戏剧鉴赏课是讲什么的
1、课程介绍:《戏剧鉴赏》作为一门公共艺术课程,以戏剧作品鉴赏为主线,以古来自今中外的经典剧作为基础,通过了解戏剧艺术的流派、语言、类型、导演、表演、文化等内涵,让学生对戏360问答剧观念的历史沿革、戏剧的起源与形成,从而全面提高学生的艺术欣赏水平和文化品位。
2、课程目践活战八着司标:通过学习,使学生们了间承发候助东持垂解、吸纳中外优秀艺术成果;发展形象但帮思维,培养创新精神和实践能力;树立正确的审美观念,培养高树斤和走角历盾办屋脚雅的审美品位,提高人文素养;提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,促进德智体美全面和谐发展。
3、议教学的基本要求:既要注意知识连贯性及衔接关系,还要注意在全面教学的基础上试原获府完迫般亚脱八有所侧重;除统一在课堂上观看中没级命城想慢距似外经典戏剧外,也应尽可能在利境尔课外多看中外优秀戏剧作品;在时间允许的情况下,求础格改爱计应多组织课堂讨论。
关于戏曲赏析 的叙述或 描写
春,有时被比喻为阴阳不分⑩。从当时的评论看,似乎戏谑中华文化、取笑异国风情成为观看中国戏剧的重要兆槐的一部分。报刊上的戏谑文章,更是不断地“推广”对中国戏剧的成见。
许多人认为戏剧模仿人生,戏剧也代表人生。19世纪的华人戏剧似乎也有这样的功用。因此,对于华人戏剧的嘲讽事实上与排华观念有很大关系。这种情形在19世纪后半期更加严重,主要是淘金业与跨国铁路 (Transcontinental Railroad) 的建造引进了大批的华工。在1869年铁路完成后,大量的华工成功地转业,与美国本地劳工激烈竞争,排华声浪因此越来越高。1882年正式通过的《排华法案》(Chinese Exclusion Act) 可被视为对华人仇视的最高峰。
在这种情况之下,嘲讽中国戏曲就成了嘲讽华人,而就是在这种歧视与嘲弄的“叙事形式”之下,美国人的自我认同慢慢形成了。须知,早期的美国加州居民以单身男性居多,华人为了求生存,毅然而然地承担了“非男性”的职业,如洗衣、烹饪或是帮佣。在种族歧视之下,表演艺术成了社会现象之诠释与证明。中国戏剧中的反串艺术成了对华人的性别歧视的主要根据,通过嘲笑华人的阴柔气来证明欧美人的刚阳气,因此,华人洗衣业、舞台上的反串与种族歧视、美国的自我认同完全连接在一起。金山客与拓荒者的对战明显地展开在戏剧批评中。久而久之,看戏不是为了看戏,而是为了加入整个嘲讽中国文化的“叙事形式”。在成见不断加深之下,叙述中国成了美国人叙述自我优越感的最佳方式。
三、变性,梅兰芳与反变性
《排华法案》一直持续到第二次世界大战时才解除,主要原因是在日本轰炸珍珠港后中国摇身一变,从“黄祸”忽然成了美国的“联盟友邦”。
19世纪对粤剧的歧视在20世纪初期仍旧持续。也就是说,在京剧登上新大陆时,旧有的种族与性别歧视仍是对京剧的重大挑战。虽然男扮女装亦是古时西方戏剧的传统之一(例如古希腊戏剧、莎士比亚戏剧等),但在西方已经“进化”至男女同台演出的时候,粤剧的男扮女装便被视为“落后”的表征。在西方歌剧发展史上缓纤,阉割男童曾是“培养”男高音的方式之一,这种特别的男高音在17、18世纪十分盛行,称之为“Castrato”。中国戏曲中的高音假嗓很自然地会让人联想起歌剧史上不人道的“为艺术而牺牲”的手段。从19世纪美国推崇写实主义以来,中国戏剧中的男扮女装已经不再是令人赞叹的艺术,而是遭受戏谑的主因。华人(亚裔人)没有阳刚之气,因此才可能令人信服地扮演女性。用假嗓唱戏,留长指甲,踩跷(三寸金莲)等,也成了常被批判的对象。
因此,在梅兰芳来美国演出时,“艺术性”与“阳刚气”便成了宣传的重点之一。也就是说,他之所以能够成功地扮演女性并不表示他有同性恋倾向或做过变性手术,也不代表中国文化是落后的。他的成功之处完全在于他的“艺术”。这也就是齐如山为梅兰芳宣传的重点之一。在国际舞台上,打破旧有的歧视与偏见是京剧走出国门的第一步。如同我前面提到的19世纪唐人街的粤剧代表了整个中华文化,哥尔德斯坦恩(Joshua Goldstein)也提出梅兰芳等于京剧、京剧等于国剧、国剧等于中华文化这一连串的等号。因此,梅兰芳的美国之旅使命重大。
梅兰芳对于京剧的贡献,许多学者已有论述,在此不多提。梅兰芳在海外的最大影响力,除了打出中国戏剧的知名度外,也多少改变了西人对华人演员的性别观。哥尔德斯坦恩曾提出,为了要打破对华人戏剧既往的错误印象,梅兰芳赴美演出时必须要兼顾两件事:第一是在舞台上演出有传统中国美德的女性,第二是在台下演出代表现代中国的男性。台上的演出可打破淘金时代唐人街妇女多被误认为妓女的印象,台下的演出则可以破除对早期粤剧演员在性别上的负面印象族哪友。台上台下一样重要。台下有时比台上更为重要。因此在1930年的巡回演出时,广告中的梅兰芳形象是一个身穿西服、风度翩翩的现代男士,而非不阴不阳的“戏子”,他是一个文化大使、一个年轻企业家、一个受人仰慕的明星、甚至是“演员之王”。
除了来美的刻意宣传之外,梅兰芳赴莫斯科与当代戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基(Konstantin Stanislavsky) 、布莱希特(Bertold Brecht) 的会面也成为20世纪世界戏剧史上的一件大事。布莱希特的《中国表演艺术中的疏离作用》(Alienation Effect in Chinese Acting) 更是研究布莱希特戏剧理论必读的作品之一。所以,很多西方戏剧学者,尽管不曾研究过中国戏剧,但对于梅兰芳这个名字却是朗朗上口。梅兰芳成了所有“中国歌剧”(不是京剧)的代名词,他的“阳刚气”、“艺术性”与“现代性”打破了西方对中国男演员性别的质疑。然而,梅兰芳舞台上的男扮女装却也更加误导了反串艺术,以为中国戏剧只有男性可以参与演出,如同日本能剧与歌舞伎一般。殊不知,中国早期的元杂剧男女就是同台演出的,即使中国有着极为发达的父权文化。这在世界戏剧发展史上也是鲜有的例子。女演员并不是中国出现“西化”运动之后的产物。遗憾的是,中国女性受压迫、缠小脚的定论,使得戏剧史上许多女演员的艺术成就被磨灭了。
梅兰芳在美演出的旋风慢慢地被世人遗忘,惟有布莱希特的那篇文章有时仍唤起一些对京剧的回忆。然而,除了帮助布莱希特宣扬他的戏剧理论之外,“中国歌剧”在世界舞台上又沦为龙套的地步了。20世纪下半期,由于中国内部的种种因素,加上全球性的现代化,传统文化颇受威胁,面临空前的危机。20世纪初曾一度兴旺的京剧似乎也难免遭此厄运。1977年,电视连续剧《根》(Roots) 的播出代表了美国移民渴望“寻根”的心态。非裔美人流离失所多年,根源难寻;华裔美人历史尚短,寻根较易。若用后殖民主义理论来看,此寻根心态,与法农(Frantz Fanon) 曾提出的“热情地寻求殖民前的国家文化”的心态无大差异。为了抵抗殖民文化以及全球的普遍西化,一个后殖民民族或文化都会很努力地寻求,甚至假造出一个能够代表其在殖民前的国家文化的独特象征。这个象征可能是古老的图腾,或是神话故事。从70年代开始,亚美文学与戏剧也在这种“寻根”的大背景下开始象征性地塑造中国文化之“根”。关公、花木兰、李小龙的“中国功夫”,甚至“中国歌剧”,都是这种寻根文化的产物。此关公(亚美文学与戏剧中的关公)非彼关公(无论是《三国演义》中的关公还是关帝庙里的关公),此木兰(Maxine Hong Kingston 笔下的木兰)非彼木兰(《木兰词》中的木兰),此中国功夫非彼中国功夫(各门各派的武术)。当然,此所谓的“中国歌剧”更是不伦不类,“歌”剧几乎完全与音乐没有关系,而主要表现为华丽的戏服和象征性的动作,有时,只是