跪求借鑒歐洲美術發展史,
西方美術發展過程在我看來就是一個人的發展過程， 從天真到成 熟，西方的美術發展就是一個從渾樸天真的原始藝術，直至令人眼花 缭亂的後現代須皇感月革藝術的發展過程。 石器時代開幹雲待靜你至火畫用始，西方就出現了許多雕塑和洞穴岩畫，那個時候的 人們進行岩畫創造和雕塑都是出自本能，并不是想爲了出名或者賺 錢，他們畫岩畫，做雕塑，記錄下來的信息都世她直擊稱是表達内心的渴望或者 崇拜某個東西，藝術本來就是起源于人類最陳職官府室雨樣原造根本的原始需求，比如岩 畫上的畫，好多都是畫的捕獵圖，那個時候食物少，人爲了生存隻能 冒着生命危險去捕殺野生動物因編主聚看湖理散， 殺了動物就有食物吃， 就能生存下來， 所以那個時候的人們都崇拜捕獵這種行爲，也渴望它，而當有了崇拜 和渴望後，人們就會把内心的想法表達出來，岩畫、雕塑等都是一種 表達方式。在新石器時代晚期，歐洲出現了巨石文化，最著名的可能 項展正掌案運就是英國的巨石陣，按現在的理論來說，這個巨石陣是古代祭祀的地 方，算是一種宗教性質的建築，那個時候的人們建造這些就是來祭萬征前聚江考來孩感者向祀 神明，而現在的人們總是帶着一些藝術的物行京露緻爾眼光去看它，其實違背了它 1 最真實最原始的三腳換略放團用延意義。 當西方美術發展到古希臘、羅馬時代時，它的表現方法和意義也 發生了很大的變化，古希臘燒誰揮勢的雕塑很多都是健壯的男子，古希臘人崇 尚強壯的美，也覺得人神同相，也就是說人的樣子就跟神明的樣子差 不多，于是這些雕塑家們在創造時就不是單純的藝術創造了，可以說 是生活的一部分了。 在古希臘， 體育比賽優勝者， 人們會煤安魯爲他塑雕像， 算是給他的一種獎勵和賞識，所以說，那個時候的美術（準确來說應 該是雕塑）是源自生活，是人們對他們的偶像或者神明的崇拜，這跟 石器時代還是有些相似的。 如果說前面兩個時代部魚自把适雖的美術還是純真的，源自最樸實的需求的 話，那麽從中世紀的美術開始，美術就慢慢開始被增添了别的味道和 顔色。 說起中世紀美術，不得不提的就是拜占庭可官迅程美術，拜占庭美術其實 就是一種純粹的宗教美術， 它的很多内容和題線格萬寬材都出自于聖經， 其形 式和人物表情處理都須遵循具有神學意義的傳統模式，這就已經 很大程度上的不同于石器時代和古希臘、羅馬時期的美術了。拜 占庭美術也是封建帝國的藝術， 它炫耀帝國的強大和帝王的威嚴， 把帝王表現爲基督在塵世的代理人。它的色彩福會市教象父控息缺席樣也是濃妝豔抹，顯 得非常的華麗。可以說，這種美術從本質上來說廣被計侵鐵客地總交境送就是宗教的一個 衍生物，爲了推廣一種教義，就必須要有推廣的宣傳冊，而拜占 庭美術中的畫就是最好的宣傳畫。 經曆過了中世紀美術後，人們開始發現現在的藝術不夠好， 2 于是就開始探索新的東西，經過了中世紀的黑暗，許多新的東西 開始出現，美術也萌發了新。人們稱這個時期爲文藝複興時期， 這個時期的藝術很多元化，藝術家們紛紛湧現出來，最著名的度演官取精福推曆應 該就是文藝複興三傑，在美術親誤兩學修裏量上的三傑包括達芬奇、拉斐爾、米開 朗基羅，他們三個的作品對後世的影響非常深遠，其中達芬奇的三幅 畫——最後的晚餐、岩間聖母、蒙娜麗莎——被稱爲世界藝術寶庫 留下的珍品中的珍品。文藝複興時期出現了很多畫派，比如佛羅 倫薩畫派，它第一次按照自然的法則拉開了人物之間和人物與背 景之間的距離，這是很難能可貴的成就。佛羅倫薩畫派的作品展 現的實際是人世間的事物和行爲。他們運用自己的技法充分彰顯 了人類的本性和對大自然的熱愛。 文藝複興過後，就到了 17、 18 世紀，那個時候的西方美術史相 繼出現了巴洛克、洛可可風格。巴洛克仍然承續了文藝複興美術的再 現性傳統，但更追求情感的宣洩和動态的傳達，而洛可可卻以追求爲 貴族提供感官和精神的享受爲能事。另一種不得不說的就是荷蘭畫 派，這種畫派畫出來的畫很受歡迎，市民們都把荷蘭畫派的畫挂在家 中，因爲這些畫都描繪了他們的生活瑣事與閑情逸緻，滿足了人 們滿足現狀、追求安樂的願望。這個時期的畫已經傾向于去讨好 某些人，也可是說是另一種意義上的進步吧，因爲藝術本來就是 應該服務于生活和人們。 18 世紀下半葉法國大革命席卷歐洲以來，世界發生了驚人的變 化，革命打碎了千百年來的傳統觀念和對權威的迷信，使思想獲得解 3 放，個性得到尊重。這個新的時代裏，藝術觀念得以更新改變，人們 開始關注過去很少談論的風格問題， 并有意識地去追求不同的風格樣 式，形成流派紛呈的藝術新局面。以前那些的畫基本上都是雕塑、肖 像，講的要麽是宗教，要麽是簡單的生活，而 19 世紀的美術，出現 了新古典主義畫派、浪漫主義美術、現實主義美術、印象主義美術、 後印象主義美術等。這個時期的美術大部分有點超于生活，可是又源 于生活。 到了離我們最近的二十世紀，美術的發展已經超出了我們的想 象。二十世紀的藝術流派有很多，藝術的涓涓細流已經彙成滄海。沒 有主流，隻感覺到令人眼花缭亂和不斷地變化。西方 20 世紀現代美 術大緻可以劃分爲兩個階段。 第一個階段是 20 世紀初到 1945 年二戰 結束；第二階段是自 1945 年之後到今天。前一階段現代主義占主流 地位，第二個階段從 50 年代起，出現一種與現代主義既有聯系又有 區别的藝術思潮和流派，人們将其成爲後現代主義。在後一階段，現 代主義仍舊很活躍但傳統的、學院的，以緻其他被現代主義排斥的非 主流藝術也有複蘇的迹象，這個時期的畫派主要有野獸派美術、表現 主義美術、立體主義美術、風格派、未來主義、達達主義、超現實主 義、抽象表現主義等。 縱觀整個西方美術發展史，它從一個很純真的時代，經過了很多 探索和挫折，發展到了現在的紛繁、多元化，從原來的很局限的狀态 到現在的突破民族、地區、國家、時間等人爲的或自然的障礙，這個 發展過程在我看來有它的好也有它不好的地方， 我覺得一切的藝術應 4 該都源自我們生命的本質，而不是去刻意追求藝術的美感，藝術需要 美感，但真正的美感總是來自我們自己最原始的東西的，當然，美術 的發展也是順應曆史的潮流，在這個物質世界裏，發展到這個狀态也 是必然的，但美術中存在的精華不會流失的，這也是我深信不疑的， 也許它藏得很深，也很少出現，可是隻要人類還在，那些東西就不會 消失。————– 當代西方藝術的一種趨勢004年6月，我借參加女兒斯坦福大學經濟學博士畢業典禮的機會，順便考察了美國當代藝術的情況。我在斯坦福大學藝術與藝術史系兩位教授陪同下，參觀了該系本科生的繪畫教室。我問：“你們的學生現在還練習素描嗎？”他們說：“當然，本科生必須練習素描和繪畫，研究生才能自由創作。”6月11日下午，我到伯克利加利福尼亞大學拜訪了該校藝術史系主任惠特尼•戴維斯(Whitney Davis)教授。我問他：“我聽說美國現在最流行的藝術是裝置、視像之類，繪畫已經被擠壓到邊緣，甚至消亡了。真是這樣嗎？”“不！恰恰相反。”戴維斯斬釘截鐵地回答：“繪畫正在回歸。我們迎來了繪畫的複興。(Painting is making a comeback. We have a renaissance of painting.)”他解釋說：“以前一段時期美國确實非常流行裝置、視像之類，但它們對雕塑影響比較大，對繪畫影響不太大。許多畫家一直在從事繪畫創作。現在繪畫又流行起來了。”6月14日至19日，我在紐約和華盛頓參觀了十幾座博物館，特别是參觀了其中許多專題繪畫展覽，感覺到美國藝壇的确有點兒繪畫回歸的氣氛。在紐約大都會藝術博物館，除了平時最吸引觀衆的法國印象派和後印象派展廳之外，正在舉辦“美國印象派畫家蔡爾德•哈薩姆”[1]大型回顧展，展出了哈薩姆的140件油畫、水彩畫、色粉畫和版畫作品，包括他在第一次世界大戰期間描繪紐約第五大街滿街懸挂美國國旗的“愛國”油畫。觀衆參觀的熱情程度不亞于最近在北京中國美術館舉辦的“法國印象派珍品展”。各家書店都在熱銷《美國印象派畫家們》一書。在華盛頓國家藝術館，幾個繪畫專題展覽同時舉辦，分别是：美國畫家桑福德•R.吉福德的風景畫，從賓厄姆到埃金斯的美國大師，美國當代畫家吉姆•迪納的素描，墨西哥畫家叠戈•裏韋拉的立體派繪畫。我在紐約大都會藝術博物館和華盛頓國家藝術館，都看見一些男女青年在現場臨摹古典或現代的油畫，有的臨摹得幾可亂真。在書店的藝術類圖書書架上，擺放着曆代繪畫名家的畫冊，尤其以印象派、後印象派和各種現代繪畫流派的圖書居多，墨西哥女畫家弗裏達•卡洛富有傳奇色彩的傳記和多種畫冊頗爲暢銷。我們的美國同行的藝術理論著作《什麽是繪畫？——再現與現代藝術》、《視覺思維》、《藝術與畏懼》等書名十分誘人。我特意到紐約自由藝術家聚居的東村和蘇荷(SoHo)區尋訪一家家畫廊，那些畫廊裏銷售的商品畫五光十色，琳琅滿目。我還光顧了幾家美術用品商店，貨架上擺滿了各種畫筆、顔料和繪畫技法書籍，顧客盈門。總之，從美國目前的藝術教育模式、頻繁的畫展、大量的畫冊、興旺的畫廊和廣大公衆對繪畫的愛好來看，都顯示出繪畫回歸的迹象。 如果說在美國短期考察的印象還不夠典型，也許這隻是常态，或者隻是“孤證”，不足以說明當代西方藝術的走向，那麽近兩年西方策劃人策劃的國際藝術雙年展可以進一步證實：繪畫回歸正在逐漸成爲當代西方藝術發展的一種普遍趨勢。近兩年，我随同中國美術家協會代表團親臨意大利第50屆威尼斯雙年展和巴西第26屆聖保羅雙年展現場考察，也可以窺見當代西方藝術的最新趨勢。 2003年第50屆威尼斯雙年展已經明顯發出了“繪畫回歸”的信号。第50屆威尼斯雙年展的意大利策劃人弗朗切斯科•博納米(Francesco Bonimi)是畫家出身的藝術批評家，他對繪畫情有獨鍾。這屆威尼斯雙年展盡管仍以裝置、視像之類爲主，但繪畫的數量已經比前兩屆有所增加。他與瑞典評論家比恩鮑姆策劃的主題展，在他撰寫的前言中，反複強調繪畫是“一切藝術之母”，是“藝術的原型”，繪畫也是當代藝術表現的一種不可廢除的原型，盡管觀念藝術的出現引起了繪畫的缺席。他回顧了從1964年到2003年繪畫界的一段緊張之旅，主要從社會學角度分析了西方繪畫一度衰微的原因：20世紀70年代，席卷西方社會的集體大動亂基本上取締了繪畫，許多藝術家從内部挑戰繪畫，畫布變成了街道，在街上，現存社會遭到了質疑和挑釁，大街就是畫室，抗議就是惟一的語言和媒介，隻有個别畫家逃避那一代人的意識形态。80年代，新表現主義和激情颠覆了理想和教條。“回歸”繪畫也标志着恢複裏根時代的保守主義政治規定的“秩序”。今天，博納米指出：“繪畫仍然像一個幽靈在當代藝術的小巷裏徘徊。但是我們已變得習慣于認爲繪畫已死。我們以前聽說過各種各樣的議論：繪畫處在危機中；繪畫在回歸(painting is coming back)；繪畫死去了；繪畫複活了。繪畫簡直成了人們射擊的一個移動靶子。但正是在這種過程中，繪畫已經活了下來而且更加強壯(painting has survived and gained strength)。”[2]最後，緊扣本屆威尼斯雙年展的總主題“夢想與沖突”，博納米總結說：“繪畫是世界自己的夢想——一個單純的空間，在那裏事物會越來越美好。”〔3〕除了“繪畫” 專題展，英國館、瑞典館、意大利館等西方國家館也是以繪畫爲主。 2004年第26屆聖保羅雙年展已經進入了繪畫回歸的實質性發展階段。本屆聖保羅雙年展來自五大洲的62個參展國，包括22個西方國家。總策劃人是德國人阿爾方斯•胡戈(Alfons Hug)。胡戈的策劃思想中一個非常引人注目的方面，就是肯定和恢複繪畫藝術形式的重要地位。他引證康德的美學論斷，爲當代西方繪畫回歸的現象尋求理論依據。今天的畫家們經曆數十年“流放”之後，又正在返回藝術的精英階層。胡戈分析西方繪畫衰微的原因是“淺薄的政治化”，他說：“從20世紀70年代以來，繪畫已成爲淺薄的政治化的犧牲品，這種政治化把畫布與從米開朗基羅到畢加索的男性天才的統治聯系起來，在視像之類新媒體中找到了更合适的中性的形象載體，它們也被假定爲具有更容易負載社會和政治信息的優點。”〔4〕他進而推測繪畫回歸的原因：“也許是非政治的态度通過繪畫返回了藝術？”〔5〕“‘繪畫藝術’在藝術登場以前很久就以其玄奧的尊貴地位存在，而這就是爲什麽它正在今天回歸(it is coming back today)。”〔6〕“爲什麽繪畫，“爲什麽繪畫今天正在再一次經曆再生(rebirth)？這在本屆雙年展上也突出地體現出來了。”〔7〕他推測是因爲“繪畫的靜态的畫面在沒有人再信任的移動的、可操縱的圖像的洪水中有一種錨(anchor)的效果。寂靜的畫面，吸引人們去觀看未受幹擾的、與商業世界的喧嚣和過分刺激對立的世界。不過，根本的原因可能是繪畫并非以模仿的方式對待現實，而是取消現實的法則，使世界上的事物以一種原型的和象征地升華的形式出現。畫家仍然在追尋一種人類的理想的畫面和從原始時代就已存在于我們心靈中的世界。”〔8〕在胡戈的策劃思想指導下，本屆聖保羅雙年展開始呈現繪畫回歸的明顯迹象，繪畫的數量約占參展作品的一半左右，幾乎與雕塑－裝置和視像、攝影平分秋色。特邀藝術家比利時畫家呂克•蒂曼、丹麥畫家謝爾蓋•詹森、德國畫家内奧•勞赫、奧地利畫家蒙特安、美國女畫家朱莉•梅雷圖等人的繪畫作品都吸引了不少觀衆。美國畫家馬修•裏奇的作品則把繪畫與裝置結合起來，這表明今天的繪畫回歸并非一律回歸西方的架上藝術傳統。西方繪畫的衰微和新媒體的興起也曾影響到非西方國家。本屆聖保羅雙年展設立的專室之一展出了巴西“激浪派”和新媒體藝術家保羅•布魯斯基淩亂塵封的畫室，仿佛象征着前些年繪畫的危機。而今天同時參展的巴西女畫家比阿特麗斯•米拉塞斯絢麗的熱帶花卉圖案，則仿佛象征着繪畫的複興有着色彩缤紛的未來。秘魯畫家費爾南多•布賴斯展出了兩百多幅素描組畫，用胡戈的話說：“素描也正在回歸(the drawing is also making a comeback)”。〔9〕在對參展的斯洛伐克畫家的作品評論中，還出現了非常情緒化的語言：“繪畫死了嗎？繪畫萬歲！(Is painting dead？Long live painting！)”〔10〕 當代西方繪畫的衰微和回歸是一種相當複雜的文化現象，在這種現象背後有着深刻的政治、經濟和文化原因，并不是簡單的藝術形式的演變問題。我注意到博納米和胡戈都把西方繪畫的衰微歸結爲政治原因，認爲對現存西方社會的抗議或對男性中心主義的挑戰，導緻了傳統繪畫形式的衰微和更具社會批判性的觀念藝術、行爲藝術以及裝置、視像等“中性的形象載體”——新媒體藝術的興起，而繪畫的回歸則意味着恢複西方保守主義的政治秩序，或者采取“非政治的态度”，擺脫政治的管轄和經濟的控制，恢複藝術純粹非功利的審美價值，回到胡戈爲第26屆聖保羅雙年展設計的主題——“自由領土”。〔11〕博納米和胡戈都是當代西方具有烏托邦理想的知識分子，在他們的文章中還沒有把繪畫回歸現象與藝術市場需求聯系起來。據美國《藝術新聞》雜志報道，美國年輕一代的收藏家都期望收藏當代超一流的繪畫作品，恐怕這也會刺激當代藝術家的繪畫創作。當然，藝術形式還有它自身演變的規律，即形式的自律也在很大程度上決定着藝術形式的變化和消長。繪畫的衰微和回歸不僅是西方的文化問題，也或多或少影響到第三世界國家。我們中國所受的影響較少，傳統的繪畫包括中國畫和從西方引進的架上繪畫一直占據當代中國藝術的主流地位，裝置、視像之類新媒體藝術并未構成對主流藝術形式的嚴峻挑戰。我始終認爲，繪畫、雕塑、裝置、視像等藝術形式本身并無高低優劣之分，關鍵在于它們承載的精神内涵和審美價值。裝置、視像之類藝術形式也不會因爲繪畫的回歸而消亡。不過，作爲前沿的研究課題，當代西方繪畫回歸的現象确實值得我們深入思考。從文化人類學的角度思考，繪畫的回歸是否與後工業社會手工勞動的複歸和人類創造本能的複歸有關？繪畫——人類創造的最古老的藝術形式，可能擁有最長久的生命。□ 注釋： 〔1〕蔡爾德•哈薩姆(Childe Hassam,1859－1935)，美國畫家和版畫家，美國印象派的傑出代表之一。1886年至1889年他在巴黎學畫期間發現了印象派，回國後定居紐約，這座都市的生活成爲他特别喜愛的題材。他的作品清新亮麗，但有時相當甜俗。 〔2〕〔3〕《夢想與沖突》，第50屆威尼斯雙年展國際藝術展覽圖錄，威尼斯，2003年，第424－425頁。 〔4〕-〔8〕《第26屆聖保羅雙年展•特邀藝術家》，聖保羅雙年展基金會，2004年，第35－37頁。 〔9〕〔10〕《第26屆聖保羅雙年展•各國代表》，聖保羅雙年展基金會，2004年，第35頁，第202頁。 〔11〕參見王镛《第26屆聖保羅雙年展現場考察》，《美術觀察》2004年第11期。
表現主義對現代藝術的影響和曆史地位
人類社會進入資本主義的發展階段，現代工業文明改變了人與人之間的關系，同時也改變了傳統的生活方式，加快的生活節奏。美術作爲一種商品進入市場，激烈的競争帶來藝術的發展。現代科技的發展改變了人與自然的關系，人眼的宏觀和微觀的世界。現代藝術家，勢必開創并選擇一個新的藝術語言來表現自己的理解，新的世界。現代哲學的直接影響現代藝術的創作，叔本華的唯我論的本體論，唯意志論觀點直覺的理解，這使得藝術家的天才和靈感升華爲藝術創作的根本。後來，尼采，弗洛伊德，對人的精神領域，并提出了全面的分析和揭示，已成爲現代藝術創作的來源。柏格森的“非理性主義哲學”是完全否定的消極和傳統的價值觀？現代工業文明和背叛，從藝術不再是對客觀世界的反映，但主觀世界的表現。沿着現代藝術的産生和發展的必然規律，從古老的西方藝術産生開始把重點放在實際的，物質再生産，經曆了不同年齡的發展和完善，以歐洲文藝複興時期達到了頂峰。當本發明的攝影，寫實油畫再現攝影部分取代繪畫不可避免地選擇了另一條道路，從對業績的複制，表演藝術家寫的客觀物質形式的内在自我的精神追求。繪畫産生的原始社會實際後來，神，人的生命和政治鬥争的目的，爲他人服務的思想。西方藝術家宣稱，他們将不再爲誰服務的藝術是爲完善其自己的獨立存在的藝術。打破傳統的藝術價值嗎？。這是随着社會的發展，思想的演變，從量變到質變的緩慢變化。從印象派現代藝術的鼻祖。西方藝術印象派的出現是一個劃時代的裏程碑。流年光線和色彩的變化，以顯示豐富的自然的時刻，它會被忽略或拒絕對客觀事物的内在本質，破壞或放棄約旦河千百年來完善嚴格的建模派生後來，一系列的反叛畫家，畫派的形成。打破傳統是塞尚首先亮相，他想創造一個絕對的畫，它不再是客觀事物的模仿，而是注入永恒的身體和穩固的結構畫家主觀解釋。除了畫家高更，主觀出發，從對客觀事物進行分析，綜合，創造一個突破時間和空間的限制，這幅畫的象征意義強烈的印象和感覺。荷蘭梵高用鮮豔的色彩和顫動大膽的線條傳達熾烈的思想，他們攜手合作，共創西方現代藝術的先例。來自他們的理論後來很多的現代風格。部分按照塞尚的畫家确認作業結構的圖片是藝術家的能力和正确的畫家的創造者的畫面，應該是像神一樣去任何安排，屏幕畢加索立體主義。這幅畫不應該使自然物體的奴隸，也不應精心構造的畫面畫家的情緒必須表現出的意志必須是畫家的内心感受的外在形象，從而誕生的法國野獸派與德國表現主義。認識後，俄國人康定斯基的藝術世界的變化的概述，繪畫是不依賴于圖像的支持，但主導整個畫面的色彩，線條和形狀的生活和美麗的繪畫元素的圖片， ，他首先要創建一個抽象繪畫。這幾個流派都在思考，探索表演藝術。當藝術家面對社會和現代物質文明認爲傳統的現代不完全不健康的，生産達達摧毀一切打倒一切，他們希望建立的基礎上，一種新的文明純粹的空白，得出的結論是過時的。當藝術家面對生活，人的意識的概念是過多的裝飾一直是不真實的，隻有潛意識是真正的領域，從來沒有這方面的表現畫家的痛苦的精神世界，創建一個超現實主義的繪畫，繪畫圖像的組合顯示性能的反邏輯常識的潛意識中一個鮮爲人知的世界。二次世界大戰後，從法國巴黎到紐約的現代藝術中心的轉移，并開始探索，并創建一個新的，更是觀念的轉變特點的焦點。在20世紀50年代的抽象表現主義的興起，導緻行爲的行爲，而不是在屏幕上畫的畫，反映美國的自由，創造的活力。當人們不滿的發洩的機會和肆意的主觀畫，而不是崇尚自我發揮，以充分發揮其潛力，使畫面，所以這是一個很大的色域繪畫，極簡主義的繪畫，硬邊餅在這些藝術平靜，簡單的色塊排列的屏幕，不摻雜任何感情的表現。闆畫，在20世紀60年代，首先在美國流行的波普藝術，使藝術與現代文明，相互滲透，藝術成爲更受歡迎的通信手段，和現代人的生存密切相關的。自20世紀70年代以來，現代藝術的完全訪問權限的藝術家探索藝術和藝術表現的一個更廣泛的層面上，被發現的，因爲沒有類型的多元化格局，一個人可以被描述爲一個餡餅，一個新的花樣翻新，一個又一個的，從西方藝術遠離常識的世界陷入了無盡的世界。現代藝術，“現代藝術”是西方自20世紀占主導地位的藝術形式。從20世紀開始，随着西方社會進入現代化的時代，現代藝術和古典藝術與現代藝術不同的面孔出現，其突出的特點是不再是一個現實主義風格的藝術形式，而是反映藝術家個性的觀念和形式語言，形成了一些藝術學校，在一段時間内一些藝術學校的領導。我們比較熟悉的立體主義，未來主義，超現實主義，抽象藝術，波普藝術，照相寫實主義，等等。當然，不管是什麽樣的藝術形式，它們反映了現代社會變化帶來的社會和心理特征的表現，是藝術家探索藝術表現形式。積極的成果豐富的審美經驗，開拓了藝術的視覺表現空間，這也是好的和壞的，因爲缺乏一個共同的标準的藝術和過于個性化的藝術，以及一些脫離了大衆，走向極端。第二，在國家現代化的過程中，都涉及到社會發展的特點，“現代藝術”，有其自身的文化内涵，反映社會現代化進程的内容，體現了現代精神的藝術形式。西方“現代藝術”由于西方發達國家在現代化的進程中前進的，對全球的影響是相當大的，但是，這并不意味着藝術是西方國家的一個副本。中國藝術在20世紀，一個世紀的發展，有自己獨特的文化“現代性”。 “當代藝術”的時候，指的是今天的藝術，主要有現代精神的内涵和藝術的現代語言。爲什麽展覽現在普遍使用的“當代藝術”的參考，因爲“現代藝術”的名詞容易被混淆，在現有的“現代主義藝術的原因，當代藝術不僅體現的”現代自然“，還有是根據今天的社會生活的藝術家感受“當代”藝術家接觸到今天的文化環境，面對今天的現實是，他們的作品一定是反映了時代的特點今天，後現代主義是在最時髦的話題，中國藝術20世紀90年代以來，沒有任何學術術語起源于西方但是，像後現代主義從而被賦予如此豐富的模糊性和模糊性。披浏覽看到很多相關的文章在報紙上，以及各種藝術創作的标志的名稱，我發現，後現代主義是幾乎所有圍繞作爲一家雜貨店。許多年輕的中國藝術家，後現代主義的解釋潑皮無賴玩世不恭，損失感的社會責任感和高尚的精神消化。反映在屏幕上往往是可口可樂商标和京劇的簡單拼湊服飾的畫像。人類進入了信息時代，但在我國仍然是西方現代藝術的介紹，大多數人誰不明白它的細節的真實面目。毫無疑問，這是由相互沖突網格，因爲後現代主義的理解和解釋。令人高興的是，在世紀之交，在歲末年初，我們得到意想不到的證人西方後現代藝術。主辦單位：中國會展中心，子午線國際中心和美孚與“外面的世界 – 美國當代藝術展”（原名爲“的邊界：在二十一世紀的前夕，美國藝術學院的輸入/輸出病房約束：美國在二十一世紀的邊緣藝術基金會一世紀）的永久陳列在上海和北京在1999年10月至2000年1月，已使我們濱海荒謬改正的，正确的認識，西方現代藝術的真實面貌及其意義。
