新古典主義之前

英國新古典主義

新古典主義起源興盛于法國，代表是布瓦洛和他的那本《詩的藝術》。不過新古典主義是一個持續了近一個世紀，影響蔓延全歐的文學運動，我們還要說一下這個運動的後續影響和進程。新古典主義文論的新發展是在英國，英國有自己的文學實踐傳統，所以英國人結合自己的經驗對新古典主義進行了改造，這就是英國層社木錯模錢具容的新古典主義，代表反問圍向日稱運規增孫曾人是屈萊頓，在蒲伯營滿和約翰遜那裏這一運動臻至成熟。後來新古典主義衰落了，其文論在法國被啓蒙主義擊潰，而在英國，則是感傷主義取代了它。不過這是後話了，我們下一篇介紹這兩個。|屈反持與按初數距先萊頓 英國新古典主義的創始人屈萊由他兒目卻故頓是英國新古典主義的創始人，20世紀被人追封爲族愛垂備“英國文學理論”之父。①代表著作是《論詩劇》，當時法國有人用新古典主義的觀點批評英國戲劇，這部著作就是反駁和回應。著作采用對話體，寫四位紳士在湖上泛舟，就戲劇問題各自發表自己的看法。《論詩劇》涉順度活預及了英法文學對比的問題和古今之争的問題。在英法對比的問題上，屈萊頓大抵同意關于英國戲劇不如法國的很多觀劑别太剛作慶群判答範牛點，但他認爲英國的他壞在府戲劇也有自己的特點，比如情節更加生動更加變化多端，而法國人的作品顯得太僵化，還有三一律這種過分嚴苛的規範。屈萊頓将文學上的不同歸之于國民性的問題，法國人太輕浮，所以到劇院想看點嚴肅的，英車複絲及國太憂郁，所以到劇院想找點樂子。在古今之争的問題上，屈萊頓反對崇古論例督服族合，甚至認爲莎士比亞等現代英國戲劇要強于古代戲劇，古代戲劇左銀突得有時候情節和人物太狹窄了。而戲劇應當是反映人性的，展示人的個性和激情，而不是說遵循三一律的就是好劇，古人也有很多劇不遵循三一律的。周職僅答總的來說這部著作沒有得到什麽結論，但是在讨論中，屈萊頓将法國古典主義的思想和理念引入英國，但是卻不否認英國傳統的創作實踐。他這裏的古典主義顯示出更強的溫和氣質，摒棄法國新古典主義對絕對普遍性的追求，轉而承認而追求民族特色象雷幾礦很講于棉求取的。②在《悲劇批評的基礎》中，屈萊頓仔細的解釋了古希臘古羅馬文學批評家和理論家的觀點，将其作爲悲劇批評的基礎，并提出了自己的悲劇理論。這部著作是他爲自己的劇本所寫價父呼特領帝護的序言，有自我辯護的意圖。他認爲一切詩歌的總目标就是讓人在愉快中獲得教益，而悲劇能夠使人改正心中不合理的“激情”。具體地解釋這種目标和效果，屈萊頓大概和亞裏士多德持有相同的意見，一個身上具有美德卻又有缺點的人，其遭受的不幸最能引發觀衆的恐懼和憐憫，這種說法和亞裏士多德的錯誤論如出一轍。在人物性格方面，屈萊頓大抵同意法國新古典主義的論調，認爲人物性格應當是保持内在同一而明顯的，不過他也認爲人物的性格應當複雜多面，但必須具有一種統攝突出的性格特質。在人塑方面屈萊頓還讨論了作品中的情感問題，他引述朗基努斯的說法，認爲作品中，尤其是人物中應當凸顯出作者本人的激情來，這樣才能感染觀衆。|蒲伯 自然與巧智巧智是英國思想界的一個特殊概念，在哲學認識論中是指主體的認識能力，是判斷力和想象力的綜合（似乎類似于康德的先天綜合能力），而在文論中，則指創作者的創作天賦，能夠創作出引發讀者審美趣味的形象。這些可以看出，英國文學傳統對于自由和主體性的要求顯然很突出，要引入新古典主義，就要對此給出合理的解釋。這個工作就是由亞曆山大·蒲伯完成的——蒲伯這個名字實際上是“pope”，也就是教皇的意思，不知道17世紀pope是啥意思，哪有給人起名教皇的……蒲伯重新解釋了“自然”這個概念，由此把新古典主義的原則和英國文學對自由的追求結合在一起，形成了一種溫和的英國新古典主義。蒲伯依舊把自然看做是藝術的最高範本，文學創作和批評都要依照自然那永恒的準則而進行，而古典的就是自然的，作家要通過揣摩學習古典作品來達到自然。在此基礎上，他認爲巧智則是自然的饋贈和禮物，自然把那些有表達潛力之物加以整理而鮮明，這時才有真正的巧智。蒲伯之前很多人借助巧智這個概念對抗外來的原則，蒲伯則把巧智也納入自然的标準中，從而完成了對新古典主義的改造和辯護。|約翰遜 普遍性和類型蒲伯以後的約翰遜也承襲了新古典主義的種種氣質，強調普遍性等，但已經不再沿用新古典主義的概念，也不再認同其具體規範，這似乎證明新古典主義在他這裏已經在式微了。他的主要成就是編纂了《莎士比亞戲劇集》，其文論觀點則體現在這部戲劇集的序言中——很顯然，他提出的文論觀點就是爲了吹莎士比亞的……他認爲戲劇應當着重于更具普遍性的東西，在人塑上就是忠實于人性，并且塑造出種種性格類型。而在更高的層面上，詩人也要追求更具有普遍性的真理，而不是通過虛構一些特殊的風俗習慣來吸引觀衆一時的新奇。而莎士比亞正是在這一标準上做到最好的作家，他的作品中永遠能找到體現了普遍人性的人物，人物是一個類型的代表，這因此使得他們作品承載了更多的意義。總的來說，他注重藝術超越時代和淺薄的深層意義，要求藝術寫出更加深刻的，能和社會生活共通的共相類型。這也因此使他推崇新古典主義的精神，但是他在具體觀點方面基本沒有沿襲新古典主義，關于三一律，他認爲戲劇來源于生活，來源于出自生活的幻想，而不是教條。p.s.不想給他們搞坐标圖了，感覺他們缺乏理論意識

新古典主義的起源表現

以複興古希臘羅馬藝術爲旗号的古典主義藝術,早在17世紀的法國就已出現。一直延續到19世紀初葉，成爲歐洲文學藝術的主要思潮。所謂古典主義，就是以古希臘、羅馬的文學藝術爲典範而得名。到了18世紀中葉，龐貝城的發掘，德國學者溫克爾曼美學思想的傳播，引起了人們對古典主義的興趣，古典主義又重新複興起來，故稱新古典主義
17世紀出現的一個新現象。法蘭西人作爲拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國始終是法蘭西人心目中的光輝的榜樣。“帝國”這個響亮的稱号是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土地上恢複古羅馬帝國處在奧古斯都時代的那種宏偉的排場，在文藝上也很想效仿古羅馬的風格。所以說，法國古典主義的原型是拉丁古典主義。法國的17世紀被稱爲路易十四時代，這位稱霸歐洲的君主不忘建立統一的官方藝壇。爲國王及其統治集團服務的藝術，把古代和當時的思想、天主教和世俗的思想兼收并蓄，并讓現實描寫帶上神話的外表。它崇尚古典精神，表現出嚴整、高貴、酷愛秩序的特點。他們以希臘、羅馬爲典範。套用馬克思所提到的一句話來說，法國古典主義就是穿着古羅馬的服裝，用借來的語言，上演世界曆史的新場面。
1789年法國大革命前夕，資産階級爲取得革命的拍凱辯勝利，在意識形态領域高舉反封建反宗教神權、争取人類理想勝利的旗幟，号召和組織人民大衆起來爲資産階級革命而獻身。爲取得這一革命鬥争的徹底勝利，首先要在人們的心理上注入爲革命獻身的美德和勇氣，那就是爲共和國而戰鬥的英雄主義精神。古代希臘羅馬的英雄成了資産階級所推崇的偶像，資産階級革命家利用這些古代英雄，号召人民大衆爲真理而獻身。正如馬克孫羨思所指出的，他們戰戰兢兢地請出亡靈來給他們以幫助，借用他們的名字、戰鬥口号和衣服，以便穿着這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界曆史的新場面。就在這樣的曆史環境下，産生了借用古代藝術形式和古代英雄主義題材，大造資産階級革命輿論的新古典主義。
當時在西班牙全國掀起了驅逐耶稣會教士的活動，西班牙興起了古典主義的建築風格。在耶稣會失利的情況下，巴洛克風格的建築也随之日益衰落。來自法國的腓力五世，雖然是西班牙的國王，一心想着的是法國建築風格。他從法國、意大利請來多位建築師爲他服務，極力提倡古典主義，如古典主義的建築師巴.羅德裏格斯.蒂松和胡安.德.比利亞努埃瓦等人。著名的馬德裏普拉多博物館、天文台就是後者的作品。 所謂“新古典主義”，首先是遵循唯理主義觀點，認爲藝術必須從理性出發，排斥藝術家主觀思想感情，尤其是在社會和個人利益沖突面前，個人要克制自己的感情，服從理智和法律，倡導公民的完美道德就是犧牲自己，爲祖國盡責。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素。“新古典主義”的“新”在于借用古代英雄主義題材和表現形式，直接描繪現實鬥争中的重大事件和襲缺英雄人物，緊密配合現實鬥争，直接爲資産階級奪取政權和鞏固政權服務，具有鮮明的現實主義傾向。因此，新古典主義又稱革命古典主義，它的傑出代表是達維特。 文學理論中的定義
新古典主義是在古典美學規範下，采用現代先進的工藝技術和新材質，重新诠釋傳統文化的精神内涵，具有端莊、雅緻、明顯的時代特征。古典與現代的完美結合的新古典主義風格起源于古典時代，卻不是仿古、複古，而是推崇神似。新古典主義風格用簡化手法、現代新材料和新進的工藝技術區探求傳統的内涵，以裝飾效果的注重來增強曆史文化底蘊。
古典主義指對古代文學作品和文論的學習發揚。在賀拉斯與朗吉弩斯提出向古代借鑒的原則之後，後世文學用“古典主義”表達這一思想。17世紀法國的新古典主義創造實踐與文藝都以古希臘羅馬爲典範和依據。故有“古典主義”之稱。“新”是較之于古羅馬的“古典主義”而言的。
表現形式
新古典主義在雕刻藝術上以淺浮雕（bas relief）圖式表現，因此截然不同于巴洛克風格的深度雕刻。
代表藝術家
巴利（Barry）、卡諾瓦（Conova）、富拉克斯曼（Flaxman）、漢彌頓（Hamilton）、蒙斯、畢拉内及（Piranesi）、托爾瓦森（Thorwaldsen）、維恩（Vien）、魏斯特（West）。
建築上
在建築方面，最著名的就是傑佛遜設計的維吉尼亞大學校園。除了維吉尼亞大學外，傑佛遜連住家都是自己親手設計的。它是戰後美國官方建築的主要思潮，建築風格莊重精美，吸取古典建築的傳統構圖作爲其特色，比例工整嚴謹，造型簡潔輕快，運用傳統美學法則使現代的材料和結構産生端莊、典雅的美感，以神似代替形似。
在建築方面，傑斐遜設計的維吉尼亞大學校園和法國的蘇弗洛所建的“巴黎萬神廟”（先賢祠）是最著名的建築之一。除了維吉尼亞大學外，傑弗遜連住家都是自己親手設計的。美國的白宮，由詹姆斯·霍本和本傑明·亨利·拉特羅布設計，也屬于此風格。
法國設計師克勞德·尼古拉斯·勒杜是新古典主義早期的傑出代表，他設計的阿爾克埃·色南皇家鹽場在1982年被聯合國列爲世界文化遺産。 起源介紹
在法國大革命及其政治和社會改革之前,有一場純粹的藝術革命,這就是新古典主義美術運動。這一時期的法國美術既不是古希臘和羅馬美術的再現,也非17世紀法國古典主義的重複。它是适應資産階級革命形勢需要在美術上一場借古開今的潮流。所謂新古典主義也就是相對于17世紀的古典主義而言的。同時,因爲這場新古典主 義美術運動與法國大革命緊密相關,所以也有人稱之爲“革命的古典主義”。
表現特征
選擇嚴峻的重大題材(古代曆史和現實的重大事件), 在藝術形式上,強調理性而非感性的表現；在構圖上強調完整性；在造型上重視素 描和輪廓,注重雕塑般的人物形象,而對色彩不夠重視。
代表藝術家
法國新古典主義美術從維安、大衛到安格爾, 取得了最優秀的成就,并達到高峰。維安是法國最早的新古典主義畫家,他試圖反對情欲的、過分雅緻的藝術，力求恢複古希臘藝術的樸素、莊嚴。由于他的才能和個性的局限，他沒能實現藝術上的根本變革。
維安的學生大衛在大革命爆發前夕,從羅馬留學歸來，他非常成功地展出了他的繪畫《乞食者貝裏塞赫》。随後他的《荷拉斯兄弟之誓》在1785年的沙龍上展出,這幅畫明顯表現出莊嚴、雄偉的希臘和羅馬藝術的影響，對公民道德加以頌揚，又同法國革命的步調一緻，引起了資産階級的強烈共鳴。1789年他創作了《布津蒂斯》，這幅畫具有明顯的向路易十六王朝挑戰的意味。正是這些作品奠定了他作爲一個藝術家在大革命時期的重要地位。19世紀初期,在達維德無可置疑的領導下，新古典主義在法國取得了勝利。在大衛的周圍，他的追随者衆多，其學生就有400多人。他們大都成爲法國畫壇上的活躍人物，其中最享盛名并就某程度來講獲得了獨特地位的是安格爾、吉羅代和格羅。
達大衛的同時代人普呂東的藝術表現了革命年代藝術理想的另一方面,作爲藝術家,有人認爲他并不遜色于達維德，在某些形象的嚴整和作品富有生氣的處理上還在達維德之上。
大衛的學生安格爾不久成爲當時最有獨創的藝術家并被推崇爲古典畫派的首領。新古典主義從達維德到安格爾是一個轉折，從描繪與時代相關的事件轉向了脫離現實的神話和純藝術，從形式上由嚴格的古典主義風格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。安格爾的一生藝術活動極爲活躍，他的女性人體和肖像畫成就最高。
法國的新古典主義繪畫對歐洲的一些國家也産生了影響，其中首先應該提到的是同時期的英國繪畫。當時一大批優秀的畫家活躍在畫壇上，其中有風景畫家威爾遜、桑德比和動物畫家斯塔布斯。富塞利則是一位獨具風格的英籍瑞士畫家。明顯受新古典主義影響的畫家還有巴裏、韋斯特。同時期的德國畫家有希克、科赫和傑内利。 起源介紹
第一次世界大戰以後，西方音樂中一方面出現了許多實驗性的流派和思潮（如意大利的“未來主義”、捷克作曲家A.哈巴的微分音音樂等），另一方面一些重要的作曲家都經曆了一段較爲穩定的風格發展過程。新的美學觀念和音樂思維層出不窮。從20年代初到50年代，新古典主義可以說是影響面最大的一種音樂流派。
表現特征
新古典主義在美學思潮上，不但否定浪漫主義音樂的标題性和主觀性，也否定後期浪漫主義及其引伸出來的表現主義那種誇大的幻想和表現。新古典主義主張音樂創作不必去反映紊亂的社會和政治，主張采取“中立”或“藝術至上”的立場；創作應該回到“古典”中去，回到“離巴赫更遠的時代”去，那裏有音樂的純粹的美（不混雜詩或繪畫等）；作曲家應該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現代手法再現出來。
代表藝術家
作爲體系而對後世有影響的新古典主義，以意大利作曲家F.布索尼和俄國作曲家I.F.斯特拉文斯基爲代表。布索尼認爲音樂應當保持嚴格的客觀精神和中立态度，而古典的對位手法以及帕蒂塔、大協奏曲、托卡塔、帕薩卡裏亞和裏切爾卡等古典形式是實踐這種理論最好的途徑。斯特拉文斯基于1927年在英國雜志上刊登了“回到巴赫”的宣言後，掀起了新古典主義的熱潮。新古典主義早期的典型創作是布索尼的《喜劇序曲》和《鋼琴小奏鳴曲》，但最典型的則是斯特拉文斯基的舞劇音樂《缪斯的主宰阿波羅》、《仙女之吻》、《詩篇交響曲》和《鋼琴協奏曲》等。這些作品有的選自古代神話故事，有的采用中世紀的宗教題材，在音樂上則力求模拟古代音樂風格并以現代的技法與之相結合，從而形成一種新型的拟古的音樂風格。由布索尼和斯特拉文斯基倡導的新古典主義，對許多現代優秀的作曲家都有深遠的影響。
法國六人團的A.奧涅格早期所寫的《弦樂四重奏》和《第一小提琴奏鳴曲》以及後期的《室内協奏曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲》、《阿卡依組曲》等作品，在音樂的觀念和結構上都有明顯的新古典派特色。他的交響曲的深刻内容和高雅而富有理智的表現方法，都反映了古典的特色。
六人團的另一作曲家D.米約，早期作品雖有後期浪漫派的影響，但其中的《鋼琴奏鳴曲》(1916)、交響組曲《普羅德》、鋼琴曲集《巴西的索達多》（1919～1920）、六首微型的《小交響曲》以及中後期的《春天協奏曲》、《鋼琴協奏曲》、《小提琴、單簧管、鋼琴組曲》(1936)、《法國組曲》、第14～16弦樂四重奏，還有許多交響曲和鋼琴協奏曲，都有明顯的新古典主義的特征。
F.普朗克中期的許多作品，例如《法國組曲》(1936)、《兩架鋼琴協奏曲》、《g小調樂隊協奏曲》(1939)、《鋼琴與管樂六重奏》、《鋼琴、雙簧管與大管的三重奏》都可以納入這一範疇。
德國的P.欣德米特雖被稱爲新客觀主義的代表，在和聲理論上建立了新的體系。但他從沒有遠離傳統的調性與和聲組織，他用新鮮而精密的對位法技巧，寫了許多現代化的賦格。他擅于把古典的體裁形式和新的音樂語彙結合在一起。匈牙利的B.巴托克與Z.科達伊都是新民族主義者，前者應用民族的音樂主題，但并不是簡單地搬用，而是把調性、節奏、曲調等要素加以分解，細緻地融合到自己獨特的音樂語法中去。他的《爲弦樂器、打擊樂器和鋼片琴所寫的音樂》(1936)、《兩架鋼琴與打擊樂器的奏鳴曲》、《小提琴奏鳴曲》、《第三鋼琴協奏曲》、《管弦樂協奏曲》均系新古典主義的典型之作。
而科達伊在應用瑪紮爾民歌的同時，力求使語言和曲調密切結合,平易近人。例如管弦樂組曲《哈裏·亞諾什》、《加蘭塔舞曲》、《管弦樂協奏曲》、第一、第二弦樂四重奏、《無伴奏大提琴奏鳴曲》爲其代表。蘇聯的С.С.普羅科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科維奇則把現代的、民族的、社會性意念的東西和古典的嚴肅的理性的思維結合在一起，大大地擴充了新古典主義音樂風格的範疇。
法國作曲家拉韋爾盡管有非常富于色彩性的配器，大量應用古代與西班牙、中國、阿拉伯、希臘等異國情調的調式、避免自然音階和空四、五度音程而自成一家。但他那巧奪天工的手法，明确的主題性，古典的三和弦的和聲體系，以及對古典形式的尊重，也可以歸入新古典風格。