标志。 2、山郭:靠山的城墙。 3、南朝:东晋后在建康(今南京)建都的宋、齐、梁、陈四朝合称南朝。当时的统治者都好佛，修建了大量的寺院。 4、四百八十寺:南朝皇帝和大官僚好佛，在京城(今南京市)大建佛寺。据《南史苦帮举有先回直类判阳倒·循吏·郭祖深传》说:“频系帮都下佛寺五百余所”。这里说四百八十寺，是大概数字。 5、楼台:指寺庙 作品鉴赏 这是描写江南风光的一首七绝。“日出江花红并氢继急款紧奏困占广略胜火，春来江水绿如蓝”，白居易已经描绘了一幅幅绚丽的图画，但那划季我似调服的春危只是宏观的，而杜牧的《江南春》则相对具体一些计着孙路这写才随力样铁，似乎使人参观了几个景点，印象也就更深刻了。杜牧在这首七绝中不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有理项充迫一友权一番情趣。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”，首先诗人描绘了江南那花红柳绿的世界。到处莺歌燕舞，到处绿树红务皇落界民义拿便花;那帝水的村庄，那依山的城郭，尤其是那迎风招展的酒旗。“千里”说明是写整个江南，但整体又是通过一个个具体的意象表现出来的。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，这里有过渡到江南风光的重要组成部分–寺庙，揉进了沧桑之感，南朝遗留下来的许许多多佛教建筑物在春风春雨中若隐若现，更增添扑朔迷离之美。诗人在这里不先简致为汉侵本振验说“朝朝四百八十寺红得波五务适体”，而说“南朝四百八十寺”，显然别有意蕴。南朝统治评规扩奏青末坐让线花齐者佞佛，劳民伤财，修建了大量寺庙，《南史·郭祖深传》说:“时帝大弘释典，将以易俗，界影故祖深尤言其事，北几批级牛写条以为都下佛寺五百余所，穷极宏丽，僧尼十余万，资产丰沃，所在郡县，不可胜言。”据此，杜牧说“四百八十寺”显然说少了。如今“南朝四百八十寺”都已成孙师为历史的遗物，成为江南美妙风景的组成部分了。审美之中不乏讽刺，诗的内涵也更显丰富。这首诗四句均为景语，一句一景，各具特色。这里有声音有色彩，有空间上的拓展，有时间上的追溯。在短短的28个字中，诗人以极具概括性的语言描绘了一幅生动形象而又有气魄的江南春画卷。 这首《江南春》，千百年来素负盛誉。四句诗，既写出了江南春景的丰富多彩，也写出了它的广阔、深邃和迷离。 “千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。”诗一开头，就象迅速移动的电影镜头，掠过南国大地:辽阔的千里江南，黄莺在欢乐地歌唱，丛丛绿树映着簇簇红花;傍水的村庄、依山的城郭、迎风招展的酒旗，一一在望。摇荡的原因，除了景物的繁丽外，恐怕还由于这种繁丽，不同于某处园林名胜，仅仅局限于一个角落，而是由于这种繁丽是铺展在大块土地上的。因此，开头如果没有“千里”二字，这两句就要减色了。但是，明代杨慎在《升庵诗话》中说:“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”对于这种意见，何文焕在《历代诗话考索》中曾驳斥道:“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉，水村山郭无处无酒旗，四百八十寺楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命曰《江南春》……”何文焕的说法是对的，这是出于文学艺术典型概括的需要。同样的道理也适用于后两句。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”从前两句看，莺鸟啼鸣，红绿相映，酒旗招展，应该是晴天的景象，但这两句明明写到烟雨，这是因为千里范围内，各处阴晴不同，也是完全可以理解的。不过还需要看到的是，诗人运用了典型化的手法，把握住了江南景物的特征。江南特点是山重水复，柳暗花明，色调错综，层次丰富而有立体感。诗人在缩千里于尺幅的同时，着重表现了江南春天掩映相衬、丰富多彩的美丽景色。诗的前两句，有红绿色彩的映衬，有山水的映衬，村庄和城郭的映衬，有动静的映衬，有声色的映衬。但光是这些，似乎还不够丰富，还只描绘出江南春景明朗的一面。所以诗人又加上精彩的一笔:“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”金碧辉煌、屋宇重重的佛寺，本来就给人一种深邃的感觉，现在诗人又特意让它出没掩映于迷蒙的烟雨之中，这就更增加了一种朦胧迷离的色彩。这样的画面和色调，与“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的明朗绚丽相映，就使得这幅“江南春”的图画变得更加丰富多彩。“南朝”二字更给这幅画面增添悠远的历史色彩。“四百八十”是唐人强调数量之多的一种说法。诗人先强调建筑宏丽的佛寺非止一处，然后再接以“多少楼台烟雨中”这样的唱叹，就特别引人遐想。 这首诗表现了诗人对江南景物的赞美与神往。但有的研究者提出了“讽刺说”，认为南朝皇帝在中国历史上是以佞佛著名的，杜牧的时代佛教也是恶性发展，而杜牧又有反佛思想，因之末二句是讽刺。其实解诗首先应该从艺术形象出发，而不应该作抽象的推论。杜牧反对佛教，并不等于对历史上遗留下来的佛寺建筑也一定厌恶。他在宣州，常常去开元寺等处游玩。在池州也到过一些寺庙，还和僧人交过朋友。著名的诗句，象“九华山路云遮寺，青弋江边柳拂桥”，“秋山春雨闲吟处，倚遍江南寺寺楼”，都说明他对佛寺楼台还是欣赏流连的。当然，在欣赏的同时，偶而浮起那么一点历史感慨也是可能的。表达了作者的情绪很中性，既无明显的憎 ，也无明显的恶，仅仅是在单纯地写景、咏春。
请帮我分析一下文人山水画对江南园林艺术的影响
在中华文化的历史遗产中，中国的古典园林艺术以它特有的文化内涵，在世界文化遗产中独树一帜。这归功于唐、宋时期的一大批文人、画家，他们直接参与了当时的造园，并将自己的绘画美学思想巧妙地融会贯通于造园艺术中，从而形成了具有中国特色的东方园林艺术风格，对明、清中华造园体系的确立，起到了一个承前启后的推动作用。
中国的古典园林艺术以其特有的民族文化内涵和优美奇特的布局、章法，在世界文化遗产中独树一帜。宋代是中国文化史上文化气氛最为浓郁的时代，特别是在绘画、建筑等艺术上具有很高的成就。当时一大批文人、画家著书立说，在这种“理论”的指导下，渐渐开始把“厅塌州真山水”移情于园林艺术中；并在移情和创造中不断地把“画论”、“画卷”中的思想、审美趣味与景观的立意结合起来，开创和发展了中国园林深邃的文化意境。
文人的世界与文人园林的兴起
公元960年，宋太祖赵匡胤推行文治的国策以来，文人的社会地位空前提高。至宋徽宗赵佶执政时，更是文风大兴。整个社会文人附庸风雅，很多重臣官吏都是当时最杰出的文学家、书画家，社会的审美意识渐渐移情于表现大自然情趣、追求超凡脱俗的山水园之中，涌现出了大批著名画家。文人士大夫热衷于归隐“构天下胜地于一景，纳山川美景于一园”的山水画境界中，于是构筑园林、美化庭园的造园之风，开始兴盛起来。从徽宗主持设计的御园“艮岳”，到民间苏杭各地众多的江南园林，上仿下效各显神通，将山水画意境情趣移植于现实景观的再现中，莫不精心设计，巧妙安排。在园艺理论、营造技艺等方面深受文人“画理”的影响，因此造园艺术达到十分成熟的境地，并逐渐形成南、北各具特色的造园风格。
其中，江南园林最具特色，它因地制宜，精巧玲珑，充分利用深厚的历史渊源及人文、地理背景，并致力运用玲珑剔透的太湖石，虬枝龙钟的黄山松，盆景，梅、兰、竹、菊“四君子”等道具组合在一起，进入了一个“托物言志”的意想阶段。极具美感的天然材料，再加上江南民间众多巧夺天工的能工巧匠、画师艺人们的技艺，促使了自然环境、山水构造和人文建筑三者的高度浓缩组合，开发利用从而形成了江南园林层次分明、变化有序、迂回精巧又和谐统一的格调，它集中国山水画“意境”和中华文化精粹于一体的特点，是宋代文人画发展成就的必然结果。
文人山水画对造园的影响
宋代画家名家辈出，绘画与著书之风大盛，上至皇帝下至平民，审美追求的极致渗透于社会各个角落。士大夫寄情于山水花鸟之间，他们自然而然地将画卷中的审美从纸面上转移到立体的真园林中去，将自我融化在构筑园林别墅的享乐追求中，以逃避世俗纷争。这时期绘画上崇尚细节的真实和诗意表达，是合乎当时表面上是太平盛世的审美观的。正如郭熙在《林泉高致》中描写他心中的“画与园”时所说：“山水有可行者，有可观者，有可居者……但可行可望，不如可居可游，可居之处，十无三四，而必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正谓此佳处也。”在这里，可望、可行、可游、可居是文人、士大夫心目中的理想境界，深刻反映了文人的“园林观点”。可居可游是心中的“世外桃园”才能得其欲，畅其心，绘画卷上的蓝图不过是在纸上，而营造园林则更可以“快人意，实获我心哉”。因此宋代的造园活动已从单纯的建造山居，转而在城市中按文人的境界营造那种可居可游的园林，由因山就涧转入人造丘壑，因此大量的人工蓄水、叠造假山，再构造建筑，成为宋造园的又一个特点之一。
“郁郁乎文哉”的审美情趣，在北宋后期即已形成，这种文风到南宋达到了一个新的高度。其一在山水画中也出现了和北宋“大山水”、“大场面”有所不同的另一种“小美”、“灵秀”的意境；其二这种风尚同样潜移默化地出现在江南水乡的“小山水”之中；三是南宋四大家李唐、刘松衫轿年、马远、夏圭等多出于江南，并专注于描绘江南清新疏朗的自然环境，他们陶醉于田园风光、平远小景，爱用简洁明快的画面构写大自然一隅，寓真实于平凡里，藏天水于一色中，言简意赅，隐现参半，以少胜多。往往从一个独特视点出发，以少概全，善用画龙点睛手法，做到绘景精细入微，命题极富诗意。这种平易近人，和人们起居生活相互承托的画风，也就自然地成了造园依据。
据载，当时南宋迁都杭州，皇宫凤凰山一带“建园”、“营园”更是盛行，官吏、衙署建造的园林数以百计，西湖扮蔽一带成了最大的公众“园林”。在这块人间“仙境”里造园风很盛行，皇家御园、寺观园林、私家园林甚至茶楼酒肆也附设园林，内庭亦置“花竹挟疏”的小庭院招徕顾客。时至今日，当我们站立城隍山顶、紫阳道边、凤凰岭前，我们仍然可以依稀感悟、辨别出当年园林的残墙断壁所显示的气势风范。“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”苏东坡描写西湖的千古名篇，一直脍炙人口。他们写园、造园，促进了江南园林的发展，加上西湖的人文景观，民间流传的许许多多传说，使它更为楚楚动人极富有情调。“苏堤春晓”、“柳浪闻莺”、“花港观鱼”、“曲院风荷”、“平湖秋月”、“断桥残雪”、“雷锋夕照”、“南屏晚钟”、“双峰插云”、“三潭印月”等景点流传至今，这些和宋文人诗、画命题中所表现的题材意境是一脉相承的。
这种相承的结合点在于对景观的极尽雕琢，在技巧、结构的处置上，毫不失严谨和睿智的作风，对山石、楼台、亭榭的布局构思上都极具匠心，以茂林修竹、山清水秀的湖光山色为描绘对象，呈现出桃李争妍、山峦叠翠、青山渺渺、水波漾漾的园林景象。因此江南园林大多受此风格的影响，在造园上极为惜“墨”，都在有限的空间内苦思经营，把缠绵的情思从一角红楼、小桥流水、树木的绿化中显露出来，以山水为蓝本，意境为主题，以画造景，以景入画相互渗透，相互溶合，对园内的一山、一石、一亭都细心雕琢，用“曲”、“藏”、“显”等手法在有限空间中表现无限。布园的形式上吸收了山水画的精髓，内涵意蕴中浸透作文人的精致，从而在园林的审美中储存了更多耐人寻思的信息，正如刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》中谈到宋代江南园林时指出：“这时的江南园林有不少文人画家参与园林设计工作，因而园林与文学、山水画的结合更加密切，形成了中国园林发展中的一个重要阶段。”
如果说，文人画的风格及成因是文人参与绘画的结果，那么，文人园林及风格的形成也同样是文人广泛参与了造园活动的结果。据载，司马光、欧阳修、苏东坡、王安石等都积极参加了当时的造园。需要提出的是，宋徽宗赵佶曾以画家和文人的身份具体过问、参与设计了著名的宋皇家御园“艮岳”的建园，据传此山周40里，四方怪竹奇石悉聚于斯，楼台、亭馆不可计数。从一个侧面说明当时皇帝为首的一批画家、文人显贵是如此热衷于营造一个“诗画同园”的人造自然空间园林。
营造园林的“文人的情趣”是中国文人造园艺术的构造特点。这种特点的核心是“钟爱自然的情感，提练自然，浓缩自然”；在表现手段上常为园中套园，堆山叠石，凿池造园，植木栽花，随类赋形，依形而筑，寄物以情，园内放鱼、养鸟，尽可能把自然中一切美景以写意绘画的方式引入人的生活空间，立意在先，匠心独具。超越时空的限制，表达出自我的情感，通过某一景的“立意”展开布局，以小观大，以大见小，从片断中展现出深邃的“意境”来，这就是中国园林的特点。这种联系具有广泛性，是一种“放射”状的联系，园林的诗情画意是当时文人诗、画风骨的复现，“园林的意境”是与“山水画的意境”异曲同工，诗词、绘画以园林作为描绘对象的屡见不鲜，这些足以说明诗、书、画与园林的同步兴起，绝非偶然。
继承与发展
“文人山水园林”在宋代的兴起，促成了园林艺术的一次重大的升华。宋文化在中国历史上达到了一个登峰造极的地步，无论绘画艺术还是文学艺术，都为明、清两朝的园林艺术的大发展留下了理论与摹本。
明清的园林与两宋一脉相承，只是造园艺术在理论和手法上更为成熟，立题意境更为深远，从而产生了一批“经典”园林，如苏州的拙政园、留园、网师园、狮子林、寄畅园，上海的豫园，杭州的郭庄，湖州的小莲庄，北方的避暑山庄、故宫皇家园林等等一大批园林经典性作品。它们在造园手法上继承了宋文人山水画中求意境、求形式的特点，使“山水画意境”与“园林意境”有机结合，把画卷中那种求奇、求险、求怪等引入叠山、引水、凿石、飞瀑、置亭之中，具有曲折、得宜、借景等特点，使园林犹如立体的山水画卷成为展示自然的画廊。
明清园林总结了上一代的成就，开启了后世的先河，园林景观也由单纯粗放的宏观，逐渐发展成为以精致的微观为主，创作方法由单纯的写实，过渡到与山水写意相结合，用借题、匾额、对联点缀园林，这些意境的传达得益于诗画。意境的表现手法多种多样，状写、寄情、比附、象征、寓意、点题等，园林变得比以往更密切地融诗文、画意于自然中，使自然景观与文人意趣混为一体，寓园林更浓郁的艺术趣味与人文魅力。
此时有更多的文人、画家、民间艺人、工匠等参与了园林设计与造园实践，其中有知名的，也有不知名的，如计成、张南阳、张涟、叶洮等人物，他们的理论与实践大大促进了江南园林的发展，使园林艺术在空间与环境的结合上达到了自然美、建筑美、绘画美的完美统一，成为既“再现自然”又“高于自然”的一个综合环境艺术，从而标志着中国古园林成熟时期的百花争鸣局面的到来。
