什么是观念艺术
观念艺术
什么是观念艺术?
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观念艺术无关形式或材料,而渐坐问书笔职跑弦一叫是关于观念和意义的。个它不可能被定义为任何媒来自介或风格,而更多的关系到它观什么是艺术的疑问结讨皮乱防愿督止里,尤其是观念艺术对艺术对象作为独特的、可收藏的或可买卖的传统地位提出了360问答挑战,由于作品不再以一种传观的洲强功孙练需角应果统形式出现,它需要观众作出更为积极的反应。事实上,观念艺术不只存在于观众的头脑参与之中,这种艺术具有各种形式:日常用品、摄影照片、地图、录像、图表,特别是语言自身。这些形式常常也会结合在一起。通过提出一种对艺术的彻底批判、表述和它们被使用的方式,观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定确支庆应尔策龙陆性的作用。
二十世纪兰火称逐伤探的艺术已被奉为一种应为我们崇尚和尊敬的事物,得到了最高程度的赞美。要质疑这一点,正如观念艺术所做到的那样,那么就是要去质疑我们的文化和社会的根本价值。近年来,艺术博物馆已担负起教堂或庙宇的许多方面的职责:朝圣的肃静,维持和守护着其神圣对象的偶像崇拜。土举这些正是被观念艺术家快乐地利用了的东西,不管它是如同亨利·弗林特(Henry Flynt)在盐答稳照盐血凯结植游1963年的反博物馆运动那样,三把身百货密景对这类机构的直言斥责,植推知注时顶杂必望还是如同约瑟夫·科瑟斯(Joseph Kosuth)和弗莱德·威尔逊(Fred Wilson)那样,对博物馆事业的更为繁琐的解构。
观念艺术可以说在1966-1972年间,同时达到了顶点并陷入了危机。这个术语首先在1967年左右被广泛使用,但观念艺术普危甚会某面适棉裂的一些形式是否存在于整个二十世纪,这个问题尚存有至观她该敌疑问。最早期的作品通常被认为是法国艺术家马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)的所谓”现成品”,其中最为臭名昭著的就是《喷泉》。一个被安置在雕像基座上、被署名为R·穆特(R Mutt)的小便器,杜尚将之作为一件艺术品,送往1917年在纽约举办的”独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前,很拉普父政矛爱见吧许减少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么,或它是如何变面科领娘境染被表达的问题;他们只是假定了艺术要么是绘画,要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》组历斤练防倒视为一件雕塑作品。
一件普故艺术作品通常是起到一种表述的作用:”这是一件米开朗基罗的旧约英雄大卫的雕像”,或”这是一幅蒙娜·丽莎的肖像”。我们当然可以提出一些这样的问题:”米开朗基罗为什么要将大卫做成两倍的大小?”或”这位蒙娜·丽莎是谁?”但这些问题来自于一种对艺术作品假设的最初条件的默认。我们将之视为一种再现和”就事论事”的艺术。但现成品与之不同,它的提出不是作为一种表述,”这是一个小便器”,而是作为一个问题或一种挑战,”这个小便器可能是件艺术品吗?把它想象成艺术!”或者,杜尚的《LHOOQ》:”试试看将这件长了胡子的蒙娜·丽莎复制品看作是一件艺术品,不仅是一件艺术品的被销毁了的复制品,而是一件独立的艺术品!”
60年代后期观念艺术家所提出的一些问题,早在50年前就已为马塞尔·杜尚所预见到了,并且在某种程度上,也为自1916年之后的达达的反艺术姿态所预见。它们将在二战结束的20年之后再次被引述,并由包括新达达主义者和极少主义者在内的大量艺术家所延伸。正如我们所看到的,这些问题将为六十年代后期出现的一代艺术家所充分发展和理论,他们的作品必须存在于任何观念艺术研究的核心之中。随后,他们中大部分人继续发展着他们的作品,同时,新一代艺术家则利用了观念艺术的策略来阐释他们对于世界的体验。我们是否应将这类作品视为晚观念、后观念或新观念艺术,这个问题依然没有得到解决。观念艺术一向是一种国际化的现象。六十年代,你也许能够同在纽约那样,在圣地亚哥、布拉格和布宜诺斯艾利斯找到它。由于纽约是这一时期的艺术分布和促进的中心,在那里创作的艺术一直都是被讨论的最多的。我更愿意在某种程度上修正这一平衡。如果它不取决于介质或风格,当你面对一件观念艺术品时又如何对之作出识别呢?一般而言,它可能会有四种形式:一件现成品(Readymade),这是由杜尚发明的术语,用于指代一件从外界带入的物品,被宣称或提议为艺术,从而同时否认了艺术的独特性和由艺术家亲手操作的必须性;一件介入品(Intervention),其中一些图像、文字或物件被置于一个出乎意料的环境之中,从而引起人们去关注这一环境:例如博物馆或街道;文献(Documentation),其中真正的作品、观念或活动,只能以记录、地图、图表或摄影图片的证据来表达;文字(Words),其中的观念、主张或调查以语言的形式来表达。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东西。
杜尚的《喷泉》是最为声名卓著或臭名昭著的一个现成品的范例,但其策略却已为诸多艺术家所采纳和改编。美国艺术家菲里克斯·冈萨雷兹-托里斯(Felix Gonzalez-Torres)的广告牌计划则是一个介入品的例子,其中一张照片,上面印有铺着起皱床单的空白双人床,被展示在纽约城的各处的二十四张广告牌上。这是什么意思?它没有任何说明文字。对于路过的人们而言它可能有很多种意思,这取决于他或她本人的境遇。它说的是爱情和缺场:双人床通常是由情侣们分享的。我们中的很多人在早晨上班之前就能看到它。这里展示的是一幅亲密无间的场院景,而且被放在谁都看得见的地方,其中的背景或本义就理所当然地成为其意义的一个本质和关键的部分。也许一部分路人能够识别出这是一个冈萨雷兹-托里斯的作品,并猜测出,对于他而言,这是一张他和情人露斯用过的床,后者最近刚刚死于艾滋病。但这种特定的个人意义并非规定了的,意义是我们每个人在其中发现到的东西。
约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》是一个文献品的例子,其中真正的作品乃是这样一个概念–“什么是椅子”?并随后有”什么是艺术”?和”什么是表达”?这看上去像是一种同义词的重复:一把椅子是一把椅子是一把椅子,正如他宣称”艺术是艺术是艺术”那样重复。我们能真正看到的三个无素(一张椅子的照片,一把真正的椅子和对椅子的定义)都从属于这一概念。它们自身并无价值:这是一把很普通的椅子,其定义是从一本辞典中影印的,而照片甚至都不是约瑟夫·科瑟斯本人拍摄的–它根本就没有被艺术家之手碰过。
加利福尼亚艺术家布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)的《一百个生命与死亡》是一个由文字表达的典型例子。观众就像呀呀学语的孩子,被要求演练一系列成对的词组,但这些词组却变得愈加刺眼和动荡。它由霓虹灯管构成,这是一种我们在商店标志上熟见的介质,而用在这种尺度上,就在美术馆中增加了扰人心神的气息。
然而,我们必须防范这样一种分类,它是一种被观念艺术家视作诅咒的东西。我们即将回述到的以上四类作品的可能含义才是更重要的。很多观念抵作品不一定符合任何确定的类型,正如很多观念艺术家抵制任何对他们作品所作的限定性定义那样。他们频繁反对博物馆的理由这一就在于它信守的这种分类:通常有着荒谬的后果。当将约瑟夫·科瑟斯的《一个和三个椅子》撤出展厅时,有这件作品的主要博物馆号称无法确定将该作品储藏地何处,因为不存在一个”观念艺术”的部门,因而也就没有一个指定的储藏区,最终,它被按照博物馆的逻辑储藏在三处:椅子被储藏到设计部,椅子的照片到摄影部,而从辞典上影印下来的定义则被储藏到图书馆!所以,实际上他们只能通过将之摧毁的方式来储藏它。
如果一件观念艺术作品始于”什么是艺术”的问题,而不是某种风格或媒介,有人就会怀疑它是否归结为”这可能是艺术”的主张:”这”指代任何以某种别的方式揭示的物件、图像、行为或观念。因而观念艺术是”反身的”(reflexive):受词回过来指涉了主词自身,如这样一个句子”我在思考我是怎样思考的”,它代表了一种连续的自我批判状态。
马塞尔·杜尚 的一些作品,以及作品的简单介绍
马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp,1887–1968),纽约达达主义的团体的核心人物。出生于法国,1954 年入美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说,西方现代艺术,尤其是第二次世界大战之后的西方艺术,主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此,了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。
马塞尔·杜尚(法语:Marcel Duchamp,台译杜象,1887年7月28日-1968年10月2日)二十世纪实验艺术的先验,被誉为“现代艺术的守护神”。是一位法国艺术家,对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响,达达主义及超现实主义的代表人物之一。
他的代表作有《下楼的裸女》,《泉》,《L.H.O.O.Q》等。杜尚在他所在的年代,他无疑是艺术家眼中的异类升塌。 他否定传统,戏谑传统作品,颠覆作品内容,甚至改变了艺术创作的手段和观念。杜尚喜爱用机器的形象和机械的描绘,而不是传统的写实或印象的画法来作画。这样的画法逐渐形成风格,最后产生了《火车上悲伤的男人》《楼下的裸女2号》等具有明显杜尚风格的作品。
《楼下的裸女1号》在1912年送至巴黎一个立体派组织主办的展览上因为被认为带有未来主义思想而被立体主义者们拒绝展出。这导致了杜尚和传统艺术的彻底决裂,因为他发现所谓新锐艺术家依然没抛弃旧的思想,为一己私利拉帮结派。杜尚决定自由地去创作,不带过多的负担。
《泉》创作于1917年。当时,纽约独立艺术家协会要举办一次展览,作为评委之一的杜尚化名"R.Mutt",送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器,并在其上署名"R.mutt",这就是《泉》
《景观网》。1902。布上油画。61×50厘米。私人收藏。
《天堂》。1910年至1911年。布上油画。114.5×128.5厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《肖像dumouchel R》。1910。布上油画。100×65厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《春天里的女孩和男孩/青年男士等爱在春天》。1911。布上油画。65.7×50.2厘米。私人收藏。
《奏鸣曲》。1911。布上油画。145×113厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
Paradise[2]
《杜西妮亚》。1911。布上油画。146×114厘米。费城艺术博物竖冲馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《古斯塔夫的肖像秋茄的母亲》。1911-12。布上油画。61×43.5厘米。私人收藏。
《下棋者的肖像》。1911。布上油画108×101厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《无损检测下楼梯(2)》。1912。布上油画147.5×89厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,usa.u。
《从处女到新娘》。1912。帆布59×53.5厘米。现代艺术博物馆,纽约,纽约,美国。
《自行车车轮》。1913。成衣:自行车车轮,直径64.8厘米,在板凳上,高60.2厘米。原遗失。复制品。私人收藏。
《九苹果模具》。1914至1915年。64×102厘米。油,铅,铅箔玻璃之间的玻璃板。私人收藏。
《巧克力磨机no.2》。1914。油线帆布。65×54厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国
《瓶架》。1914 64。成衣:瓶架采用镀锌铁。59×37厘米。原遗失。复制品。私人收藏。
《在前进的手臂骨折》。1915。成衣:表明铲,木材和镀锌铁。121.3厘吵纤圆米。耶鲁英国艺术中心,纽黑文,康涅狄格,美国。
《新娘由她的剥离赤裸的单身汉》或《大型玻璃》。1915 23。油,消失,铅箔,丝和灰尘在玻璃板安装铝,木材和钢框架。272.5×175.8厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《隐藏的噪音》。1916。成衣:球弦之间的黄铜片一起举行的四个螺丝。12.9×13×11.4厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《喷泉》。1917 1964。成衣:小便器。23.5×18厘米,高60厘米。私人收藏。
《繁殖》。从盒手提箱。成衣:铅笔在一个复制的丽莎。19.7×12.4厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《新鲜的寡妇》。20世纪20年代。微型窗口:木漆成蓝色和八矩形抛光皮革。77.5×45厘米的木制板,1.9×63.3×10.2厘米。现代艺术博物馆,纽约,纽约,美国。
《旋转式玻璃板(精密光学)》。1920。五彩绘玻璃板绕金属轴和似乎是一个单圈时,在距离一米。120.6×184.1厘米和99×14厘米的玻璃板。耶鲁英国艺术中心,纽黑文,康涅狄格,美国。
《在奥斯特里茨的争吵》。1921。微型窗口:对木材和玻璃。62.8×28.7×6.3厘米。staatsgalerie,斯图加特,德国。
《为什么不打喷嚏玫瑰花的赖维?》。1921 64。成衣:152大理石立方体的形式的糖立方体与温度计和cuttlefishbone在鸟笼。12.4×22.2×16.2厘米。私人收藏。
《自画像在剖面》。1958。色纸撕裂的黑色背景。14.3×12.5厘米。私人收藏。
《新娘》。89.5×55.25厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。
《悲伤的年轻人在火车/青年人在悲伤的火车》。布上油画,贴纸板。100×73厘米。佩吉古根海姆基金会,威尼斯,意大利。
《阻塞的网络》。油和铅笔在画布。148.9×197.7厘米。在现代艺术博物馆,纽约,美国。
《滑翔机含有一种水磨机在相邻的金属》。石油和半圆玻璃,铅,铅线。147×79厘米。费城艺术博物馆,费城,宾夕法尼亚,美国。