桑德罗·波提切利的作品赏析
现藏于意大利佛罗伦萨乌菲兹齐美术馆（203cm*314cm），1476-1480年间为佛罗伦萨一位贵族的宅邸所作。波提切利将永恒的春天描绘出来，这一切都极为轻快优美。“这种表现技巧之于绘画，犹如音乐之于话语。”
历史上不少诗人颂赞美神维纳斯。美第奇宫廷诗人波利齐阿诺说：维纳斯漫步在月光下，如皇后般庄严，如春风般和煦，她走过的路上，万物萌发，鲜花盛开。神话中的维纳斯是美丽的象征；也是一切生命之源的化身。波提切利笔下的维纳斯是代表生命之源的女神。画面右上方是风神，他拥抱着春神，春神又拥着花神，被鲜花装点的花神向大地撒着鲜花；画面中间立着女神维纳斯，在她头顶处飞翔着手执爱情之箭的小爱神丘比特；维纳斯的右手边是三美神手拉手翩翩起舞，她们分别象征“华美”、“贞淑”和“欢悦”，给人间带来生命的欢乐；画面的左方是主神宙斯特使墨丘利，他有一双飞毛腿，手执伏着双蛇的和平之杖，他的手势所到，即刻驱散冬天的阴霾，春天降临大地，百花齐放，万木争荣。这是一幅描绘大地回春，欢乐愉快的主题。然而，画中人物的情态脊衫，画面并无欢乐之气氛，像春天里吹来一阵西北风，笼罩着一层春寒和哀愁；若有所思的维纳斯，旁若无人，进入自己的内心世界；三美神的舞姿似乎是受命起舞，颇有逢场作戏的感觉，令观赏者不解。自文艺复兴始，人文主义精神渗入文艺创作，画家往往借助于宗教神话题材和神的形象，寄托自己对社会、自然和人生的思想情感，传达自己的理想，在波提切利所塑造的艺术形象中，都寓含着对现实的惶恐不安。画家当时体弱多病，抱病从命作画，这种心境所创造的艺术形象自然也就忧郁哀伤了。桑德罗·波提切利（Sandro.Botticeli 1445-1510）是意大利文艺复兴时期的画家。《春》作于1478年，正值他37岁艺术生涯的巅峰时期。
《春》的取材
作品取材于当时的著名诗人波利希安的寓言诗——一个早春的清晨，在优美雅静的果林里，端庄妩媚的爱与美之神维纳斯位居中央，正以闲散幽雅的表情等待着为春之降临举行盛大的典礼。她的右边，动人的美慧三女神身着薄如蝉翼的纱裙，沐浴着阳光，正携手翩翩起舞——“美丽”戴着人间饰物珠光闪耀，“青春”羞答答背过身去，“幸福”愉快地扭动腰肢，她们将给人间带来生命的欢乐。她们一旁的是众神使者——身披红衣、带佩刀的墨丘利，他挥舞神杖，正在驱散冬天的阴云。在维纳斯的左边，分别是花神、春神与风神，头戴花环，身披饰花盛装的花神弗罗娜正以优美飘逸的健步迎面而来，将鲜花撒向大地，象征“春回大地，万木争荣”的自然季节即将来临。而维纳斯上方飞翔的小爱神，蒙住双眼射出了他的爱情金箭。作品展示了充满着春的欢欣的众神形象，这种对于人性的赞美，具有非凡的美感。但在那些庄重而自信的形象里，总不免带着画家内心深处所埋藏的一种无名的忧伤。
波提切利的艺术成就集中体现在秀逸的风格、明丽灿烂的色彩、流畅轻灵的线条，以及细润而恬淡的诗意风格，这种风格影响了数代艺术家，至今仍散发着迷人的光辉。 《春》从绘画技法来讲由于没有采用当时已在法兰德尔流行的油画技法，而是采用传统的蛋清画法。画面上华丽的装饰效果反而更加强烈。由于蛋清干后会使颜色形成坚硬的一层，是一种透明的颜色，因此在这幅画上我们可以感受到那接近水彩画的纯净，透明的效果。
在绘画史上，有许多作品描绘春天，然而还没有一幅作品能于波提切利的这幅《春》相媲美。可以这么说，这幅画已经尽善尽美地表现了春天的美和典雅。波提切利在这肢野旁幅画里，构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。作为主角的女神维纳斯所处位置比其他人稍后一点。画面像一幕正在上演的舞台剧，布景是一片带金色的暗褐的小树林。波提切利在这里表现的是罗马诗人奥凡提奥斯的长诗《行事历》中描写春天的情景。
我们从画面的右边向左看过去：充满情欲的西风神赛弗尤罗斯正鼓着腮帮子飘然而入，追赶着大地之仙女克罗丽丝。他的到来，最右边的这棵树也折弯了腰，仙女克罗丽丝使劲的企图摆脱西风神的追赶，最终没有逃过西风神的拥抱。克罗丽丝的口中溢出了鲜艳的花朵，纷纷而落。飘在花神费罗拉的身上，形成一件美丽的外衣，如同大自然一样，曾经是一片白色的大地，转眼间已经是鲜花盛开，生历橡机盎然。《行事历》有这样的描写：“我，昔日的克罗丽丝，如今，人们叫我费罗拉。” 波提切利在这里正是以绘画的形式，描绘出了奥凡提奥斯的诗意。克罗丽丝是大地的仙女，西风神就是春风。春风吹过，大地花开，美丽的花神随之诞生了。这个过程同时也表现了人生道路上春天到来的丰姿。
画面左端描绘的三美神舞动着春天彩霞般的轻纱，手拉手在翩翩起舞。这在文艺复兴时期可以说是女性美的典型，在形象上波提切利将她们描绘的十分相像，又有微妙的差异。三人中从左至右第一个美神动态幅度最大，头发松散地披着，胸前别着一根别致的胸针，衣服格外华丽、内外起伏，整个姿态显示了她内心剧烈的冲动，这些特征说明了她就是“爱欲”的化身。相反中间的一位，无任何娇饰，衣着也极为朴素，表情严肃，无疑她就是“纯洁”的化身了。在朴素、雅静的“纯洁”和华丽、热情的“爱欲”的接触中，“美”诞生了。三美神中，“纯洁”和 “爱欲”的对抗，“纯洁”的左肩衣服脱落下半截，暗示了爱的诱惑，作者在这里表现了爱的觉醒与美的追求。从而自然的引出了作品的主角——美和爱的化身女神维纳斯。她位于两组人物的中间，又稍高一点。飞在上面的丘比特之箭恰好对着“纯洁”之神。一幅春天的作品，同时又是一首讴歌维纳斯爱的胜利的战歌。
《春》这幅作品，又被称为《维纳斯的盛世》。在中世纪的宗教绘画中，一般只有圣母玛利亚才被安排在拱型之下。波提切利在这里借用了这种形式，在维纳斯身后，波提切利利用树枝与背景天空将树型有意识的留出了这样的一个拱型。深色的背景树林，恰好在她的周围豁然开朗，突出了维纳斯主角的地位。她左手提着衣裙，右手稍微举起，仪态端庄、典雅。
波提切利所绘的一切圣母尤其富有悲愁的表情。
圣母是耶稣的母亲，也就是神的母亲。她的儿子耶稣命中注定要受到人间最残酷的极刑，而耶稣深知自己未来的命运。因此圣母子这个宗教题材一直为历代画家所描绘，借以传达最崇高最悲壮的情操：慈爱、痛苦、尊严、牺牲和忍受交错地混和在一起。在这幅圆形构图内天使们围绕的圣母怀抱着的小耶稣，其中两位天使分列两侧对称式举起金冠，顶部的圣灵金光洒射在人物的头上，另外的天使手捧墨水瓶和圣经，由着圣母蘸水书写， 从空隙处远望一片金色平静的田野。人物形象充满着波提切利特有的“妩媚”神态，整个画面没有欢乐，只有庄重、严肃和哀 怨，这预示着耶稣未来的悲惨命运。波提切利的人物造型，以非常优雅的、比例适度的、完美而富有古代希腊雕刻美感而与众不同。在艺术语言上，继承发展了他的老师利皮善于运用流畅和谐的线条造型，形成高度完美的表现形式和艺术技巧。 1500年，蛋彩‧画布，108.5* 75厘米，英国国家美术馆。
《神秘的诞生》是现存波提且利的画作中唯一有他签名的一幅，一般认为这幅画是波提且利为了自己私下祈祷所画的，或是为某位跟他亲近的人所画的。所以这幅画当然不落俗套，他的内容不仅只是表现出耶稣诞生、牧羊人和东方三博士前来拜见等等传统事件而已。更甚者，这幅画乃是圣约翰在启示录中所揭示出事件的一种幻象。波提且利清楚地表达了这幅画的非真实性，他在画里加入了拉丁文及希腊文的文字说明，也采用了中世纪艺术所常用的惯用方法，比方说为了达到象征的目的而采用了自相矛盾的比例等。
关于文艺复兴
桑 德罗·波提切利（Sandro.Botticeli 14作备45-1510）是360问答意大利文艺复兴时期的画家。块师独减京最器策困培仍生于佛罗伦萨一个皮革工煤多不联械职吧山居放匠之家。幼年学制金银首饰，不久，喜欢上了绘画，师从菲利普·利比。他的绘画天赋使他成为银行家科西莫·美第奇家族最宠爱的画师，并得以广交文学艺术界名流，从而开阔了眼界，为他的艺术打下了精雕细琢、富丽堂皇、华美多采的贵族印记。 然而,到了1492年，随着罗伦左去世，美第奇家零喜现运族被放逐，社会政治形势多变。波提切利内心受到了震撼，画风有所变化。在生命的最后几年，他不问世事，孤苦伶仃，1510年5月，死力管收型于贫困和寂寞之中。但是 波提切利以他富有诗意、别具一格和不可思议的天才作品，在文艺复兴诸大家中独树一帜，成为那个时期佛罗伦萨最伟大的艺术家。
15世纪意大利大画家桑德罗·波提切利(Sandro Botticelli，1445－1510)本名亚历山德罗·迪·马里亚诺·菲利佩没往务(Alessandro di Mariano Filipepi)，有两个人在他的生活和创作中占据着重要地位：洛伦佐·梅第奇 ((Lorenz表娘守子两问夫啊令种早o the Magnificent，1449－1492)和萨沃纳罗拉(Girolamo Savonarola，1452－ 1498)。这是两个迥然不同的人物，前者是佛罗伦萨的统治者、宝石爱好者、浪漫的情人和诗人，后者则是主张将一切浮华投入烈火的先知。洛伦佐·梅在受简早显认娘第奇是一位精明的外交家，以高超的手腕维持垂击盾第钢着意大利各城邦之间的和平。他统治的时期在意大利人眼里是一个文明的黄金时代，而他也为波提切利提供了慷慨的赞助。不过，在今天看来，自称能直接与上帝对话、以激烈狂热的言辞赢得了大批忠实信徒的萨沃己耐们轴大纳罗拉对波提切利的影响可能更为深刻。
手行道杂帮年斤来自费拉拉(Ferrara)的修士萨沃纳罗拉以关于教会和城邦危机的可怕预言抓住了佛罗伦萨人识德角河具们马翻木案垂的想像，而肖像画里的萨沃纳罗拉总是一副粗野的农夫形象，眼睛凸出，还有一个肉乎乎的大的务鼻子。也许萨沃纳罗拉就希望别人用这种方式来描绘他，这样人们就会把他看成一背课车写威胜想居孔个马车夫或是牧牛人，而不是自命不凡、油头粉面的腐败优技黄牧师。萨沃纳罗拉带着自己的粗野形象四处招摇，这跟他称自己为基督的“无用”仆人是一个道理。他宣称自己没有任何特殊能力——只有上帝能看到未来——而他所知的一切都来自上帝的指示。
按萨沃纳罗拉自汽品己的说法，他只不过是一个声音。但那是怎样的一个声音！作为佛罗伦萨圣马可多明我会修道院的整定见益护年计院长，他在圣马可和佛罗伦萨大教堂发表广受欢迎的训诫，并向人们传达凿凿有据的天启。这一切不只是为了抵制虚荣，萨沃输激纳罗拉有自己的政治野心。他想要改变世界，并在1494年得到了一个千载难逢的机会。那一年，法国入侵意大利，洛伦佐·梅第奇的儿子面对危机束手无策。佛罗伦萨于是驱逐了本城的第一家庭，变成了一个共和国。萨沃纳罗拉预见了这一切，或者说人们相信他预见了这一切。他在讲道时曾说过“上帝之剑”(sword of God)将翻山越岭而来。法王查理八世 (Charles VIII)就是“上帝之剑”，他跨过阿尔卑斯山而来，意大利所有城邦都束手就擒。这一切实在离奇，于是萨沃纳罗拉开始大展宏图。他本来已经很著名，现在更变得强大无比。越来越多的人倾听他的声音，他的信徒组成了一个绰号“哭泣者”(the Weepers)的派别——因为他们喜欢拿强烈的情感来炫耀。“哭泣者”有男有女，1496年的一幅木刻显示他的听众大多数是女人。尽管言辞激烈，但他的政治观点却不无创意：他鼓吹“公民政府”。在他的影响下，佛罗伦萨共和国成了文艺复兴时期欧洲国家的典范。
波提切利也是萨沃纳罗拉的信徒。对爱好波提切利的人来说，这似乎是画家生命中一次狂暴的灾难性转变。波提切利为取悦洛伦佐·梅第奇而画的那些迷人、文雅的杰作——其中最有代表性的是《春》(La Primavera)：画中的神祗和情人们在苍翠欲滴的世界里享受着春天的欢乐——与“哭泣者”自我厌憎的清教主义之间的鸿沟实在是大得无以复加。考虑到萨沃纳罗拉不仅是一个焚烧艺术品的落落寡欢者，还是一个褒扬“佛罗伦萨城邦革命”的激进分子，波提切利对他的崇拜就更加让人难以理解。根据瓦萨里 (Giorgio Vasari，1511－1574)所著的《波提切利的一生》 (Life of Botticelli)，画家的晚年似乎既可悲又可怜——对萨沃纳罗拉的崇敬使他陷入了穷困，“他是如此忠实于萨沃纳罗拉的教派，以致于开始放弃绘画。”
但是，在那个时候，精英集团之外的人——画家只不过是匠人，连“艺人”都算不上——很少有机会参与政治。此外，萨沃纳罗拉给了信徒们一种解释周遭巨变的方法。政府纷纷倒台，帝国四分五裂，意大利成了一个巨大的战场。萨沃纳罗拉不仅为这一切提供了解释，而且还让人们看到了希望的微光——所有这些是一个改变基督教世界的神圣计划，而佛罗伦萨将在其中扮演着特殊的角色。
波提切利并没有用直接、机械的方式在画中阐释萨沃纳罗拉的预言，人们因此质疑他与这位修士之间的关联。实际的情况更可能是：萨沃纳罗拉融合真实历史和启示性历史的幻想给了波提切利以及与他相类的许多人一种语言，他们可以借此谈论社会的不公、残酷和救赎。1495年，萨沃纳罗拉出版了一本关于自己的预言以及它们如何变成现实的便览。佛罗伦萨分裂成了几个派别，最突出的是“哭泣者”以及反对它的“愤怒者”(the Arrabiati)。与此同时，波提切利绘制了《诽谤》(Calumny)——据说古希腊画家阿佩里斯(Apelles)有一幅同题杰作，波提切利凭想像对它进行了复制。早在 1435年，阿伯提(Leon Battista Alberti，1404－1472)就在《论绘画》一书中对．称赞了阿佩里斯的《诽谤》。乍一看，波提切利的《诽谤》中的人物与阿伯提的描述完全相符。但究其实，这幅画非常有个性，充满了感情。画中被“诽谤”拖着头发的裸体青年没有像异教徒那样把手伸向天空，而是像基督徒一样合什祷告。人们很容易想到，这幅画中隐藏着萨沃纳罗拉在那些不相信他能与上帝对话的批评者面前所作的辩解。波提切利的画具有强烈的感染力和美感，他的《诽谤》使美本身成了一种令人不安的威胁性力量，其中承载着深刻的个人恐惧。
波提切利的作品从不会让艺术爱好者们失望，但生活却让画家本人失望。波提切利在梅第奇“黄金时代”创作的作品编织出了艺术史上最完美的非现实，但在梅第奇去世之前，他也许就已经从萨沃纳罗拉的说教中找到了新的灵感。《诽谤》就是在为被指责为骗子的萨沃纳罗拉进行辩护，画中诽谤牺牲品那合什的双手足以让“哭泣者”潸然泪下。
波提切利曾对达·芬奇说，画家可以通过把浸有颜料的海绵扔向画板来画风景，因此对景物的细致观察毫无意义。这番话让后者大吃一惊。看看波提切利一些作品的背景，你会发现里面的树不过是绿色的斑点，岩石也只是随手造成的不规则形体。在梅第奇时代的波提切利作品中，自然的确是迷人的，但它永不能阻挡幻想的脚步。波提切利没有像镜子一般再现自然，而是对之进行筛选和编辑，由此创造了一个更加完美的乌托邦。他最伟大的那些作品不只是在阐释神话，而是在把神话提炼成一种无法重新还原为语言的纯粹物质。一代又一代的艺术史家疯狂地寻找着《春》的“真正”涵义，但我们需要知道的，也许只是它的美而已
