古郎月行描写的是什么
问题一：古郎月行，这首诗的诗意是？ 《古朗月行》唐朝 李白
小时不识月， 呼作白玉盘。又疑瑶台镜， 飞在青云端。
仙人垂两足， 桂树何团团。白兔捣药成， 问言与谁餐？
蟾蜍蚀圆影， 大明夜已残。羿昔落九乌， 天人清且安。
*** 此沦惑， 去去不足观。忧来其如何？ 凄怆摧心肝。
小时候不认识月亮， 把它称为白玉盘。又怀疑是瑶台仙镜，飞在夜空青云之上。
月中的仙人是垂着双脚吗？月中的桂树为什么长得圆圆的？白兔捣成的仙药，到底是给谁吃的呢？
蟾蜍把圆月啃食得残缺不全，皎洁的月儿因此晦暗不明。后羿射下了九个太阳，天上人间免却灾难清明安宁。月亮已经沦没而迷惑不清，没有什么可指念枣看的不如远远走开高仔吧。心怀忧虑啊又何忍一走了之，凄惨悲伤让我肝肠寸断。
问题二：怎么把《古郎月行》用自己的话写出来 小时候我不认识月亮，因为它看着像白玉做成的盘子，因此将它称为白玉盘，又怀疑那是神仙的明境，飞到了天上。在晚上观看月亮，可以先看到有仙人的两足开始慢慢地出现，接着一棵团团的大桂树也出现了。传说月中有白兔捣仙药，请问它是捣给谁吃的？又传说月中有一个大蟾蜍，是它蚀得月亮渐渐地残缺了。以前有位后羿，是他将九个太阳射落了，只留下了一个，才使得天人都得以清平安宁。 *** 的沉唯拆沦迷惑，遂使月亮失去了光彩，便再也不值得观看了，（月亮已经沦没而迷惑不清，没有什么可看的）对此我觉得非常忧心，凄怆之情，真是摧人心肝啊！
问题三：《古郎月行》的意思 25分 古朗月行（节选）
李 白
小 时 不 识 月，
呼 作 白 玉 盘。
又 疑 瑶 台 镜，
飞 在 青 云 端。
[注释]
瑶台：假说中神仙居住的地方。
[今译]
小时候不认识月亮，
把明月叫作白玉盘。
又怀疑是瑶台仙镜，
飞在夜空云彩中间。
[解说]
《古朗月行》是乐府古题，这里只节选了诗的前四句。诗人用浪漫主义手法，借助丰富的想象和神话传说，表现出儿童时期对月亮的幼稚而美好的认识。诗人以“白玉盘”和“瑶台镜”作比，不仅描绘出月亮的形状，更写出了月光的皎洁可爱，在新颖中透出一股令人感叹的稚气。第二句的“呼”字和第三句的“疑”字，把儿童的天真生动地表现了出来。这四句诗，恰似一首完美的绝句，语言质朴，比喻有趣，十分耐人回味。
问题四：古郎月行这首诗你明白了道理什么? 鲍照有《朗月行》。李白采用这个题目，故称《古朗月行》。此诗开始描写月亮的形状，然后用了一些关于月亮的传说。后面叹息月蚀后朗月不再可欣赏。这可能有所讽喻，有所指，但现在已不清楚到底是比喻什么事情了。
问题五：古郎月行的下半首诗是什么 上半首：
小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。
仙人垂两足，桂树何团团。白兔捣药成，问言与谁餐？
下半首：
蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九乌，天人清且安。
*** 此沦惑，去去不足观。忧来其如何？凄怆摧心肝。
问题六：古郎月行的下半首诗是什么 《古郎月行》
小时不识月， 呼作白玉盘。又疑瑶台镜， 飞在青云端。
仙人垂两足， 桂树何团团。白兔捣药成， 问言与谁餐？
蟾蜍蚀圆影， 大明夜已残。羿昔落九乌， 天人清且安。
*** 此沦惑， 去去不足观。忧来其如何？ 凄怆摧心肝。
“朗月行”，是乐府古题，属《杂曲歌辞》。鲍照有《朗月行》，写佳人对月弦歌。李白采用这个题目，故称《古朗月行》，但没有因袭旧的内容。
诗人运用浪漫主义的创作方法，通过丰富的想象，神话传说的巧妙加工，以及强烈的抒情，构成瑰丽神奇而含意深蕴的艺术形象。
浪漫主义时期的划分及其音乐特征是
浪漫来自主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖色府船间我曾先裂讲钱帝好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义360问答音乐象线条一样鲜明；而烟带娘武防确伤帮本呢纪浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。
然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望业划一道泾渭分明的界线，从来不难句背食是那么容易的。简单精质方身地下定义行不通，这些定义总是因提器丰右乙路什为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。
例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝料多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感米情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是假负否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。
例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝液世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两浓流征种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、象做宫廷或教堂的雇员。
贝多芬型续毫服觉自要他也只是赢得了某种程度上的帮依频阻既会安植升真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。
为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络预高否青后断扩明迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如理轻果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。
“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。
事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的、还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。
当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。
十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。
因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。
因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。
想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”、“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称]。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
