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奥托·迪克斯 Otto Dix
奥托·迪克斯（Otto Dix，1891年12月2日－1969年7月25日），德国画家，新客观现实主义的代表人物之一。迪克斯性格内向，不善于以文敌苦本表达思想，但其油画和版画作品来自却具有强烈的艺术震撼力。
迪克斯出生于塞林吉亚，1901年起在德累斯顿工艺美术学院学习4年，16岁给一位装饰艺术家当了4年学徒。此时表现主义在德国很流行，“桥社”和梵高的作品给了他很大影响。第一次世界大战爆发后他参加了德国炮兵部队，之后又参加机枪连，画了许多士兵肖像。他喜欢战争的紧张刺激，360问答试图用一种客观的及鲜底认死宗心态来刻画战争。这些战争画体现了他早期的“反绘画”理念。1922年到杜塞尔多夫美术学院进修3年。他不喜欢政连会有治，拒绝民族主义的游行。
1927年，迪克斯成为德累斯顿美院教授，纳粹崛起后被开除，因为他对德国阴暗面的刻画与对下层阶级的同情让想粉纳粹深感恐惧。他的作品在德国被禁，在国外却大获成功。迪克斯避居康斯坦斯湖区，创作风景画，然而还是于1939年被捕。1945年德国战败前夜被强征入军中，次年才得配款雷基费类皇另以自由。之后他回到了湖区，1967年访问希腊时瘫痪，1968年完成了最后之作，次引农又朝年病逝。
迪克斯早期区远洲十鲁基发断作品风格奇特，有些带有色情意味，受达达主义的影响。他深受战黑主相做田耐职水身奏争创伤，作品中讽刺性多于攻击性，除了无意义的英雄之死，引起人身心厌恶的一些东西也成为他表现的互取叶真此对象。三联画的古典画法被他运用自如。1920年代他创作了大量肖像画，以荒诞的手法抨击社会丑恶现象。1922年开始创作的作品《挖壕防御坐绿念占市看新找简》后来成为他的代表作之一。该作一开始被认为有反军国主义性质，后来在1937年参加了纳粹“破坏性美术展”，其后从人们的视野中消失。迪克斯在青年时代就作了不少水彩画，色彩感强烈，与油画的成就不相上下。1925注仍顺将输牛点企规年游历意大利时研究了矫饰派的风格，然而回德累斯顿后已完成了到客观主义的转折。
1930年代迪克斯隐居时期的风景画注重细节表现，偏爱透明颜料。布吕格尔、多瑙河畔画家、康拉德·维茨都给他影刑响。他还借鉴了16世纪绘画对圣经中风景的描绘。人物画依然是他的一个领域，《死亡的胜外困两己天务但别利》、《七大胜利》讽刺了纳粹盐承山省胜销察期树盐新主义的统治。《罗特和他的女儿们》则以德累斯顿的毁灭为背景。
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《大都会》这幅三联画与德国一个名叫昂特姆豪斯的小镇有关。1891年12月2日凌晨1点，奥托·迪克斯出生在昂特姆豪斯镇一间普通的房子里，隔壁是座古老的哥特式教堂。昂特姆豪斯作为小州郡中的小城镇，拥有牢固的社会结构，这里的每个人都相互熟知，甚至，谁是上层社会的人缓信卖都是依据教堂的公告来确定的，此所谓“上帝所赐”。每个市民都把遵纪守法视为自己的职责，一些私人的慈善机构还会向那些贫困的人提供最低限度的社会保障。
迪克斯的父亲在一家铸造厂当铸工，差不多算社会的最底层了。当时罗伊斯河的地方统治者是亨利十四世亲王。迪克斯的父亲没有经济能力让迪克斯接受绘画方面的教育，但幸运的是，亲王伸出了援助之手，唯一的条件是这男孩首先得学些像样的行业知识。于是，迪克斯13岁时离开了学校，花了4年时间给人当学徒，逐渐成长为一名装饰艺术家。
终于，迪克斯走出小镇来到德累斯顿，进入一所艺术工艺学校学习。这里是德国萨克森邦的首府，一个艺术中心。1915年，迪克斯参军入伍，饱尝了各种条令带给他的痛苦，一度处于精神崩溃的边缘。在他眼前时常出现各种悲惨的景象——恐惧、毁灭和死亡。他再也无法画那些符合世俗规范和传统审美原则的画，正如他将瘸腿的退伍军人绘制在左边那幅画板上一样。也许，尽管艺术家从未亲口说过——他就是想要与资产阶级的那种安全、秩序、舒适、安逸背道而驰。
战争结束后，迪克斯居住在德累斯顿和杜塞尔多夫，后来搬到柏林，在这座拥有400万居民的大城市里，他逐渐成了一位名人。1927年，他在德累斯顿学院获得教授职位，那时他才从这里毕业仅5年。尽管他是在柏林获得成功的，但他还是义无反顾地回到了自己熟悉并喜欢的城镇。与此同时，他画出了《大都会》三联画的草图，最后在学院的个人工作室里正式完成了坦桥这幅画。这幅画充满了个人体验，同时也描摹出了20世纪20年代德国人的典型情绪。
瘸腿的人们
虽然《大都会》画于第一次世界大战停战10年之后，然而画中的战争痕迹却十分明显——右边画板上，一个没有腿的男人坐在地上，有的只是一张经过外科手术才得以将就的残缺脸孔；左边画板上，一个身着灰绿色制服的男人躺在地上，身前站着一名因战争丢掉了双腿的退伍兵，他安着假肢，拄着拐杖。
已经过去的战争仍然带给人步步紧逼的危机感，这并非仅表现在迪克斯的绘画中，在当时的书籍、日记和杂志中也比比皆是。1928年路德维格·雷的小说《战争》出版；1929年埃里希·雷马克创作了《西线无战事》；1927年8月，亨瑞·格拉夫·凯斯勒——外交官兼作家、学者在他的日记中写道：“今晚去看了一场美国的战争片《光荣的代价》，仿佛我曾亲眼见过那个时代……”
“战争”、“士兵”以及“军事”一时间成了魏玛共和国议会争论的关键词。当右派指责镇压社会叛乱失败是一种耻辱时，左派则认为普鲁士人的军国主义要为其所制造的灾难负责；当右派看到社会主义党派正在将社会朝无政府主义方向领进时，左派也看到了一场新的战争威胁因右翼势力的民族主义、种族政治而萌生。最后，代表着普鲁士军国主义传统的兴登堡于1925年成为德意志帝国的总统，这标志着右派势力的获胜。3年后，迪克斯在他的《大都会》圣坛装饰画中画进了残废的士兵们。
若要把迪克斯作品的主题当做政治的宣传品来理解是靠不住的，至少这不是他的初衷。长期以来，迪克斯被他战时的种种经历——那些可怕的、毁灭性的记忆纠缠、折磨着，瘸子的形象就是这种记忆的说明。这一意象不仅仅对迪克斯来说是真实的，德国的艺术再也没有哪个时期像魏玛共和国时代一样，产生了那么多的瘸子形象。这一形象同样经常出现在文学作品中。埃里希·凯斯特纳的城市小说《扰逗法比安》（Fabian，1931）中，有些段落简直可以看作是对迪克斯画里那个残废军人的注解。法比安是凯斯特纳小说中的一个英雄人物，小说中有这么一段描写：“残废的士兵们还躺在露天矮棚里，遍地都是没了胳臂和腿的人，被严重毁坏了面孔的人，没有鼻子或嘴的人。护士们为了把流食喂进他们的肚子，居然用细玻璃管从他们脸上的伤口捅进去，有些多余的棉纱会进入伤口里去，使得伤口扭曲变形，好像脸上被重新造出一张嘴似的。可是，嘴，应该是能够笑、说和喊叫的。”
黑人
贬低黑人的词是“黑鬼”。1927年将世界引入噩梦的那位政治人物——阿道夫·希特勒在他的书《我的奋斗》中声称：“如果满世界都是黑鬼，那我们作为人类所拥有的美和高贵……将丧失殆尽。”当时许多德国人也是这么想的。“黑鬼”和犹太人威胁着德国种族，但是在魏玛共和国时期，黑人，标志着美国身份，是新世界的预告者。在大战之前，欧洲人把美国当做殖民地来看待，他们看不起美国人，认为他们不过拥有一大片未开垦的荒地。这种看法也表现在对待美国文化的态度上：他们的音乐、绘画和文学在哪里呢？
第一次世界大战快结束时，美国出人意料地跻身于少数几个拥有世界力量的国家之一。其工业的发展水平已赶超了欧洲，制造业领域一整套的观念、经营管理模式成为欧洲工业家追求的理想。从生活到外交，美国人的一切标准都受到了尊重。然而，来自美国的最重要的影响是它全新的生活方式。伴随着的还有音乐领域中来自黑人的一种流行倾向：爵士乐。
爵士乐是在20世纪20年代传入德国的。
当时的卫道士们并不认同这种音乐，许多音乐批评家，只要他们真正去关注这种音乐，就会被误解、被愤怒的指责声包围。然而，评论家们怎能逃避对这种音乐的关注呢？1927年，爵士乐被搬上了大剧院舞台，并且在德国50家剧院上演。无秩序、无意识、嘈杂的声音正好再现了某种生活的经验：电话铃声、警报的嚎叫声、机器的轰鸣声。在画中人物——那个黑人爵士乐小提琴家的伴奏下，一句歌词这样唱道：“新的世界穿越大洋而来，引领着古老的欧洲跳起了舞。”
查尔斯登舞
膝盖靠拢，两脚分开——那对男女跳的只可能是西迷舞或查尔斯登舞。这两种舞都是当时最新潮的，全来自美国。
据柏林著名作家沃尔特·K（Walther Kiaulehn）所言，上世纪20年代的时候，特别是在大城市，“一场疯狂的舞会能够冲走所有的劳累和疲倦。”人们不仅仅在酒吧或俱乐部跳舞，也在家中跳，这要感谢1925年留声机和唱片的大量生产。跳查尔斯登舞成了那些经常出入酒吧和夜总会的女人们的时尚。一些时代性的文字想将跳舞的狂热与20年代的焦虑感联系起来，这种焦虑感反映出当时处于火山口边缘的摇摇欲坠的社会状态。热衷于表现社会的画家们捕捉到了这种情绪，无论是马克斯·贝克曼、乔治·格罗西、奥托·迪克斯还是卡尔·胡佛，他们笔下的夜总会和狂欢的宴会，与瘸子一样，都是他们作品中反复出现的形象。只是在这幅画里，跳舞的人看起来并不是快乐、满心欢喜的，相反却令人感到厌恶和不安：在迪克斯的画里，没有一个人是面带微笑的。
等候室
魏玛共和国时期，德国社会的典型特征是持续的政治斗争，美国人的影响，兴隆的剧院，各种相互挤压、混合的政见和艺术，对娱乐的狂热情绪。人们普遍没有安全感，总感觉好像有事情即将发生。新的共和国产生于帝国的土崩瓦解中，随着帝国的解体，原有的政治和社会基础也随之瓦解。人们仿佛被放置于临时的存在状态中，就像身处一个巨大的“等候室” 里一样。
在迪克斯的三联画中，这种记忆中的“等候室”也被描绘了出来，并充满着令人不安的气氛。右联画中，在丰富的光线下，刻着古怪图案的建筑仿制品看起来像是当时银幕上的宫殿布景；中间，舞厅里闪亮的灯光好像把大多数人赶出了舞池；左边，阴暗的桥洞下，柠檬色的光流淌在通往妓院的鹅卵石路上。迪克斯画笔下的大都市看起来完全是个大病房。
有人曾预感到，这幅三联画中所表现的一切都将被炸为碎片。图画里的空间被三幅画的接缝所打断。在右边，大堆毫无意义的仿制建筑一件一件高高地摞起来；中间画面中的木地板向下倾斜，已超出了画面的水平线。而左边那些圆形的鹅卵石，与桥柱上的砖头相比也显得太大了些。一些表现画面纵深距离感方面的东西，看起来就像是犯了严重的错误：跳舞的那对夫妇与旁边站立着的高个女人之间的距离好像很远，超出了木地板水平线的允许范围；左联画中，那位身着华服的女士，正用她的指尖抚摸着一匹马的头部，她所站的位置仅仅处于躺在地上的人的头部跟前，而那匹马却位于画面较为靠后的地方。这些部分带给我们的感觉是，一些东西“错”得也太离谱了。包括喂马的燕麦袋，看上去也并不在合适的位置上，显得十分古怪。
颓废
1933年纳粹掌权之后，迪克斯成为德国第一批失去地位的艺术家中的一个。纳粹命令道：“艺术必须依靠它的力量使生活再次变美丽，特别要表现光荣的德国历史和雅利安民族。”那些使迪克斯名声大噪的作品恰恰不符合这些要求。因而，这些画被指控为“深深地令道德敏感的德国人民反感……损害了德国人民要保卫祖国的愿望。”
1934年，迪克斯的画被禁止展览，在这一年中他的260幅作品遭到没收。他离开了德国，住在康士坦茨湖边，从1936年起一直到他去世。《大都会》三联画一直作为他的个人财产保留到1965年。1972年，这幅画成为斯图加特国家美术馆的藏品，现在它与巨幅的草稿一起，仍然陈列在那里。
