马塞尔·杜尚的主要作品
1919年 在蒙娜丽莎的吵腊李脸上画上胡须.
1917年喷泉 (译：喷泉、清泉)
1915-1923年The Large Glass(译：大玻璃)
1913年Bicycle Wheel Ready-made(译：现成的自行车轮)
1912年 Nude Descending a stair case No.2下楼的裸女二号
代表作有《下楼的裸女》、《泉》、《L.H.O.O.Q》《大玻璃》、《给予：1、瀑布2、燃烧的气体》等。杜尚在他身处的那个年代，无疑是艺术家眼中的异类。马塞尔·杜尚否定传统，戏谑传统作品，颠覆作品内容，甚至改变了艺术创作的手段和观念。杜尚喜爱用机器的形象和机械的描绘，而不是传统的写实或印象的画法来作画。这样的画法逐渐形成风格，最后产生了《火车上悲伤的男人》《下楼的裸女2号》等具有明显杜尚风格的作品。 在1912年送至巴黎一个立体派组织主办的展览上因为被认为带有未来升迟主义思想而被立体主义者们拒绝展出局族。这导致了杜尚和传统艺术的彻底决裂，因为马塞尔·杜尚发现所谓新锐艺术家依然没抛弃旧的思想，为一己私利拉帮结派。杜尚决定自由的去创作，不背负过多的负担。
曾让马塞尔·杜尚声名狼藉的作品是他重画过的《蒙娜丽莎》。1917年，他在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上L·H·O·O·Q（读作Elleachaudaucul，意为她的屁股热烘烘）。这一对待“经典名作”的态度立刻遭到了传统艺术卫道士们的大力抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看“大师”的作品？如果我们永远把“大师”的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远都会受
到“高贵”的奴役。
此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道，这也为后来的艺术创作另辟一条路，70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作 。
所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。【名称】带胡须的蒙娜丽莎又名：《L．H．O．O．Q》；
【类别】油画/名画；
【年代】1919年；
【作者】马塞尔·杜尚；
【规格】 用铅笔在的《蒙娜丽莎》复制品上加胡须，19×12.7厘米；
【属地】纽约玛丽·西斯勒夫人藏。
超现实主义对中
八、梦幻的世界–超现实主义艺术
“超现实主义，阳性名词:纯粹的精神的自动性，主张通过这种方式，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。
哲学背景静四扩略:超现实主义的基础是信仰超级现实，来自这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之360问答，以解决人生的主要问题。”
在1924年的《第一次超现实主义宣言》中，依许安德烈·布雷东(Andr’eBreton)对超现实主义(Surrealism)作了上述定义。布雷东是超现实主义的理论旗手，他提出的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔(Apollinaire)的剧本《蒂蕾丝娅的乳房》。穿老官五清责巴要缺车该词表达了布雷东及其追随者在这场文艺运动中的追求，那就是超自然的、无意识、无理性的精神自由。
弗垂景南死洛依德所创立的精神分析学说然很船氢格今，对超现实主义艺术具有重要意义。这一学说揭示了沉睡于人们心底、不被本感史主能凯超通技者银人们的意识所触及，但对人们的行为具有决定意义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点，梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式，是本能在完全不受理性控制下川益精的一种发泄，它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本心八想停州量它质。而艺术创作也如同梦幻一般，是潜意识的表现和象征。以此为源，超现实主义艺术员械决毛听安句露家们强调梦幻的万能。他们认为，梦幻能显示“生命永恒”的“彼岸”，只有用梦幻纠正现实，改变现实，才能门一八大设这系执书蛋尽推倒通往“彼岸”的铁识墙，达到神妙的超现实的境界。
超现实主义的先驱人物，可推那位被归为“形而上”派的画家基里柯。他的作品创造了现代艺术中最令人鲁优犯即宜副强和心动又最令人不安的梦幻景象:广场、拱门、楼宇、寒月，运家具的空车、玩铁环的女孩，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光线中。这些偶然而荒诞的内容令人不安。然而，形象之间这种奇怪的冲突及清澈的气息又让人感到一种神奇而特别的魅力。他画中的那种宛始黑受负刘生务规况德如舞台的、平坦的地面，后来成为许多超现实主义绘画的“标准空间”。这是一块中性的地方，在这里，互不相容的东西相遇在清澈的光线下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“像一台缝纫机和一把阳伞在手术台上偶然相遇那样地美。”
超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的美学信货扬条是布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所提出的，“不可思议的东西总是美的，一切不可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”“美可能使人震惊，也可能不使人震惊。”这样，达利带香离跑来的那种荒诞不经的梦的世界确乎十分地美–挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骷髅骨架，等等。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌子长存生。这种风格被称为自然主义的超现实主义(Naturalistic Surrealism)，其代表画家除达利外，还有马格利特等人。超现实主义的另一种风格被称为有机的超现实主义(OrganicSurrealism)，以米罗为代表，追求幻想的、与生命力相关的抽象画面。
首次超现实主义画展于1925年在巴黎举办，翌年举办了第二次。此后，在巴黎、哥本哈根和特纳里夫、伦敦、纽约等地有过多次重要展览。第二次世界大战的爆发中断了该运动的蓬勃状态，不过由于其成员分散到了世界各地，战争倒也间接地扩大了它的国际影响。战后，在巴黎、纽约等地先后举办了国际性展览会。除了组织各种活动外，超现实主义团体还充分运用杂志、报刊等媒体及传单、小册子等手法来传播其观念。1966年9月28日，超现实主义运动的核心人物布雷东去世，这使团体失去了极其重要的凝聚力量。1969年10月4日，许斯特在《世界报》发表最后一个超现实主义宣言《第四章》，指出“超现实主义运动已经没有任何内部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份决定将它放弃，它和我们再也没有关系。”曾经轰轰烈烈的一场运动至此结束。不过，其影响力绝不会因此而烟消云散。事实上，超现实主义运动对20世纪美学观念有着重要影响。
在具体阐述超现实主义艺术之前，有必要对达达(Dada)运动作一扼要梳理，因为这二者之间的联系确实十分紧密。可以说，达达在精神上和艺术手法上为超现实主义艺术的出现作了必要的准备。没有达达，超现实主义几乎没有可能发展。
达达运动是第一次世界大战的产物。在这场席卷欧洲的战争中，瑞士因其中立国之态而成为最佳避难所，接纳了众多逃避战火的文化、思想界青年。1916年2月，在瑞士苏黎士的“伏尔泰酒店”举办了一场音乐、戏剧、诗朗诵及造型艺术展并行的独特晚会。晚会上，一把裁纸刀在一本法德辞典中碰巧点中的名词“达达(法语中原意为玩具小木马)”成为他们一切活动的代名词。达达，这个被玩世不恭地找出来的偶得之词很快便声名远扬–它成为这场与破坏、疯狂、虚无主义、愤世疾俗密切相关的运动的标签。
战争使人们在思想上和情感上产生更多共鸣，因而几乎是同时，达达运动还在纽约、巴黎等地出现。在美国纽约，达达的风云人物是杜尚和毕卡比亚;在德国柏林，达达的核心是胡尔森贝克;而在巴黎，达达则以文学界力量为主，它的主力是阿拉贡、布雷东等人。此外，达达运动还在科隆、汉诺威等地发生。达达的范围扩及世界各国，然而其组织却是一盘散沙。一如那些不胜枚举的宣言，达达展示的是杂乱无章和惊世骇俗。总体上说，它是从无政府主义和虚无主义出发，以各种讽刺手法甚至恶作剧形式对一切艺术形式的挑战和攻击。它产生于混乱，又致力于创造混乱。在破坏一切的同时，也完成了它的历史使命–打破现成品与艺术品、创造者与欣赏者、艺术与生活之间的界限。从1922年起，达达派的内部分歧变得日益明显。1923年，达达宣告解体，应验了他们自己所述的预言，“达达派也要消灭自己”。
在达达派的众多组织中，纽约达达因马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的存在而显得令人瞩目。杜尚1887年生于法国布兰维尔的一个温馨家庭，兄妹六人中有四人致力于视觉艺术。他早年曾做过图书管理员，接受过短期绘画训练。从1906年离开军队至1912年，他尝试过印象派、野兽派、立体派等各种风格。1912年他因其作品《正在下楼梯的裸女》而一举成名，并因此带来订画要求。不过杜尚对此不感兴趣，他说，“不，谢谢，我更喜欢自由。”1915年，他来到纽约，和毕卡比亚一起成为纽约达达的精英。事实上，早在达达名称出现以前，杜尚就表现出明显的达达精神。他的作品总是独特、大胆、充满狂想。他用锡片、铅丝、油彩、粉末等非传统材料和全新技法进行创作，还用自行车轮、铁锹、梳子等现成品做成雕塑，甚至让现成品直接成为作品。他把署有R·Mutt之名的小便器送至1917年的纽约独立艺术家协会展览，题名为《泉》。这种标新立异让人有种玩笑开过了头的感觉，它遭到了以前卫自诩的组委会气急败坏的拒绝。
与《泉》一样著名的恶作剧是他1919年回法国后所搞的若干幅“带胡须的蒙娜丽莎”。在达·芬奇那件举世闻名的《蒙娜丽莎》彩色复制品上，他用铅笔给这位美人加上了式样不同的小胡子。于是，美人的神秘微笑立即消失殆尽，画面一下子变得稀奇古怪、荒诞不经。《L.H.O.O.Q》是这批“带胡须的蒙娜丽莎”中最为有名的一幅。L.H.O.O.Q是法语elle a ehaud au cul的快读谐音，暗喻画面形象是淫荡污浊的。在这里，杜尚将达·芬奇的经典名作当作公然嘲讽的对象，展示了他真正渺视传统、无视约束的品性。他把反艺术推向了极致，给后继的艺术运动以新的启迪。
对于超现实主义者而言，杜尚是一个极具魅力的人物。他的“姿态亦具有超现实主义的意义……表现了先于后来的超现实主义者的思想。从艺术角度看，超现实主义者几乎没有超越出这种思想。”(《世界艺术百科全书选译Ⅰ》，上海人民美术出版社，第297页。)达达开拓的新的视觉艺术领域成为超现实主义艺术最为直接的根源。
雷尼·马格里特(Rene Magritte，1898-1967)是超现实主义画派中的重要一员。他生于比利时，曾就学于布鲁塞尔美术学院，探索过立体主义和未来主义艺术风格。后加入超现实主义画派，创作出一批离奇的幻觉画面，如燃烧的石头、有裂缝的木质天空、鞋和脚的奇妙关系、珍珠里的女人面孔、瞪着一只人眼的火腿片……他早期的超现实主义作品往往将互不相关的事物奇怪地并置在一起，让人想起十几年前基里柯的试验。而后他又致力探索事物本身的包含与被包含关系，将不同的东西以某种奇妙的过渡联系在一起，如由脚往鞋的变化。他还用名画去尝试变体，把法国古典主义画家大卫所作的《雷卡米埃夫人像》中的人物更替为棺材。
《错误的镜子》作于1928年，描绘了一只人的眼睛，及投射在这只眼睛视网膜上的蓝天白云。在马格里特看来，人的眼睛只是一面错误的镜子，因为它所得到的只是自然的幻影，而不是自然本身。世界上没有眼睛看得见的“真实”，因此绘画的“真实”只是图解了人眼睛的幻觉而已。这真是一个让人颇觉怪诞的理论。在马格里特作品中，梦幻的感觉并不由于变形和歪曲，而是由于不可思议的奇怪并置所产生的冲突。事实上，超现实主义者所追求的那种“痉挛性的美”就隐藏在那种精密真实的场景的表皮之下。
