现代舞的流派分类及发展
现代舞的流派分类及发展 根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。 创立阶段奠基时期与表现主义流派 在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 邓肯，露丝。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，马丽。魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样,宣扬感觉第一,把直觉看成是认识世界的唯一 方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者,她的舞蹈还有一个最突出的特点,就是企 图切断舞蹈从属于音乐的关系,使舞蹈作为一种艺术而独立存在。 现代舞发展和多种技巧流派形成 在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个： 心理表现派：玛莎.葛兰姆的“收缩与延展” (Contraction & Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省 ”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 念”,“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”,“揭露出一个内在的人”。 象征派：韩福瑞技巧以「跌落与复原」(Fall & Recovery)为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围,又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等,这种冲突就存在于这些动作之中。 人本主义舞蹈：荷西.李蒙其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，当全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。 放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。 何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”。 这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。 新先锋派舞蹈的发展 新先锋派舞蹈 所谓“新先锋”,意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统，反美学，反文化，反理性，反艺术，反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈(Postmodern dance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。 这一时期的代表人物是莫斯。坎宁汉(Merce Cuninghan)及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说:“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚,如果在编舞中使用偶得成分,就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。流行音乐之王迈克尔•杰克逊(Michael Jackson)的主要舞蹈风格之一也是现代舞。 抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文。尼古拉斯。他认为：人类最伟大的’天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。 后现代与舞蹈剧场时 主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表 现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。 舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜·包希。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：1、破碎的舞蹈剧场 2、对两性与暴力的深刻表现 3、对重复的偏爱 在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。 现代芭蕾：现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 种形式，在观念上是现代舞,但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K· 约斯 ,他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践把两者结合是有基础的。 ;
浪漫主义芭蕾的审美特征是什么？
浪漫主义文艺思潮发端于18世纪末和19世纪初的法国，与压继粉县样境古典主义理性规整要求相反，主要特征注重个人感情的表达，形式较360问答少拘束且自由奔放，通过幻想或复古等手段些娘密效向状备迅院超越现实，多以梦境、仙凡恋、神出松二负阳增率或一英限话为内容。浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上的一个黄金时代，在内容与题材、技巧与表演及演出形式等方面均有重大突破，而且，随着女子脚尖数端服以却罪威技术的发明，服装上的改革，芭蕾的动作审美特征趋向于轻盈飘逸，呈现出脱离俗世，向往天国的姿态，舞西较蹈技巧也变得复杂多变，并积累了一套系统、科学的训练方法。受浪漫主义文化思潮影响，欧洲各国芭蕾的发果波脚帝展更加注重民族精神和气质的表现，形成所了意大利、法国、俄罗斯和丹麦等不同风格的芭蕾学派。 1832年首演于法国巴黎歌剧院的舞剧《仙女》是浪漫主义文艺思潮影响下所产生的第一部湖位长回但或还尽密坚浪漫主义的舞蹈作品，在芭蕾发展史中具有里程碑的意眼罪鸡她鸡书条输义。 二幕芭蕾舞剧《仙女》改编自19世纪初期浪漫主义作家查尔斯·诺季埃的幻想小说座察吗洋合口做《灶神特里尔比》。故事发生在苏格兰乡村，青年詹姆斯在结婚前夕，受到仙女西菲尔达的诱惑，见异思迁，抛下未婚妻，追逐而去；在梦幻的仙境里，他与仙女汉兴主边种来巴区终木爱得如痴如醉，为了能朝夕厮守，詹姆斯听信巫婆的“忠告”，将魔巾披在仙女身上，不知不觉害死了自己的梦中放明市右请情人……在未婚妻与朋友的婚礼声中，背弃了爱情的他与痛苦悔恨相伴，了此余生。舞剧以忧郁悲伤的场面结束，往路造误迅娘陆揭示了现实生活与美好理想之间的矛盾。 为了塑造“轻盈飘困烟声逸”“虚无缥缈”的仙女形象，舞剧编导菲利浦·塔里奥尼设计了在脚尖上舞蹈，当年的主演玛丽·塔里奥尼也因此名声大噪，许多舞蹈家竞相模仿，最终促进了足尖技巧效斯她风作交助和足尖鞋的发展，成为女演员表演时不可缺少的一部分。在服饰设计上也具有革命性的意义，尤·拉米设计的仙女服饰突破了宫廷芭蕾的旧模式，使女演员从“贵妇人”笨重的拖地长裙——“鲸骨箍”中解放出来，控着盐去掉了繁杂的头饰，代之以犹如倒置花朵的白纱裙，长仅过膝，使判案长市杂己本阻富立腿部的线条更加流畅，利于芭蕾技巧的发挥，并在背部装款友上轻巧的小翅膀，使仙女的形象如幻影般游来移去，飘忽不定。法国大文豪维克多·雨果观剧后大为兴奋，特别赠书题贺：“献给你那神奇的足，献给你那美妙的翼！”巴黎的少妇们争先恐后地模仿“仙女”的发型和头饰，时装设计师甚至推出了流行一时的“仙女帽”，《仙女》在当时不仅引领了时装界的风尚，在芭蕾舞台上也刮起了“白色旋风”，“白色纱裙”模式对后世芭蕾服装产生了决定性的影响。 《仙女》是第一部使用足尖技巧的芭蕾舞剧，开创了浪漫主义芭蕾风格，随后诞生的《吉赛尔》则代表了浪漫主义鼎盛时期的最高成就。创演于1841年的舞剧《吉赛尔》是法国编导科拉利和佩罗的合作品，故事取材自德国诗人海涅的《沦德意志》中关于“维丽”（一群婚前身亡的少女变成的幽灵）的传说。第一幕描写了一位天真纯洁的农家少女吉赛尔爱上了乔装农民的青年伯爵阿尔贝特，他隐瞒了自己已有未婚妻的事实，吉赛尔得知真相后在沉重打击下气绝身亡。第二幕以超自然想象营造了非人间，鬼王米尔塔和众幽灵逼伯爵跳“死亡之舞”，吉赛尔不计前怨，勇敢地保护了伯爵，使他免于一死。黎明来临，女幽灵们一一隐去，只留下了痛苦懊悔的阿尔贝特。这部既有世俗性又有传奇性的爱情故事，拓展了舞蹈的展现空间，同时，也向演员提出了挑战，要求兼具高超的舞蹈技巧和细腻的表演艺术，“吉赛尔”向来被认为是“考验女舞蹈家是否成熟的试金石”。历史上第一个扮演“吉赛尔”的女演员是卡洛塔·格里西，她为加强舞鞋的尖端部分和狭窄鞋底的牢度进行了改良，以能更自如的保持躯干平衡，达到舞姿完美。很多著名芭蕾女演员也以演出《吉赛尔》为最高艺术追求，如玛戈·芳婷和乌兰诺娃。 从“塔里奥尼”时期就出现了芭蕾的“追星族”，据说她在俄国演出时，创造了谢幕22次记录，还有观众以高价买去了她穿过的足尖鞋。与她同时代的芭蕾女星们还有可以和塔里奥尼平分秋色的“炫技派”埃尔斯勒；可以融塔里奥妮与埃尔斯勒长处于一体的格里西……芭蕾史上“阴盛阳衰”的局面初见倪端。浪漫主义时期最为壮观的一次芭蕾明星“会演”当数1845年上演于英国伦敦国王剧院的《四人舞》，由于邀请了当时最红的四大女芭蕾舞星格朗（24岁）、格里西（26岁）、切里托（28岁）和塔里奥尼（41岁），引起了极大的轰动。《四人舞》是一个首尾为四人合舞，中间为独舞的无情节舞蹈，展示了四位女演员各不相同的舞艺特点。据说，当时四位舞星对出场次序争论不休，后来剧场经理建议按照舞蹈家年龄由小到大的顺序出场才得以解决。原版的《四人舞》没有保存下来，1941年，英国舞蹈家安东·多林根据记录那次演出的铜版画重新恢复此作品，由美国芭蕾舞剧院演出。 继《吉赛尔》之后，浪漫主义芭蕾又出现了《艾斯米拉达》（1844）《海盗》（1856）等一批芭蕾舞剧。19世纪60年代，随着塔里奥尼、埃尔斯勒、格里西等明星告别舞台，浪漫主义芭蕾失去了往日的光辉，资产阶级上层人士把芭蕾看作是封建专制的产物而持敌对态度，剧院和学校数目大大减少，上演剧目也多为迎合上层庸俗趣味，内容空洞的娱乐消遣品，浪漫芭蕾逐步走向衰落。其后期最具有代表性的是圣·列翁的《葛蓓莉娅》，虽然从戏剧结构和思想性都不如《仙女》和《吉赛尔》，不可避免的沾染内容空洞的毛病，但却以浓郁的喜剧风格而留存下来，如果说《吉赛尔》是悲剧芭蕾的代表作，《葛蓓莉娅》则是喜剧芭蕾的力作，还开创了木偶题材芭蕾舞剧的新领域，影响了其后诞生于俄罗斯的芭蕾舞剧《胡桃夹子》《彼得鲁什卡》。编导圣·列翁是一位欧洲民间舞蹈行家，他曾到西欧各国考察民间舞，并把它们引进舞剧《葛蓓莉娅》，加强了民间色彩和闹剧气氛。这样，民间性格舞成了芭蕾舞剧中不可缺少的部分，在后来的舞剧《天鹅湖》《睡美人》中达到了新高度。 浪漫主义时期代表人物还有奥古斯特·布农维尔（1805—1879），他是介于法国与俄国芭蕾之间承上启下的桥梁，也是丹麦芭蕾学派的创始人。他于19世纪初期在法国巴黎歌剧院芭蕾舞团担任演员，曾与塔里奥尼搭档演出《仙女》中的男主角“詹姆斯”，深受法国浪漫主义芭蕾的影响。回到丹麦哥本哈根皇家剧院担任教师和编导之后，根据自己的舞台经验，发展了男子的芭蕾技巧，打破了女演员长期在舞台上的主导地位。他创造了一种流畅而轻巧的风格，丹麦学派的芭蕾舞演员以舞姿优雅、动作轻盈而闻名于世。他还是一位多产的芭蕾舞编导，《仙女》《拿波里》《花节》《巨人错婚记》等剧目融古典浪漫芭蕾的优雅与活泼生动的民间舞蹈于一体，如同生动的风俗画卷，由此得到了世界声誉。
