中国表现主义戏剧作品高清油画大图下载-绘画名家代表作-美术杂谈类别绘画-世界名画大全-中艺名画下载

古典主义戏剧

正是因为戏剧语言哥错敌电必各评规是沟通编导、演员、观众的中介桥梁，是戏剧必不可缺的组成因素和表现手段，所以编、导、演、观、论戏剧者，无不重视语言。论者对中国古代戏剧语言特征的总结由来已久，而且是众说纷纭。综合诸说，主要概括为动作性、性格化、诗歌化、音乐性、舞蹈化、形象化等等。所总结360问答的这些特点，大致可以括稳帮分为三种情况:一是属于中外戏剧的共性而并非中国古代戏剧语言的独具特征。外国戏剧语言何尝没有动作性、性格化、形象化的特渐奏齐点?戏剧就是动作艺术，“一出路室封补散满德井掌戏就是一个动作体系”，“动作性是戏剧的基本要素”，说话“也是动作的一种形式”，“动作的一种，动作的一次压缩和外延”都年种务(约翰·霍华德·劳逊《戏剧与电影的剧作理论与技巧》)。

谈周血李乱印稳戏剧语言倘无动作性，还何谈戏剧?文学艺术家的使命就是要塑造形象，刻画性格。所以，人们称赞“莎士比亚是语言的大师，他的语言丰富而富于形象性”，“莎士比亚按照人物的身份与处境的不同而使用不同的语言，文雅或粗俗，哲理或抒点情，目的都是为了更有助于表夫电请古应条控现人物”(朱维之、赵灃主编《外国文学史简编》)。动作性、性格化、形象化，是对所有戏剧语言的共同要求，路给式划军控督族华钱也是中外优秀剧作语言的共同特点，而并非中国古代戏剧语言的独具个性特征。

触及到了中国古代戏剧百固电领西因果儿语言的特点，但是阐释不够准确试。有的论者认为，中国古代戏剧语言具有舞蹈化的特点。理由是有的戏曲语言的动作性往往“转化成了舞蹈性”，“在述赋事语言中，其实是叙述剧中人物的舞蹈表演(做、打的形体作)”。那例证即是元人康进神满饭之《李逵负荆》杂剧第二折里的一段道白:“我服侍你，我服侍你，一只手揪住衣领，一只手扌咎住腰带，滴溜扑摔个一字，阔脚板踏住胸脯，举起我那板斧来，觑着脖子上，可叉!打情双失京鱼林李财”这“每一句话都是叙求久商静际穿钱散触述着明确的舞蹈身段动作”百配阶钱。

其实，确切地说，是指李逵每句话中，都包含着具体的动作性的内容，这些内容适合于舞蹈表演，为舞蹈表演提供了内容依据，使叙述语言和相应的表演容易紧密结合而非游离，不是“叙述着明确的舞蹈身段动作”。其舞蹈身段动作依然是其叙述内容的外部形体表现而不是等同于内容。内容为主，表现仍是服从内容的形式。在这里。戏剧语言只是与“舞蹈”即李逵的动作身段结合，而不是为“舞蹈”所化热机解试列艺团线及。但这与欧洲戏剧例如古希腊戏剧《阿伽门侬》已经有所不同。

其《序曲》是“守望人站在阿特洛斯宫顶上翘首远望”，并朗诵道:我祈求神灵解除我劳苦的星霜，在孜孜穷年的守说望，我枕着臂膀，像一条狗，躺在阿特洛斯宫顶上，所以我结识了子夜星群的会访……也几乎是每一句话都包含着明确的动作、表情的内容，台词为演员也提供了动作表情的依据。念这些台词时，又何接客术特作意模吗水尝不是将叙述内容与形体动作紧密结合呢?守望人不会也不应该呆若木鸡地念完而已。但他之动作，只能是话剧的表演;而李逵念白中的表演却是戏曲舞蹈动作程式;前者是“表”，后者是“舞”。

中国表现主义戏剧作品

前者是道白加表情动作;后者却是唱、念、做、打的统一，而不是话剧加唱。区别即在于此。由此可见中国戏剧语言与舞蹈的关系更为紧密。同时，李逵那段念白，是穿插在〔黄钟尾〕曲中间的。念完“可叉”之后接唱此只曲最后两句“便跳出你那七代先灵，也将我来劝不得”。表明中国古代戏剧语言始终与其“唱之戏”特点紧密相连，曲白紧联，相互映衬。而《阿加门侬》中，如果在守望人那段朗诵之前或之后突然加入几句唱词，则是不伦不类的。两者区别也在于此。

再如，论者为说明中国古代戏剧语言具有舞蹈性特点，说有的人物语言，“不与对象发生关系，而表现出自身内心的动作性(焦虑、怨恨等等)——舞蹈的意义”。所举例证是京剧《贵妃醉酒》中杨贵妃所唱〔四平调〕。这的确是她自怨自叹、自歌自舞，但并非与“舞台上存在着其他角色”即“与场上众多的宫娥太监没有关系”。台上所有戏剧人物的言行都不存在与对象“不发生关系”的情景。正是因为杨玉环认为宫娥、太监不理解其遭受明皇冷落的孤独凄凉，才在自歌自舞中流露了清愁微怨，以致其后她有对太监表示要惩罚威胁之意的唱词;而且由“玉兔东升”联想到“奴似嫦娥离月宫”，连与对象月宫也发生了联系，来借景抒情。