彼得·格林纳威的格林那威电影作品一览
《安息》（1956-62）
Death of Sentiment
关于殡葬的习俗、制度：墓碑，上面雕刻的东西，人们如何被埋葬，葬礼的方方面面等等。
《火车》（1966）
Train
最后一辆蒸汽列车驶进滑铁卢车站，正好在情报中心处的后面，我花了几天时间在房顶上把它们拍下来，然后组织进曼·雷（Man Ray）抽象的机械芭蕾，全部按具象音乐进行剪辑。
《树》（1967）
Revoliution
美国使馆前的那场反战示威我在场–在英国，这是对越战问题的转折点。我正好有一架机器在手，于是就拍下了所有那些骚乱和人群，然后按甲壳虫乐队的《革命》编剪。
《遥寄自教会的五张明信片》（1967）
Five Postcards from Capital Cites
我开始在欧洲旅行，把我的短片带到各大学电影协会；我带着我自己的16毫米机器，在每个都城拍好多尺。
《区间》（1969）
Intervals
一部抽象作品，试图拍一部无叙事的电影，用13这个数字、维瓦尔第曾在《四季》里用过的和声结构。它是在妻尼斯拍成的，拼合的影像既有来自两年一度的艺术节上的–体现了欧洲绘画的高级文化–又有来自电影节上的，主要是威尼斯那些房间里的涂抹图案（graffiti）。
《侵蚀》（1971）
Erosion
我有一月左右在爱尔兰南部，被那里的悠古景象迷住了。我想找到可拍进电影的地貌侵蚀迹象–海岸，岩表的粉末化–然后把它们编在一起，第一个镜头是最古老的岩石，最后一个镜头是最机关报近的岩石。这颇应合了六十年代土地艺术运动。
《H是房子》（1973，1978年重作编剪）
H Is for House
我结婚了，还有了个小孩，我们常常在瓦尔德度假；我们呆在一个朋友的一幢很漂亮的19世纪早期的房子里。这是最令人神往的地主，可以看到称心如意的、罗曼蒂克的英国风景，颇令人发思西之悠情，遥想罗马天主教史事；英国内战时期各种残虐悲剧都在那里发生。这是一个封闭的乡村，所以有一种浓浓的戏剧和罗曼史味道–为了不枉此番游历，我拍了一系列片子，本片是其中的第一部。它整个儿陷入了命名事物的事儿里–就象在马格里特（Magritte）旁侍的后期绘画里，术语命名，为意义和辞语寻觅、确定期客体对象，混乱一团……我作了这份庞大的清单，列上了我能在国内乡村找到的、以字母H打头的每一个事物，当它们被并排在一起时，你会发现各种有趣的涵孩儿。我女儿汉娜正在学ABCD，她的声音在声带上重复头，而且念错了–这是无知者的智慧。它还和天堂（Heaven）与地狱(Hell)的概念及它们如何可互换颇为有关……
《窗》（1975）
Windows
拍于同一地方。我颇惊诧于来自南非的统计资料–政治犯们被从窗户中推出，而其愚蠢的藉口则说他们是踩了一块肥皂失足滑下去的，说他们还以为那窗户是门，等等。我把它弄成一个虚构的东西，想看看任何一个人会从一记扇窗户掉下去的所有可能的理由，我把他压到了3分半钟，并把这骇人听闻的事实置于一颇似田园风光的背景以便制造一种反讽和悖论。我觉得它概括集中了我以后所做的一切方面：它涉及了统计学，它是颇折衷性的，它对风光景色大胆使用，它涉及了死亡–四个特征，此后一直伴随着我。
《水》（1976）
Water
基本上是一部编辑练习片。在撒利斯白雷和谢夫兹白雷之间有五个湖泊，每一个都各有特点。令我吃惊的是英国历史学家、人类学家莫蒂门·维勒（Mortimer Wheeler），他会在路旁找到一块石头并推演出它的历史；他能为每一个给出的自然物构造一段历史。这是对他那一套的谐谑模仿，我用它来说明一整片美丽的水域风光。本片约5分钟左右，而且也是下一部片子的基础。
《莱克兹水域》（19750）
Water Wrackets
该片出自于我对J. R. R. Tolkein的'Lord of Rings'的热情。我袜启贺为那块叫莱克兹的地区虚构一帮早期居民。莱克兹是一睡沼泽地，马里奥特人住在山里，还有另一族群住在森林里；我打算对这些神话人物进行一项虚构的、严肃的人类学一考古学研究。
《数字中的古尔镇》（1976）
Goole by Numbers
我来到这座很单调的叫告派古尔的镇上，它位于我妻子生长于斯的乐约克郡，我仅只记录了我所能发现的所有数字，然而把它们头尾相接地排成一行，尔后再编排进迈克尔·尼曼（Michael Nyman）专门创作的一个曲子里，迈克尔在《H是房子》里跟我首次合作。
《可爱的电话》（1977）
Dear Phone
说的是用电话和滥用电话，以及关于文学于何处驻步而电影于何处起步的那些问题。
《1-100》（1978）
颇类似于《数字中的古尔镇》，但却是根据欧洲城市来拍的，而且大大压缩了。影像取自柏林、巴黎、罗马、佛罗伦萨和布鲁塞尔。
《漫步穿越天堂或地狱》（41分钟；19780）
A Walk through H
我一直醉心于地图和制图。一张地图告诉你去过什么地方，你在哪儿，以及你将去向何方–某种意义上此乃时态之三而合一这也是一种惊人的表意符号，表达的是这样一讯息，它非常有用，而且或许最恰当地说也毫无用场。我父亲最近死了，影片的副标题是'一位鸟禽学家的再生'–我父亲就是位鸟禽学家。他的一生已经积累了大量的鸟类研究的知识，我很清楚，随着他的死去–就象随着任何一种死亡一样–大量很个人化的资料见闻随之而去了，整个儿如泼水难收。本片说的是一个人在濒临之际踏上旅程，走向任何一个它终止的地方–H或是天堂（Heaven）或是地狱（Hell）。我设计了92张地图来帮助那个人去往那里。整部影片分五个部分，描写了从城镇到偏远荒芜之地的旅程，各种景象互为参照，蔚为大观。
《重铸地貌》（英国艺术联合会，45分钟 1978）
Wertical Features Remake
说的是对国内山川地貌的重新认识。在英国实际上每一块草地都已被踩踏过上千遍；我们已没有自然荒野或象一点儿自然荒野之类的东西。这大概是世界上被画过最多、也被拍照摄影得最多的土地之一《重铸地貌》说的主要就是这个意思。
《崩溃》（185分钟，1975-78）
The Falls
这真是许许多多所有那些我从未拍成的影片–我或多或少未完成的92部影片–的一个大杂烩。某种意义上它说的是这个世界终结的92种不同的方式–当时一个非常浒的社会问题。这也涉及了鸟类知识，它制订出了各种分类和协同关系–我想我受到了品清（pynchon）、卡尔维诺(Calvino)和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的影响–所有那些庞大宏的、百科全书式的东西。这是拍一部电影的92种不同方法。它包括很多流产的影片，那些我梦想的但又明白永远不会拍成的影片，还有一些访谈和实际上我认识的每一个人的照片–所以它是我家庭关系的一份个人概述，是我既往的一切所作所为的一次总荟萃。我觉得这是我所做的事里最富创意的事；我想当时我并未认识到，可它颇为重要，因为我拍的下一部电影《画家的合同》是一个新的起点。
《神力难违》（泰晤士电视台，35分钟，1981）
Act of God
泰晤士，一家颇为保守的电视台，请我做一个半小时的节目，题目不限。由于我对分类学的举和对资料住处分门别类的念头，我寻找着我能想到的最不可归类的事件或现象–人被闪电击中。我在全国性报刊上登启示征集所有那些被闪电击中而生还下来的人，请他们来接受采访–这就是本片的内容。我本希望得到一引起极有宗教色彩的经历，见到一些认为自己被上帝惩罚的人。他们的大部分回答都是些陈词滥调，不过我们偶然也发现了一些很别的事情–一些姑娘们骑着胖母马走在英国农村的小道上，突然失踪了，路上所剩下的只是一堆母马肉。我把这些事件都串起来，当然了，大家却认为那些都是我编造的。
《赞德拉·罗兹》（信息中心处，15分钟，1981）
Zandra Rhodes
她是一位颇有影响的60年代服装设计师。我到那时已经离开住处中心很长时间，只是由于我声名日长，他们请我回去拍一种人物专题片，反映她的情况和思想态度。对这位是一名服装设计师又是一名广为人知的人物，本片作了一次充满感情的评说。
《画师的合同》（英国电影学院，四台，108分钟，1982）
The Draughtsman's Contract
它也许是更具有明星电影的惯有特征。我想那特别的一段时光也随《画家的合同》真正结束了。
《四个美国作曲家》（四台，1983）
关于约翰·凯奇、罗伯特·艾思雷、菲力浦。格拉斯和麦瑞底斯·蒙克的纪录片。
《水花荡漾》（四台，15分钟，录像；1984）
A TV Dante–Canto5
尝试跟英国画家汤姆·菲力浦斯合作的项目。他是一位了不起的但丁学者，暗自进行自己的译解，还给他自己的译文弄了个插图本。《地狱篇》写于1300年，但他要从一个后二战的位置去译解。随年代之变迁天堂不断在改头换面，而地狱却大致一直照旧。
《套间内–浴室》 （四台，25分钟，录像，1985）
Inside Rooms-The Bathroom
这是一个系列的开始，对英国人如何使用浴室，作一番不无讥诮意味的思考。最后会有一部半小时的关于起居室、卧室等等的片子。它从未兑现。这是对浴室设计颇带感情的、反讽意味的批评审视–人们在浴室里放些什么，人们在浴室里干些什么，浴室是房子里的隐秘之地，人们在那里陷喻性地、也是实实在在地脱卸下一切而直显原形。
《一个Z和两个O》
（英国电影学院/第四影片公司/综艺公司，112分钟，1985）
A Zed and Two Noughts
《建筑师之腹》
（考兰德公司/丝里影片公司，105分钟，1987）
The Belly of an Architect
《挨个儿淹死》
（第四影片公司/综艺公司，118分钟，1988） Drowning by Numbers
《厨师、窃贼、他的太太和她的情人》
（综艺公司，120分钟，1989）
The Cook,the Thief,His Wife and Her lover
《魔法圣婴》（未定）
Love of Ruins
关于美狄亚（Medea）神话–杀死自己孩子的母亲。我们现在正在纷纷嚷嚷辩论流产堕胎问题。美狄亚则有过之而无不及，因为她杀死孩子的时候那孩子只有两岁半；我想澄明，一个独立的女人出于一整套我想让观众信服的理由而夺走她自己孩子的生命，是正当的。它在地中海一带的十个外景地拍摄，其中还有一个次本文背景，即对遗迹废墟的那种非常英国式的罗曼悠思。这个次本文中女人是一个考古学家。
《遇见了自己的人》（未定）
The Man Who Met Himself
简直就是另一个古典神话–阿波罗和那喀索斯的改写，神和为争得自己是最好的音乐家而闹个不可开交的人。神赢了，大肆复仇，扒了他的皮以一解心头之恨。它反映出了我们所有人心中的阿波罗和狄奥尼索斯精神。我想获得一些我在《一个Z和两个O》里没有讨论充分的思想，涉及的是一个人在遇见自己时所发生的事。我们会对此作何感想？我们会惊恐万分，喜出望外？我们会想去杀了他或拥抱他？这是一部魔幻的、玄学的影片。我所有的影片都是未必发生的，但没有一部是不可能的。是之谓也。
《普洛斯贝罗书籍》（1991）
参加1991年夏纳电影节，根据莎士比亚传奇剧《暴风雨》改编。
《枕边书》（1999）
《8又1/2女人》（2000）
《塔斯鲁波的手提箱》（ The Tulse Luper Suitcases） 上 映： 2003年05月24日 ( 法国 )
请问如何解释现代艺术画派？
现代艺术画派20世纪产树满诗维冲特块山液买直生于美国画坛上的抽象表现主义，标志着西方现代艺术中心360问答从巴黎转移到了纽约处哪市究挥度才深工些听。如果说，这个画派其实是欧洲现代派绘画在美国的延续，那么此后在美
国所产生的种种绘画流派，则全然是美国人自己的创造。波普艺术，便是最早的一个具有美国特点的画派。波普艺术出现在50年代中后期，按照利希滕斯坦的说
法，“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术。”它取材通俗，视觉图像简单直接，并且感杨支卷减排除个性的流露。丙烯、搪瓷等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果，
让人想到杂志封，带有高度类型化的气息。在波普艺
术家眼中，艺术就是生活，生活就是艺术。它余矿既北单可以直接以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也可以直接作为波普艺术作品商器学酒似丰心推你。波普艺术之后的美国画坛上，显
示出流派纷呈的气象。照相写实主义、光效应、硬边绘际久员菜获准十画等等纷至沓来，让人眼花缭乱。光效应艺术流行于60年代，它通过线、形、色的特殊排列引起人们的视错
觉，在静的画面上造出动的效果。搞厂危席席注省轴照相写实主义主要流行于70年代，它根据照片绘制画面，形象逼真而细致。
约翰斯是波普艺术早期的代表人物，他生于南卡罗来
那州，1952年移居纽约。他的画摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表夜染到工至之现，创造出一种用纯绘画形式、甚至用生活中出唱法愿庆者在的实物，精致处理日常现实题材的“新达达”
风格。这种风格在波普艺术的发展中发挥了决其沿准妒语定性的作用。约翰斯选择美国国旗作为该画的唯一母题。这一母题对于一般的美国公众来说，具边促支义断达从升有很强的象征意义。
“再没有别的社会符号有美国国旗这么强大的抵抗审美转化的力量热足侵微某了。”然而约翰斯偏要坚持说：“这不是旗子。”这不免让人想起马格里特曾
在其画或为注零证宁背阳切着烟斗的一幅画上写下的一句话：“这不是烟斗。”确实，那不是烟斗，而只是一幅画。约翰斯在此所要说的，想必也是这个意思。他在这幅画中，其实是要
表现图像与现实之间的那种界限。虽然他以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真，但是它们看上去却似乎很不自历房外伯富朝盐然。它们毫无飘动和下垂的感觉，仿佛悬浮在
半空。可以看出，它们彼此隔有一定的距离和空间，但是相互间没有任何联系。假如说它们多少还有那么一点动的感觉的话，那就是旗子上的红、白、蓝三色并不是
平涂的单色，而是略微地带着起伏波动的效果。人们也许要问，画家是否在为这三面旗子画肖像这样的肖像，想必只会存在于画家的脑子里。因而，这幅画所描绘的
决不是一个真正的现实，而只是一种幻想的现实罢了。当我们第一眼看到这幅画时，怎么也不会想到它会让人有如此所基杨和状九菜岁奇怪的感觉。
在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪沃霍尔（AndyWarhol，1927—1986）。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有伟束特供的呆板效果。
对于他的作品，哈罗德罗
森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍计不原周的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”
他解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意刻士婷曲行可负对乱庆象地在画
中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句著名的格言：“我想成为一台机器”，恰与杰克逊波洛克所宣称的他“想成为自然”
形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上，安迪沃霍尔画中特
有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。
玛丽莲梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注母题。在1967年所作的《玛丽莲梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以画卡通式的图像而著名的。与安迪沃霍尔一样，他不仅对日常生活中的平凡琐事以及现代商
品化社会的粗俗形象偏爱有加，而且，还喜欢以一种不带个性的、中性的方式，来处理这些形象。对于它们，他既不攻击批评，也不吹捧美化，只是简简单单地陈述
——这就是我们身临其境的城市，这就是那些组成了我们生活的图像和象征符号。1961年他开始将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象，放到他的大幅的画面上
去。他津津有味地用油彩或丙烯颜料，将那些连环漫画原样放大，甚至把那廉价彩印工艺中的网点，都不厌其烦地复制出来。就画面的讲究和制作严谨而言，其画风
显得十分古典。
《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特点的作品。整幅画复制了一幅连环漫画，比原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与人物形象准确复制下来，而且对原作者的笔法以及丝网印刷的网点作了精心细致的模仿。他借用广告画家的放大格，
逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转移到画布的大格上去。他还采用特制的金属雕版，上面打有整齐的小孔，把大片的小圆点有规则地排立在巨幅的画面
上，有意模仿印刷工艺中的网点，以表明其放大的连环漫画的通俗文化色彩。他声称，这种绘画并不是机械的仿制品，其画法只是为了形式的原因：“我认为我的作
品与报刊漫画是不同的……，我所作的是造型，而报刊漫画依我的解释并不是造型。”
《流》，赖利作，1964年，板、混合材料，149．5×148．3厘米，纽约现代艺术博物馆藏。奥普（OPArt）艺术，又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”，流行于60年代。这种艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉，从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。它渊源于包豪斯的传统，利用了格式塔心理学的研究成果，是与观者的视觉感知作用紧密联系的一种抽象艺术。
光效应艺术的光感、幻感和动感源自于画面本身所拥有的特殊动力特质。线条，如垂直线、水平线、曲线的
规律性排列，形状，如圆形、正方形、长方形的周期性组合，以及色彩的并置、重叠、围绕、渐变等，给视网膜带来了特殊的刺激。它蛊惑人们的视知觉，造成闪
烁、放射、旋转、凹凸等运动幻觉。这种视觉上的飘忽不定，甚至使观者在不经意间便被拉人到意识涣散的恍惚状态之中。可以说，它是一种视觉魔术。尽管我们知道，所有的绘画艺术都涉及到物理事实与心理效果之间的差距问题，然而在这里，我们仍会惊异于静止平面上的那种起伏波动的幻觉效果。
光效应绘画的创作有点像是对视觉所作的科学试验，而与情感无关。这种绘画并不只限于画面本身，它还呼唤着观者的参与，只有当人们看着它时，它才能在与观者的相互作用中获得完整性，实现它的价值。实际上，这种倾向可以追溯到印象主义和
新印象主义。那些画家都尽量避免调和颜料，而是让原色在画布上并置，当观者退后到适当距离时，由于视网膜的独特复合作用，人们感觉到了光的闪烁。光效应画
家将这种技巧作了进一步推进，使之成为实际上的主题和内容。光效应艺术很能激起人们的兴趣，它被运用于设计、装饰、广告等方面，成为流行的一种标签。光效
应的代表画家包括维克多瓦萨莱利和布里奇特莱利等人。
布里奇特路易斯赖
利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有创造性的英国女画家。1960年前，她主要画人物和风景，后来，她投入到光效应艺术中，
创作出一批很富动感的作品。
《流》作于1964年，是其有名的黑白绘画系列中的一幅。线条之间的关系似乎经过了仔细的推算和精心的编排，在画面上造成波折流转的效果。当眼睛盯着它
时，画面便不断地起伏波动，“流”的幻觉产生了。
