古
“古典主義”是一個相當不明确的詞，它有幾種不同而又侵相關的含義。一種不很恰當的用法是将它指流行音樂以外的音樂，包括所有種類的嚴肅音樂，不管它是何時創作的以及爲什麽目的而色适道寫的。而此處所指的是大約17劑缺永舊最50年開始至1827年空燈乎岩往侵勞化貝多芬逝世爲止這一時期的音樂。
所謂“古典的”弦圍錯木養，準确地說，原是士不約穿政課拉初具指古希臘和古羅馬的“經典的古代”，那是西方文明兩個偉大的時期。多少個世紀過去了，人們回顧往昔，安緊氣抓類而且企圖借鑒那個時代的文化精華。由于優秀的古代文化的影響，人們常拿要史推系将“古典”一詞視爲有傑出的然孫華品括回凱内、卓越的含義。不論什麽，如果說是“古典的”，那就意味着它是此類中的佼佼者。正因爲這樣，使得古典時期的音樂風格迥異于其他時期。實際上這一時期的作曲家在考慮音樂結構時都遵循這一基本概念：一種調性間平衡的概念，給予聽衆明确的感覺這音樂如何進何社統燈測紀行；還有段落之間的平衡，聽衆在聆聽一首右樂曲時可以準确地知道緊接着出現的内容。作曲家的創造性隻是對這個作曲系統和輪廓稍加變化，而不是機敏地或富有進取精神地創作出樂曲來使聽衆着迷或驚奇冷乙某探。也可以說在音樂創作上不存在所謂“古典時期”，僅有“古典風格”。按照這種風格，海頓、莫紮特和貝多芬羅洲色必歲德寫出了他們的名作。如果說胡這是傑出的典範，有一定的道理。但是這種風格并非僅僅出現于他們三人的作品中，這個時期的其他作曲家的創根基本上也是這種風格，也是按照這種傳統。
特别是在十八世紀後期，音樂會的活動迅速發展。傑出的演奏家從一個城市到一個城市憲開看免餘臨舊曆拉放舉行巡回演出，而作曲家作曲沖源哥歲位反萬假徑表手法亦日益更新，要求樂曲有更爲邏輯和清晰的形式，以吸引聽多頂号提胡内省念衆的注意力和興趣。适應這一時代形勢的要求，新一代的作曲家從此興起，其中的三巨頭是海頓，莫紮特和貝多芬。這就是所謂維也納古典樂派。
海頓、莫紮特、貝多芬三人都在十八世紀八十年代到十九世紀二十年代在維也納活動，他們之間互有影響。他們都是運用奏鳴曲形式的大師，寫出了奏鳴曲、交響曲、四重奏這類體裁的不朽佳作；他們也都緻力于主題的展開以及利用調性的配置來給抽象的形式注入細緻微妙的表情。這些大作曲家的器樂曲給了當時以及整個十九世紀以巨大影響。除了貝多芬後期的作品顯得較爲艱深外，這三人的作品都既深刻而又通俗易懂，這也促進了這一時期開始的音樂從此走向世界。
以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫紮特和“樂聖”貝多芬爲代表的維也納古典樂派，在音樂史上豎立了一座不朽的豐碑。這一樂派的主要特征是反映人類普遍的思想要求，他們追求美的觀念、強調風格的高雅，給予人們樂觀向上的進取精神。
浪漫主義音樂
初期的浪漫主義音樂與其它姊妹藝術一樣，也是發自歐洲“啓蒙時代”的思想和法國大革命的自由民主思想，它比文學中的浪漫主義要晚數十年。貝多芬的晚期作品已成爲初期的浪漫主義的先驅，其後的作曲家們皆可歸爲浪漫派。從時代上講，十九世紀中葉是浪漫主義音樂的全盛時期。
在古典派作曲家貝多芬、羅西尼和韋伯的晚期作品中，已經明顯流露出浪漫主義音樂的風格，正是他們開創了浪漫派的先河。1800年前後出生的作曲家們，形成了初期浪漫主義的中心。後來，浪漫主義音樂經過門德爾松、舒曼、肖邦和威爾第等人的進一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格納的時代達到了巅峰，這些作曲家、鋼琴家構成了中期浪漫主義的中心。至于馬勒、理查德•施特勞斯和拉赫瑪尼諾夫等近代名家的作品，則歸于晚期浪漫主義音樂。
浪漫樂派在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但盛産偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，出現了諸如無詞歌、夜曲、藝術歌曲、叙事曲、交響詩等新穎、别緻的形式，是人類藝術史上的一大“寶庫”。
關于古典主義與浪漫主義音樂風格的比較
海頓,莫紮特,貝多芬,古典主義三傑,維也納古典主義最傑出的代表人物,從十八世紀中葉開始,以他們爲代表的古典主義音樂開始盛行.随着工業革命和科學技術的發展及法國大革命的沖擊，歐洲的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中産階級也成了劇場和音樂廳的觀衆。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動的器樂音樂大量湧現.
這個時期被曆史學家和美術學家推崇爲“古典”，在音樂領域，古典的風格表現在藝術上崇尚理性，音樂語言樸素精練，以嚴謹和諧的形式表達淳樸真摯的感情。這一時期堪稱歐洲音樂史上輝煌成就。同時也影響着世界各國音樂的發展.。
而18世紀末、19世紀初的歐洲資産階級民族和民主革命時期，以奧地利作曲家舒伯特的藝術歌曲和德國作曲家威伯的歌劇爲标志開始形成浪漫主義形式，一直延續到19世紀20年代。
而以蕭邦、舒曼、李斯特、瓦格納、柴科夫斯基等爲代表的浪漫主義音樂強調主觀性，注重個人情感表達，偏重個性化的心理的刻畫，感情熱烈而奔放，形式上不受拘泥，各民族音樂家的作品充滿了鮮明的民族風格。
古典主義和浪漫主義的時空的界限并不明顯，他們曾經共存過一段時間。而想要找到一個可以明确劃分兩者的定義也不是很容易的，這些定義常常因爲過于簡單化而忽視了很多非常重要的因素。事實上古典主義像線條一樣棱角鮮明，而浪漫主義卻偏重于色彩和情感，并含有許多主觀和空想的元素。這是音樂給我們的直觀感受。
而我想，兩種音樂間的區别更多的體現在非音樂的元素上。到浪漫主義時期，作曲家在社會上的地位已有改變，他們不再是一個城市，宮廷或教堂的雇員，古典主義時期的貝多芬也隻是赢得了某種程度上的獨立，因爲不管那些富人們多麽慷慨的讓他自行其是，他的大多數收入仍維系于貴族的庇護。而現在，理論上講作曲家完全是自己的主人，實際上也就是大衆的仆人，所以他們可以毫無顧及的做出大衆想聽到的音樂。
古典主義像木刻一樣，理智，清晰，充滿了邏輯思維的感覺，而浪漫主義的音樂就像水彩和五顔六色的油畫一樣，充滿了人的各種感情，喜歡古典主義的恢弘和大氣，更喜歡浪漫主義的細膩與貼心。聽莫紮特的《女人心》感受“笑聲與眼淚的結合”，也喜歡聽舒波特的《小夜曲》，那種精緻和小巧讓人驚歎不已。我喜歡音樂，喜歡各種類型的音樂，他們讓我感受到生活中感受不到的激情和感動，音樂讓我充實，讓我學着感動，音樂是有情感的，他讓人哭泣，讓人歡笑，讓漸漸走向非我的人重新走向自我。無論是古典主義，還是浪漫主義都無法脫離的基礎。
浪漫主義時期的鋼琴音樂
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浪漫主義時期的鋼琴音樂創作與演奏
摘要：雖然浪漫主義時期的舒伯特、舒曼、肖邦、李斯特、門德爾松等作曲家的創作側重點不盡相同，但他們作品中所體現的浪漫主義精神、典型的創作手法卻具有某種共同性，充分地體現了浪漫主義音樂的總體風格。這一時期鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相成、互爲要求，形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動力。充斥在浪漫主義時期的技術爲上的風尚也産生過很大的負面影響，但從鋼琴藝術曆史演進看，技術因素的強化，卻促使鋼琴制造者對近代鋼琴從多方面不斷地改進，爲後來鋼琴音樂表現的飛躍奠定了基礎
随着西方音樂史上浪爛攜漫樂派的形成，鋼琴音樂也
進入了其鼎盛的發展時期。影響鋼琴藝術發展的因素
來自不同的方面，首先是樂器制作工藝獲得了較大改
進，制作技術越來越規範，并逐漸趨于完善。從"# 世
紀初開始，各國鋼琴制造家對近代槌擊鋼琴進行了重
要改進，如以鑄鐵張弦支架替換了原來的木質支架，
機件變爲複式杠杆裝置，槌頭上包裹的凫皮由絨氈所
取代，琴弦加長并交叉排列，音域也擴大到七個半八
度等等，緻使鋼琴音樂的表現力大大提高和加強。并
且湧現出了大批專門制造音樂會演奏用琴的鋼琴制
造商，如格拉夫、施特頓希爾、布羅德伍德、伯森多幅、
普萊耶爾、埃拉爾、斯坦威等，緻使歐洲人的音樂生活
中，鋼琴的地位日益見長，獨奏音樂會頻繁舉行，社會
文化生活中，對鋼琴人才的需求也與日俱增，因而，湧
現出了大量的以鋼琴演奏爲生的藝術家，成爲浪漫主
義音樂發展的一大亮點。除此之外，這一時期的鋼琴
演奏技術也得到迅速提高和發展，并逐漸形成了以炫
技爲導向的多種演奏風格派别，預示着$% 世紀以此
爲特性的演奏流派紛呈局面的到來。
從文化思想發展史來看，浪漫主義風潮形成于法
國大革命後，複辟與反複辟長期較量的這一動蕩變亂
的緊張歲月中，它所力求表達的是躁動不安的個人主
觀感情，所創造的藝術形象是感情熱烈、桀骜不馴的，
其中心精神理念是情感至上。雖然這一時期，每一位
作曲家的創作側重點不盡相同，但他們作品中所能體
現出的浪漫主義情懷、典型的創作手法卻有其共同
性，充分體現了浪漫主義音樂藝術的總體風格。
崇尚浪漫主義理念的音樂家們，非常注重塑造具
有個性的音樂形象，張揚個性成爲一種時尚。就浪漫
主義音樂作品中的諸多音樂技術環節而言，雖說饑拍伏抒情
性是其鋼琴音樂創作的一個重要特征，但最明顯的創
作建樹卻是在和聲變化與音響色彩布局的追求上。譬
如，變化音和聲、近關系轉調、複雜化和弦運用等等，
其目的是力圖模糊大小調體系的調性輪廓，是和聲進
行變成了一種表現的工具，而不僅僅是音樂結構的組
成部份。在作品體裁上，最突出的現象是鋼琴小品成
爲浪漫派作曲家抒發情感、捕捉瞬間情緒體驗最拿手
的表現形式，是"# 世紀最富有特性的音樂體裁之
一。
浪漫主義作曲家把大量的精力都投放到了對鋼
琴音樂潛力的挖掘上，極大地提高了鋼琴音樂的表現
力。這一時期鋼琴音樂的真正奠基人是奧地利作曲家
舒伯特，他的作品深受其藝術歌曲的影響，不僅表現
在旋律的純聲樂性上，而且在鋼琴音樂的情感内容
及主題形象上都與其藝術歌曲相關聯。如同人們所
說：“舒伯特的藝術歌曲使詩變成音樂，他的鋼琴曲
賀型又使音樂變成詩。而他用以表現鋼琴音樂詩性的一
個重要手法就是運用大小調交替的調式和頻繁變換
的調性。”# $ %整體來看，舒伯特的鋼琴作品可分爲兩大
類：奏鳴曲和小品。其鋼琴奏鳴曲雖繼承了維也納古
典樂派的傳統，但更具有抒情性，充滿着幻想與詩意
的浪漫主義氣息。其鋼琴小品，即八首即興曲和瞬間
音樂，則充分展現了舒伯特旋律、和聲色彩變化方面
的才華，并成爲後世浪漫派音樂家創作鋼琴小品的
楷模，開創了鋼琴音樂創作的新領域。
受舒伯特影響最深，并直接從其作品精神中得
益的是門德爾松。門德爾松的&’ 首《無詞歌》在世界
鋼琴文獻中都占有重要地位。從這些作品中，反映出
的是門德爾松鋼琴音樂的室内性風格特點，旋律優
雅流暢，和聲質樸純真，從不追求浮華的炫技效果，
也少有深刻的戲劇性和激動人心的内心表白，整體
上以音樂語言的諧和均衡、清新淡雅見長，其中那些
富于歌唱性旋律的作品給人的印象最深。
真正讓鋼琴音樂燃燒着浪漫主義熱情，洋溢着
興奮激昂情緒的是德國作曲家舒曼。由于早年與其
師之女克拉拉之間戀愛的失敗，加之對當時音樂界
陳腐、保守、庸俗的市儈風氣的不滿，使他形成了易
于沉思幻想和激動熱情的雙重性格，切幾乎貫穿在
他所有的鋼琴音樂中。可以說，舒曼大多數的鋼琴作
品都是他前半生内心生活的寫照，帶有某種自傳的
性質。舒曼在标題性的套曲形式上有較大創造，他是
第一個将獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整
體———套曲的作曲家，代表作有《狂歡節》、《蝴蝶》
等。他的鋼琴音樂作品中的“标題性”提示，往往是通
過内容的進行，用來更深刻地表現細緻入微的情感
體驗的重要手段。折射出的是音樂中的詩意和文學
意味，而不是簡單地運用情節性的标題進行提示，
《童年情景》中的“标題性”提示幾乎就具有這樣的意
義。
被譽爲“鋼琴詩人”的波蘭作曲家、鋼琴家肖邦，
把他的全部生涯都奉獻給了鋼琴創作，這在鋼琴音
樂史上是獨一無二的。他創造了典型的浪漫主義的
鋼琴音樂語言，他對新的音響色彩的探索開辟了新
的音樂表現天地，創作中大量半音的運用動搖了由
維也納古典樂派确立的自然音調性體系，而拿波裏
六和弦、屬七、減七、屬九和弦的層出不窮使用，則大
大地強化了和聲色彩的功能。不僅如此，他還對旋
律、織體、裝飾音等各方面進行革新，以利于音樂表現
的需要。肖邦的鋼琴作品所涉獵的體裁範圍無人能
及，瑪祖卡、叙事曲、諧谑曲、奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、練
習曲、回旋曲、協奏曲、前奏曲等，從不同的側邊真實
地記載了作曲家由祖國命運危機、社會環境變遷和個
人經曆的波折，所引發的一系列複雜的情感體驗。除
了浪漫主義激情外，他的創作和演奏風格中還保留着
一種含蓄内在、均衡典雅的古典精神氣質。
如果說肖邦發掘了鋼琴内在的表現潛力，那麽與
其同時代的匈牙利作曲家、鋼琴家李斯特則弘揚了鋼
琴藝術的外在表現力。其鋼琴演奏風格直接繼承和
發展了克列門蒂、貝多芬的動力性風格，技術輝煌，激
情四溢，在鋼琴上追求宏偉的交響性音響。他的鋼琴
作品大都是外向性的，音樂感情熾熱，旋律帶有朗誦
調性質，不少作品冠以與文學、繪畫、雕塑有關的标
題。而他對于大量半音、增減和弦，甚至是全音音階
的運用，更是成爲了印象主義風格的先聲。除此之
外，李斯特還在《( 小調奏鳴曲》中成功地運用了“主
題變奏”的手法，使音樂本身的展開更富有邏輯性。
正當李斯特在浪漫主義的潮流中推波助瀾時，出
現了一位要恢複古典主義精神和傳統的反潮流人物
———勃拉姆斯。秉承德奧文化氣質的勃拉姆斯，其音
樂創造較之同時代人的要深刻嚴肅、富于理性。在他
的某些作品中，特别是最後幾年的創作，有一種個人
精神傾訴的趨向，可看作馬勒音樂創作的先行。某些
地方如同肖邦一樣，他把自己的感情深深地隐藏在抽
象的标題背後，與同時代音樂風尚相比，勃拉姆斯對
于賦格曲、奏鳴曲、變奏曲等古典形式所具有的興趣
要強烈得多。他的演奏風格是厚實的，他是繼貝多芬
之後$) 世紀最重要的鍵盤作曲家。他的音樂有着德
國北部的嚴肅性，充滿了技巧上的困難。
上述我們所介紹的作曲家基本上也都是本時期
優秀的鋼琴演奏家，這是這一時期音樂發展的一大特
點。鋼琴演奏技巧發展與作曲技術改進之間相輔相
成、互爲要求，形成了鋼琴音樂藝術發展的最大動
力。其實，早在$) 世紀頭*+ 年就已表現出鋼琴家對
于演奏技巧訓練的重視，如克拉莫、胡梅爾、費爾德、
車爾尼、莫舍列斯等，他們仿效,·-·.·巴赫建立
鍵盤演奏理論體系的做法，紛紛編寫各種類型的練習
曲，試圖建立各自演奏技術訓練的體系，緻使鋼琴演
奏技術訓練開始走向規範化的道路。
應該說李斯特是鋼琴演奏史上的重量級人物，過
去，除了貝多芬，所有的鋼琴家都是雙手緊貼鍵盤進
行彈奏，而李斯特一反常規，把手臂高高舉起，頭發往
後一甩，使鋼琴發出了巨大的轟鳴，迸發出興奮的感
情色彩。而他早年受小提琴演奏家帕格尼尼啓發，推
出的大量的雙音、八度音階、大跳八度和弦、快速輪
指、滑奏等高難度技術，使得鋼琴獲得了前所未有的
風馳電掣般的音響效果。但李斯特對演奏時力量的控
制也是很有講究的，如同哈萊寫到的一樣：“他在演奏
時顯示出的力量是我從來未聽見過的，但既不顯得粗
糙，又不是過度響亮。”# $ %他的這一做法，極大地影響
了當時整個歐洲鋼琴界的演奏風格，湧現出了諸如
“琶音大師”泰爾伯格、“八度大王”德雷肖克等炫技演
奏家，他們的炫技作品也如雨後春筍般地層出不窮。
另外，李斯特根據交響曲、管風琴曲、歌劇片斷和流行
歌曲所作的集大成般的“釋意演奏”# " %，一方面顯示了
鋼琴這件萬能樂器的神奇魔力，另一方面則體現了李
斯特對原作品和鋼琴音響極強的領悟力。就像門德爾
松所描述的那樣：“我從來未見過任何一個像他那樣
連指尖都流露出音樂感悟力的演奏者。”# & %
’(")—’(*) 年間，占主流的是炫技大師和沙龍
鋼琴家，但其中也存在着一小群與之相抗衡的鋼琴
家。他們反對嘩衆取寵的炫技，認爲這隻會使鋼琴演
奏藝術走上死胡同，其中就有肖邦、門德爾松、克拉
拉+舒曼等。
肖邦是繼莫紮特之後又一位追求典雅風格和高
尚趣味的鋼琴演奏家。他的手指觸鍵技術極其精湛，
對于音樂的細膩變化、踏闆的色彩性運用、弱音區聲
音的探索和鋼琴内在表現力的發掘都達到了前所未
有的高度。他的演奏方法中最有特征性的是散闆節
奏，那裏面含有精妙的韻律擺動，洋溢着絕對的情感
表現，其創作、演奏中的詩意追求由此而體現。而門德
爾松則是偉大藝術作品的宣傳者，他從不演奏五花八
門的炫技樂曲，隻是演奏先輩和同輩大師的傑作。作
曲家舒曼的妻子克拉拉·舒曼也爲鋼琴演奏藝術做
出了傑出的貢獻，她不僅演奏她丈夫的大量作品，而
且廣泛宣傳巴赫、莫紮特、貝多芬、肖邦、勃拉姆斯等
大師的傑作，其演奏風格一反當時流行的炫技、做作
和誇張，在音樂表現追求上顯示出理性的節制和高雅
的趣味。
随着浪漫主義音樂的發展，以炫技大師爲代表的
鋼琴家與以偉大藝術品的宣傳者爲代表的鋼琴家之
間逐漸出現分野。曾經輝煌一時的炫技大師們，落得
了一個演奏藝術價值不高的尴尬境地，但如果站在曆
史的角度上辯證地來看，他們并非是無所作爲的，最
起碼對于提高鋼琴藝術地位，促進鋼琴技術進步，其
貢獻仍可說是巨大的。
不過，充斥在浪漫主義時期的技術爲上的風尚也
産生過很大的負面影響，由于過份強調發展演奏技
術，并急于求成，也贻誤了許多年少的學琴者。譬如，
當時曾風行過一套用于輔助手指訓練的方法，狂熱的
舒曼就因此而練廢了手指頭。不可否認，這個時代由
于過多地着眼于鋼琴演奏技巧，在演奏觀念上顯露出
了對于炫耀技巧的廣泛興趣，從而擠兌和降低了對于
音樂作品的内在藝術質量的追求，使得鋼琴藝術的發
展充滿着浮燥的氣息。藝術評價急功近利，過分強調
鋼琴演奏技術進步，的确是這個時代的不足，我們應
該清晰地看到這一點。但是，從鋼琴藝術曆史演進來
看，這種對技術因素的強化，卻醞釀了鋼琴演奏史上
的一個轉折性變化，促使鋼琴制造者對近代鋼琴從多
方面不斷地改進，爲後來鋼琴音樂表現的飛躍奠定了
基礎。
藝術和技術之間從來都是相輔相成的，好的藝術
需要良好的技術作支撐，反之，好的技術又會對藝術
表現提出新的要求。浪漫主義作爲人類音樂曆史的一
個斷面，作爲鋼琴藝術發展的一個階段，自有其輝煌
的一面，也有其不足的地方，隻有從整體上對其進行
全面觀察，才可能對浪漫主義鋼琴藝術發展有一個較
爲客觀的認識和評價，也才可能更準确地看到浪漫主
義鋼琴音樂的曆史性貢獻之所在。
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貝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人們可能說本專輯收錄的這四位作曲家作品，正是阿勞音樂裏的四大基石。可是立即又馬上會有許多其它作曲家的名字浮上來，例如舒伯特和莫紮特……等。總之，阿勞确實是個興趣廣博和感悟力強的鋼琴家。這樣廣的音樂涉獵，多少讓樂評家分析起來覺得頭痛，可是一個客觀判斷的耳朵還是可以區分出不同作曲家在阿勞藝術中的不同份量。
貝多芬在阿勞的演奏曲目中占有特别的一席之地。我從一九五零年代中期就開始聽阿勞的演奏會，我不認爲他有任何一場音樂會讓這位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」一詞是别有深意的，因爲這正是阿勞用來形容貝多芬的用語，他認爲沒有任何其它音樂家能與貝多芬等量齊觀。貝多芬象征看人類的抗争與超脫，代表不斷「重生」與「新生」。阿勞在他的《華德斯坦》奏鳴曲中所想表達的正是這些涵意。拉丁國家人們稱呼這部奏鳴曲爲「破曉」(L’Aurore)，但這個「破曉」并非代表一日之晨，而是一整年的起始。阿勞曾一再重複說明老克萊巴如何找到這部作曲的正确涵意:根據1967年12月号《鋼琴》(Clavier)雜志上艾爾德(Dean Elder)的記載，阿勞說:「E.克萊巴告訴我，這部作品所描寫就像春日開始之際，大自然蘇醒之時。演奏時必須宛如不經意地踏下踏辮，彈奏得愈輕愈好。第一樂章起首部份也得彈奏得像春草嫩芽鑽出大地…老實說，我們平常聽到的演奏基本上都是錯誤的。」
在阿勞眼中，「平常人演奏的第一樂章比正确速度快了三倍」。說實在，阿勞演奏的這個樂章确實是個大驚奇，他的速度比一般人沉穩(比貝多芬學生徹爾尼所建議的速度還慢)，在樂曲開始處也顯得極富神秘感。另一個特色是速度充滿彈性，但并不是說采取誇大的對比，而E大調段落強烈呈現出演奏者個人的意念傾向。不管什麽情況下，阿勞都力主鋼琴家應該自行安排貝多芬作品中的脈動感，所持證據得自貝多芬同時期人物所留下的蛛絲馬迹。另一方面他以鋼琴家的角度來看，認爲每個樂章确實都有戲劇性的成份在。
從序奏到終樂章輪旋曲，阿勞認爲這是貝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏來證明自己的論點。貝多芬對此曲動态對比的标注極其大幅度，阿勞不回避用言語解說他的認知:「就像太空漫遊一樣」。阿勞深信，诠釋音樂的依據得自對樂譜細節的深度理解，這是诠釋音樂的出發點，但很多鋼琴家都隻停留在觀察樂曲表面的層次，這就是爲什麽我們時常聽到人們抱怨青年音樂家的演奏總是聽來一個樣兒。
如果要我挑這段輪回曲最值得贊許的一段，我會選出一大段「找回家路」(Donald Tovey所說)的樂段(第221-312小節)，這個段落由五個八度音引導出來，雙手一起彈奏，暗示一種沮喪絕望的感情。前三個和聲是響亮而堅定的，但按着卻漸弱下來，最後柔和的結束，這段介于第二大段和輪回曲主題間的音樂，通常并不吸引一般鋼琴家興趣，而阿勞卻在此表現出孤獨被棄的滄桑感，而隻消強調了三個音符。阿勞演奏本曲比布蘭德爾足足長了兩分鍾，看來，阿勞對貝多芬标注的速度似不是那麽忠實。
阿勞在《皇帝》鋼琴協奏曲裏也放了很多個人傾向，他沒有像皇帝一樣威風堂堂，而是和樂團作出融合一氣的整體感。值得注意的是，他用了較多的極弱音，表情極其優美而色彩豐富。這并不是錄音效果所緻。因爲即使在現場演奏，阿勞也同樣作出這種大幅度感情和韻味。再一次，阿勞帶給人們一種熟悉作品的特異诠釋。
有趣的是，一般人也許沒注意，許多優秀的貝多芬演奏者也同時是優秀的李斯特演奏者。您會想到布蘭德爾、肯普夫和李希特……沒錯，這些鋼琴家，當然也包括阿勞，他們在李斯特的大量作品上都做出頂尖的表現。阿勞把李斯特的角色與舒曼、蕭邦、白遼土、華格納和拉威爾歸在一起，阿勞認爲李斯特B小調鋼琴奏鳴曲是「史上最偉大的鋼琴作品之一」。這是一部「高度集中，沒有一個多餘音符，沒有任何地方是爲鋼琴技巧表現，一切都是爲了戲劇性」(節自 Robert J. Silverman所作訪談，The Piano Quarterly冬季号1982-83)。所謂的「戲劇性」是指《浮士德》傳奇，這是阿勞對樂譜内涵洞悉後的體認，更有趣的是，其實所有李斯特的弟子都接受李斯特與《浮士德》傳奇确有特殊關聯的觀念。标題音樂被大多數現代樂迷當成是落伍過時的東西，真是令人遺憾!其實這種内部精神聯系所帶來的邏輯性和特殊情境，對演奏者诠釋來說，是非常有用的泉源。在阿勞的诠釋觀點中，他并非描述葛麗卿(Gretchen，《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛麗卿心中的感情世界」。阿勞說:「我不會隻描述角色的外表形象」。無庸贅言，阿勞這部作品的诠釋可說出類拔粹，快闆部份充滿動感和震撼性的低音，慢闆部份也不顯松散，而是貫串着出色節奏韻律和色調。
好的貝多芬演奏者可以專長李斯特，但優秀的李斯特演奏者卻未必長于肖邦。布蘭德爾盡量避免彈肖邦，肯普夫開始彈肖邦作品時顯然犯了大忌。李希特則小心處理兩位極不同典型鋼琴家音樂間的橋梁-音色以及他們對鍵盤的處理概念。我想，阿勞也是采取這種做法。不過盡管如此，欣賞阿勞的肖邦并不是件簡單。Decca本來想在五零年代爲阿勞錄肖邦作品全集，結果反應惡劣，以緻他們不得不取消計劃。阿勞早期的肖邦演奏說實在有時真的不算是第一流，1960年阿勞錄的F小調幻想曲并沒有1977年的飛利浦版(本片收錄者)那麽出色。1960年版太拐彎抹角，後來的新版本則顯得直接得多。
在李斯特的作品中，阿勞投以無拘無束的激情，在貝多芬裏，無論在樂句中寄以多深的感情，速度方面阿勞仍是保有一定的節制。舒曼則相當不同，他的思想有部份得自霍洛維茲的說法:「舒曼的音樂永遠不曾是安靜的，就算在最抒情的段落，底下仍是暗潮洶湧。」這裏所說的「暗潮洶湧」無疑表現在舒曼《幻想曲》Op.17的前兩個樂段裏，同時也有證據顯示出現在最後一段，如果我們仔細審視原譜當可辨識這點。阿勞的演奏頗重視這個暗潮及低音聲部，并忠實清晰地表現其内在精神。
本片收錄的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差異來觀察阿勞的不同風貌。第二個特殊點是，我确信您一定可以發現和其它鋼琴家比起來，阿勞的诠釋永遠獨樹一格，即便是那些人們最熟悉的曲目。
浪漫主義時期的鋼琴音樂創作與演奏
