如何用
杜尚的《泉》意在质疑人们关于何为艺术品的观念：很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。所以才会很少有人会将《泉》视为一件艺术作品。“这个小便器可能是件艺术品吗？”在小便器摇身一变成为艺术品的过程当中，名字的变化原来是如此的重要。正是这个名字的变化，变得不同寻常杨急怀械把位大今盟，使得人们审视物体的角度也发生改变。不等大雅之堂的小便器，也就随之被视为格调高雅的艺术。 1 达达派 1916年，在诗人查腊、画家休森贝克和阿尔普的倡议下，为逃避第一次世界重量千牛孙叶简制大战的战火而避居中立的瑞士的一批艺术家成立了一个艺术群体，并从词典中随意翻出“粮dada”一词用以命名，自此，达达派诞生了。他们强调反传统，反理性，反审美溶倒缺广鲁却非束，反道德，甚至反对当时已经非常激进的立体主义和未来主义缺延刚跳亮。他们认为，艺术与艺术品无关，任何基手实跑供区血静尼现成物都可以是艺术品，从而将一切关于艺术的传统，统统否定。杜尚就是达达派运动的重要代表之一。 2 《泉》 1917年，杜尚把一件现成品磁小便器，送到纽约独立艺术家协会举办的展览上，作品题为《泉》。它被展览布置委员会愤怒地拒绝了。它引起了持久的解释学喧闹。实际上，它成为了现代艺术编年史上的里程碑。 《泉》表现出的是对一切传统艺根术观念彻底的否定与批判。 此前的任何艺术流派，哪怕再激进，起码承认艺术品必须要有艺术家的创作过程，而且一般来说，艺术起码要表现美。而《泉》的出现，则连这最“起码”的艺术观念也被否定了。 3 对“创作”的否定 有人指责杜尚是剽窃现成的制品，他则辩解道，是否由作者创作并无关紧要，重要的是选择了它，并“使人们用新的角度去看它，原来实用的意义已经消失殆尽，它却获得了一个新的内容”。 《泉》做为西方美术史中第一件完全利用现成品的“装置”作品，开创了所谓“装置艺术”的先河。 自此，现成品进入艺术的领域，改变了以往只能透过画笔和手工制造的移情投射观念，转向客观视觉背后的精神活动。整个西方艺术的思潮便迈入了另一个艺术观点的里程碑。 他曾表示他评价最高的不是艺术，而是生活本身；不是杰作的创造，喜迅液余先极状县环田拿而是自由的智慧游戏。由此，我们可以理解他使用现成品时所持的反传统，反艺术的嘲讽态度。 4 对“美”的否定 众所周知，安格尔的名作《泉》假八，几乎是唯美主义的典范。而杜尚却把同样的命名赋予了“不堪入目”的小便器，从而彻底粉碎了传统意义的“美球”。而且他还宣称，这件作品的外缘曲线和三角形构图与达·芬奇的《蒙娜丽莎》别无二致，而它那柔润、光洁的肌理效果和明暗转换与古希腊的雕刻大师普拉克西特列斯的大理石雕刻完全一样。 通过但这件玩世不恭的作品，杜尚向传统艺术概念发起了极为尖酸刻薄的挑战。 杜尚的艺术非艺术江宁铁介周款规令她杨式化主张在这里遭到了误解，但误解却给艺术带来了一种新的可能。劳申短架卷东六此真当述李议伯从现成品中发现美是将杜尚的主张颠倒了束威延质过来，即非艺术的艺术化。正如杜尚本人所言：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。” 未理经别非零以杜尚及其作品《泉》为代表的“达达派”在西方美术发展史中具有举足轻重的，承上启下的意义。他们不仅仅创造了一种流派婷硫额结践留害，一种画风，重要的距频复是他们那种近于极端的批判精神摧毁了一切传统观念，从而为纷至闼来的新观念、新流派解除了精神枷锁，开拓了无限广阔的发展空间。
【浅论图像闯入绘画之后】 初级素描绘画 简单
凡是画画的朋友，都回避不了“图像”与“绘画”的关系问题。即使你依然“独持偏见，一意孤行”，兀自画画；或是你始终固执地做“绘画单一思维”的迷恋者，但你不得不面对的是绘画是发展变化着的，也在其自身的动态发展中寻找着新的语境，绘画发展至当代的“语境”即是图像文化。
事实上，图像闯入绘画并非是到当代才举或出现的。在西方，当19世纪中叶摄影技术出现后，画家便开始利用照片画画。例如，库尔贝的名作《画室》中的裸女模特，即是来自于当时的照片。印象派画家德加也是利用照片画画的能手。需要指出的是，当时摄影正处于萌芽起步阶段，绘画已达到巅峰盛况，所以摄影绝对服从于绘画。但是照相机拍摄出来的画面精准、传播速度快等优势的显现，使得艺术家们意识到摄影必将给绘画带来冲击。此种情况使得20世纪的西方绘画分两路发展：一路是受后印象主义的影响，如塞尚影响了立体主义，梵高影响了表现主义，高更影响了野兽派……这几派的艺术家都是“绘画单一思维”的狂热分子。他们都紧握油画笔，在画布上调和颜料，寻求着绘画自身的种种可能性。他们拒绝照片，并和照片决裂。另一路则是混迹于20世纪的各种主义、各种流派。虽说纷繁杂乱，但其共同点是他们不排斥图像，转而利用图像，不断尝试解构着绘画与摄影的隔阂。达达派当数其中的极端者了，代表人物马塞尔・杜尚，把小便盆端上艺术馆展览，以此方式来告别绘画，在达・芬奇名画《蒙娜丽莎》的图片上画两撇胡子，以此方式探寻着新的出路。20世纪五六十年代，波普艺术的出现从根本上消除了图像与绘画的界限。时至今日，图像文化已经彻彻底底地闯入绘画界，影响着西方绘画。
在中国，对于“图像文化”的认知历程有别于西方。西方艺术家始终清楚图像文化是如何篡改、颠覆并重新塑造了绘画，而部分中国画家对此并不了解，更不知道如何面对。上世纪80年代，中国的艺术终于初见曙光，艺术家们开始积极缝合之前的艺术创口。在广泛传播的西方现代主义思潮的影响下，“85新潮”应运而生。“85新潮”对于中国绘画的意义在于：一方面正如陈丹青先生所言，“85新潮”的意义并非在于前卫，而是终于有人从“绘画的单一思维”中走出；另一方面，自“85新潮”之后，中国的现代艺术乃至后现代艺术能够持续发展，这表明国民在意识形态上接受了西方现代主义的意识形态，同时也构成了我国现代主义艺术形成的基础。90年代，国门进一步打开，中西文化交流日益频繁，我国的绘画也在不自觉中进入埋皮了图像时代。画画程序由先写生再画画，变为先拍照再画画，画面出现了深受“图像文化”影响的风格。同样，时至今日，图像文化已经彻彻底底地闯入，且影响着中国的绘画。
如今，图像文化已经完全渗入了绘画艺术，并且一直不断地重新设定绘画的边界与位置。法国学者勒内・于格认为，现代图像具有类同、重复和快递的特点，图像强大的传播认知功能在今天成为其最显著的特征。这既为绘画带来了压力和挑战，也为绘画带来了机遇和转折。在绘画与图像的发展历史中，二者有时会交会和谐，有时会对立分殊。在当代，图像与绘画的关系大致有以下三种情况。
一、图像加速架上绘画的边缘化
在20世纪五六十年代，波普艺术就已经从根本上消除了图像与绘画的界限。绘画可被看作是图像，图像亦可被看作是绘画，其结果是加速了架上绘画的边缘化。波普艺术家们不再走精英艺术的道路，他们追求的是通俗、短暂、低消费、风趣、性感、噱头等。他们不再关注笔触、形式等传统绘画因素，也试图完全取消在艺术创作中的手绘性，改成运用拼贴、复制、挪用等手法作画。他们画面中出现的形象是大众明星、司空见惯的生活用品等。安迪・沃霍尔的作品就是波普艺术所持主张的最生动的显现，他的绘画图式几乎千篇一律，他把那些取自大众传媒的图像如坎贝尔浓汤罐头、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲・梦露头像等，作为基本元素在画上重复排列。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。他的名言是：“弯答差我想成为一台机器。”这与波洛克“我想成为自然”形成了鲜明的对比。受波普艺术的影响，欧美学院中的传统绘画课程开始没落，非绘画教学兴起。摄影、电影、录像等多媒体艺术也蓬勃兴起，加速了架上绘画的边缘化。自此，画家不再等同于艺术家，艺术家也不再等同于画家。
二、图像使架上绘画再次回归
在德国艺术圈里，格哈德・里希特是不得不提到的人物之一。由于其绘画风格多变，他常常被人称作是变色龙。当行为艺术受欢迎时，他去画幻想画；当人们参与社会活动的时候，他更喜欢创作富有情趣氛围的作品；当人们期望他去画照片画时，他创作了抽象画；一旦人们刚开始欣赏他的抽象画的丰富颜色，他又创作出极简物体性的东西；当人们要求表达当下事物的艺术时，他的绘画却涉及有关历史的主题。自1962年开始，里希特开始使用照片画画，且以黑白照片居多。他不同于波普艺术家利用大众媒介的图像去作画，他选用的图像是个人日常拍摄的自娱自乐的照片。他利用照片的方式也不同于波普的挪用、拼贴、复制等。他对于照片的描绘手法是独到的，“灰色绘画”是其绘画艺术的一大特点。在其具象的绘画作品中，他使用画笔在画布上采用摩擦删除的手法，使得画面中的形象是具体的又是模糊的，把二维的照片变为四维的有动感的图像。面对他的作品，观者总是无法直接地去把握真相，总有一种若即若离的距离感。在《中枪倒下的人》一画中，里希特使得绘画性与图像性完美结合在了一起。在绘画的过程中，里希特更加虚化了图像，作品中死者与观者之间出现了一层直接交流的屏障，观众只有通过感受整幅作品的氛围才能体会到作品中传达出来的对死亡的恐惧感。里希特绘画中对于氛围环境的营造和对于灰色的巧妙运用以及对于照片进行的绘画性处理，使我们感受到了在图像文化背景下架上绘画的再次回归。
三、当代架上绘画正制造着图像
如今在中国，画廊、拍卖会、评论界都在关注着初出茅庐的“80后”青年艺术家。由于他们生活在物质丰富、大众文化盛兴的时代，在此文化背景下成长起来的他们，对于图像有着视觉的体验记忆和敏感性。来自于日本、美国的漫画书也是这一代人的必备读物之一，其中的逻辑方式、思想观念特别是视觉图像潜移默化地形成了“80后”这个群体的“卡通意识”，所以这一代艺术家通常也被称为“卡通一代”。他们的绘画呈现出符号化、平面化、漫画化的特点。“卡通一代”的艺术家们并未背离架上绘画，也没有囿于传统的现实主义中。他们在多元开放的环境中，凭借学院派的专业背景自由地进行艺术创作。
现在，传统的话语形式正在向新型图像文化转变。社会大众都成为了潜在的图像制造者，人们也越来越习惯于用图像进行交流。时下流行的图像不再是纯粹的消费对象，它们闯入绘画中，成为了艺术家利用的材料和资源。对于图像闯入绘画之后的影响，是见仁见智的问题，但在一定程度上可以说，今天离开图像文化，就无法谈论绘画，绘画已不再是人类唯一的物化“记忆装置”和“认知途径”了。
参考文献：
[1]陈丹青.退步集[M].桂林：广西师范大学出版社，2005.
[2]李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[3]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社，2001.
[4]胡志颖.西方当代艺术状态[M].北京：人民美术出版社，2003.
作者系山东艺术学院2009级研究生
（责任编辑：轩蕾）
