后现代
国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到后现代主义
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人绍血绝省也议置类对建筑的审美活动，源远流长，历史悠久，无论中西，莫不如此。古希腊罗马建筑十分推崇人体美，讲究度量及秩序和谐，充分反映了时人的审美趣味和审美理想。古希腊罗马来自建筑的“五柱式”就是明证。我国早在先秦时期的周代，就有诗人赞美那舒展的屋顶：“如鸟斯革，如晕斯飞”。但是，对建筑进行专门的美学研究，则是!750年美学作为独立的学科诞生以后的事情。
国外关于建筑美学的专门研究，最早可追溯到德国古典美学的集大成者——黑格尔。黑格尔视建筑为艺术之始，把它作为艺术发展的第一阶段——象征型艺术的代表。他认为：“建筑是与象征型艺术形式相对应的，它最适宜于实现象征型艺术的原则，因为建筑一般只能用外在环境中的东西去暗示移植到它里面去的意义”（显然，黑格尔的美学思想是他哲学思想的一部分，黑格尔沦述建筑美的全部意义和根本目的在于说明“美是理念的感性显现”）
他通过将建筑艺360问答术与雕刻艺术相比较，认为建准差送绿控朝逐筑作为艺术的起源，以及包括建筑美在内的建筑艺术的全部意义，最为重要的在于找到建筑本身的自有意义，这就空度析该关祖别矛新是自在自为的理念或绝对精神，这“是打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙料推就试胜笑代员移治，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索”。由于建筑艺术与雕刻艺术的“分别在于这种艺术作为建筑并不创造出本身就具有精神性和主体性的意义，本身也不就能完适联构护玉座减甲全表现出这种精神意义的形象，而是创造出一种外在形状只能以象征方式去暗示意义的作品。所以这种建筑无论在内容上还是在表现方式上都是地道的象征性艺术。”
注重于艺术的形式分析是西方艺术和美达护鲜志松房其学研究的重要特征我证和一贯传统，这一传统在黑格尔生活的时代依然影响到艺术和美学研究。黑格尔认为艺术是普遍理念和个别感性形象对立统一水剧封热华消持非的精神活动，艺术发展所经历的情甲路校西斯线己象征型、古典型、浪漫型三个不同阶段也就是艺术理念与艺术形式之间关系的三种不同表现：即形式大于理念，形式与理念的和谐、形式小于理念。浪漫型艺术（如音乐、诗歌）是艺术发展的顶峰，艺术从此就要衰落，艺术精神就要脱离艺术发展到宗教和哲学上建给准源自去，从而得出了艺术消亡的错误结论。
黑格尔建筑美扩肥每却陆学的贡献和启发主要在于考察艺术史的历史树学高度及其闪烁的辩证思想的光辉，黑格尔派其罗济规美学的终极目的虽然在于论证理念或绝对精神自己实现自己并又回复到自己的发展过程，但对包括建念块未形系坏盟至住各讨筑在内的各种具体艺术的研究是深刻的，指出了建筑的些特征，看到了艺术发展的些规律。尽管黑格尔的出发点和前提是错误的，但整个西方艺术理论可以说到了他那里才有了完整的体系。
与中国的情况不同，在西方文化传统中，建筑历来被视为一门艺术，与雕刻、音乐、绘画相提并论。因此探论建筑与其他艺味术之问的关系便成了西方美学研究的市要内容之一但需季点。比黑格尔略旱的许莱格尔、歌德、谢林等人的比喻“建筑是凝固的音乐”，至今人们还耳熟能详对此，黑格尔曾经明确指出殖轴愿除胜套景环包：“弗列德甩希•许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐，稳实际上这两种艺术都要靠各种田刑小预方苦方比例关系的和谐。
十九世纪以后，西方建筑艺术理论研究分为现代主义和后现代主义两个时期。在现代主义发展时期，西方建筑艺术流派纷呈，主义繁多如“形式随从功能”、“国际主义风格”、“机器美学”、“房屋是居住的机器”、“装饰就是罪恶”等上张，如未来派、构成派、风格派、造型主义等流派，表征了这一时期西方建筑艺术思潮的发展演变。从总体上看，它们都倾向于功能主义的美学取向，从不同方而以各自立场为功能上义展开论述有如学术界达成的共识：这时期建筑的美学风格可以概括为“功能主义”的技术美。因为它们的审美特特征突出表现在，形式服从功能，认定功能是建筑美的基础甚至全部，直接利用新材料的表现力，不求过多装饰，而是通过定基本形式的部件的重复组合，通过建筑群的简洁明朗的配置，以形成生动的韵律变化的“乐章”。这一时期，有关建筑美学的主要著述有：奈尔维《建筑的审美与技术》、密斯《谈建筑》、柯布西耶《走向新建筑》、吉地翁《空间—时间与建筑》、莱特《给从事于建筑的青年》、约翰逊《论国际式风格》、佩夫斯纳《现代设计的先驱者们—从莫里斯到格罗皮乌斯》、班能《建筑论文四篇》、格罗皮乌斯《全面建筑观》、塞维《对建筑的解释》、拉斯穆辛《建筑的体验》等等。
关于现代主义建筑的理论观点，吴焕加先生曾概括出五个主要方面：“（1）强调建筑随时代而发展变化，现代建筑要同社会的条件与需要相适应；（2）号召建筑师要重视建筑物的实用功能，关心有关的社会和经济问题；（3）主张在建筑设计和建筑艺术创作中发挥现代材料、结构和新技术的特质；（4）主张坚决抛开历史的建筑风格和样式的束缚，按照今日的建筑逻辑，灵活自由地进行创造性的设计与创作；（5）主张建筑师借鉴现代造型艺术和技术美学的成就，创造工业时代的建筑新风格，结合现代主义时期建筑创作实例，通过对现代主义建筑许多代表人物的理论主张的分析，我们可深刻地感受到现代主义建筑所刻留的工业化社会的时代烙印、工业化发展时期，人们追求的是技术革新和提高生产效益。建筑界则表现为对功能主义的追求和对新建筑运动的响应和努力，就在这时期的建筑美学以技术美学是主流，它影响并试图改变人们传统的艺术和审美观念，显示出对建筑的技术个性的关注和热情，与黑格尔建筑美学形成鲜明的对比和强烈的反差，仿佛是建筑美学领域的股新风。然而，在深层的本质意义上并没有改变。也就是说，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性，这在风格派和包豪斯学派表现得最为明显。
真正的建筑美学新风是二十世纪五十年代开始酝酿并于六、七十年代开始劲吹的、经过“二战”结束后的头几年的探索，到现代主义后期，无论是建筑实践还是建筑理论，都在酝酿着对原有审美理想和审美标准的超越‘这种超越最典划的实例便是!955年落成的由勒•柯布西耶设计创作的朗香教堂门这与他的二十年代《走向新建筑》的理论主张迥异其趣，甚至背道而驰正如吴焕加教授所指出的，“勒•柯布西耶二战之后建筑风格上的变化正是表现了一种新的美学观念，新的艺术价值观。概括地说，可以认为勒氏从当年的崇尚机器美学转而赞赏手工劳作之美;从显示现代化派头转而追求古风和原始情调;从主张清晰表达转而爱好浑沌模糊，从明朗走向神秘，从有序转向无序;从常态转向超常，从瞻前转向顾后;从理性主导转向非理性主导这些显然是十分重大的风格变化、美学观念的变化和艺术价值观的变化”。但是现代主义与晚期现代主义之间仍有不少一致性，如：两者均强调自身革命性，因而割断历史传统，不重视人文、感情和文脉因素;偏重于立足科学技术，着眼于建筑的物质方面，却又过份重视设计的独创性和建筑美学的抽象性，如此等等，说明晚期现代主义没有完全脱离现代主义，这时甚至有必现代主义元老也或多或少表现出夸张的倾向。一反往常的刻板作法。因此，晚期现代主义是由现代主义走向后现代主义的西方建筑美学转型的酝酿期和过渡期，显示出西方建筑美学由现代主义向后现代主义进行理论转刑的双重品格和过渡性。
需要指出的是，晚期现代主义与后现代主义的区别并不在丁时间顺序的前后关系.而是在于它们的建筑风格和审美理想的分野。所以，不能因为罗杰•斯克鲁通的《建筑美学》而将其视为后现代主义的理沦代表。事实罗杰•斯克鲁通的理论主张可算是功能主义余绪。他说，建筑的更进一步的特征是技术性。他认为，我们鉴赏的是建筑形式对功能而言的
后现代主义是二十世纪六十年代兴起的，它是对许多建筑运动的统称，这此新流派没有共同的风格，也没有团结致的思想信念，但它们满怀着批判现代土义的热情和希冀，共同相约在“后现代主义”旗帜下。可以说，后现代主义的名字是通过“五本洋书”（文丘里：《建筑的复杂性与矛盾性》、詹克斯：《后现代建筑语言》、沃尔夫：《从包豪斯到现在》、戈德伯格：《后现代时期的建筑设计—当代美国建筑评沦》、詹克斯：《什么是后现代主义》），“几次展览”（1980年威尼斯第39届艺术节上的建筑展、后现代建筑1960国际巡回展览、!987年西柏林国际建筑展）、“七位明星”(文丘里、格雷夫斯、约翰逊、波菲尔、霍莱因、矶崎新、摩尔)不胫而走，影响世界我们无意于追溯后现代主义建筑思潮的来龙去脉，但透过后现代主义的上述五部著作以及后现代主义思潮的复古主义倾向、装饰的倾向、重视地方特色和文脉的倾向、玩世不恭的创作态度、国际化的倾向，可以窥视后现代主义思潮所带来的建筑美学观的变化。这种变化表现在：是对长期以来传统的和谐美学观的反叛和超越，揭集建筑的复杂性和矛盾性，注目建筑的丰富的多义性内涵。。重提反和谐美学观的建筑学意义，对传统以来西方建筑界信奉的建筑的美在于建筑形式要素的和谐的观点开始了最为深刻的质疑。这在后现代主义建筑的代言人詹克斯那里表现得最为突出。詹克斯在阐释其建筑主张时借用了许多属于语言学或语言学相近的术语，因为他把建筑理解为一种“语言”。他不满足于传统的建筑理论把建筑的美的要素局限于统一、均衡、比例、尺度、韵律、色彩等方面，传统的建筑美学用来描述建筑美的那些通用术语在他看来都太贫乏了，以致无法用来区别建筑的现代主义及其当代的新发展，更无从区别“晚期现代主义”和“后现代主义”形式各异的风貌。第二个变化是研究范式的变化。改变了以往注重于探讨建筑与其它艺术的共性的研究范式，努力找寻建筑艺术的差异性和个性特征。表面上看来这似乎只是研究重点的变化和转移，其实有着更深层的意义。它预示了西方建筑美学的研究方法的更新和哲学基础的调整，透射出建筑美学研究的人类生存木体沦哲学基础的方法论取向，从而显著区别于强调普遍性、4般性研究的方法和知识论析学基础、这是个具有深刻启发意义的不可低估的重大贡献。
第三个变化在丁研究视野的扩大和深化、此前，西方建筑美学往往以建筑单体的形式关系和形式特征作为研究对象，在功能主义思想的影响下，更多地偏注于建筑的实用功能及形式表现的技术个性，较少注意到建筑与环境、建筑与文化，以及建筑群体之问的关系，而后现代主义则标举“文脉主义、引喻主义”、“装饰主义”，开始了综合建筑的时代性、地域性和文化性进行建筑审美欣赏和评价。
第四个变化在于接触到建筑美感的模糊性、复杂性和不确定性问题，从而与以往那种追求建筑美感的明晰性和确定性形成强烈反差和鲜明对比，给我们今天的建筑美学理论研究提供了启迪和借鉴。
后现代主义建筑思潮对现代主义建筑美学的极力反叛和根木否弃标志着当代西方建筑美学的开始。后现代主义建筑思潮声名雀起之日，正是解构主义建筑美学粉墨登场之时，与解构主义建筑对后现代主义建筑的否弃相伴，新现代主义美学和高技派美学又从现代主义美学中发掘出新的价值和意义。这种否弃、超越、回归与重构的过程及其特征，勾勒了当代西方建筑美学的发展演变图景。它既显示出当代西方美学的批判精神和超越精神，又反映了当代西方建筑美学在开掘建筑审美意义上的巨大贡献和努力，是值得肯定和永远珍视的。
(作者单位：510641华南理工大学人文社会科学学院;收稿时间：2003年7月)
请勾勒中国现代象征派诗的发展轨迹
从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹
在中国现代诗歌史上，分别出现在20年代中期和30年代初期的象征诗派和现代诗派，都是“取法象征派”的诗歌流派。前者生硬、怪异，后者深得象征派精髓而又跟民族传统相融合，在艺术上取得了自主自觉的意识。通过对这两个诗派及其代表诗人李金发、戴望舒的论述，基本上揭示了中国现代象征诗的流变轨迹——从幼稚走向成熟的历敏迹此程。
关键词 象征诗派；现代诗派；流变
20年代中出现的象征诗派，是继郭沫若为代表的浪漫诗派之后新崛起的又一支诗坛“异军”。这一诗派以其独特的诗艺为新诗的发展带来了深刻的影响，开创了一股象征主义诗风。朱自清在谈到这个诗派时说：“他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量，一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展”〔①〕。
象征诗派在20年代中期的崛起，既有其历史原因，也是新诗自身艺术发展的必然结果。
五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热的高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的以幻想为真实，以忧郁为美丽的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，使他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养果汁，用来渲泄积淀在心底的感伤和郁闷。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善，早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”〔②〕。到了闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展和提高了新诗的抒情艺术，增富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，又不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，去追求桥迅一种立体的雕塑效果了。他们从国外（主要是法国）引进象征主义的诗艺，给新诗带来一种奇异而陌生的艺术光芒。
以李金发为代表的早期象征诗派并没有成立过团体，没有发布过共同的宣言，更没有清一色的机关刊物，只是因为他们的创作思想和艺术特征比较接近，形成了相似的流派风格，所以在文学史上常被划归一派。这一派诗人除李金发外，还有诗集《圣母像前》（1926年）的作者王独清，《旅心》（1927年）的作者穆木天，《红纱灯》（1928年）的作者冯乃超。这三位均为后期创造社诗人，他们除了共同倾向于法国象征派外，在创作上又各有特色。王独清的诗虽以敏锐的感觉去捕捉朦胧的诗境，但仍保留较浓厚的拜伦或雨果式的浪漫气息，在表现艺术上也“豪胜于幽，显胜于晦”。穆木天把感情寄托于幽微渺远的意象中，讲究音节的整齐，却不致力于表州哗现色彩，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围〔③〕。姚蓬子和胡也频也属于这一派。姚蓬子有诗集《银铃》（1929年）出版，他的诗以感觉的敏锐和情调的朦胧著称，用的是自由诗体制。左翼诗人胡也频，受李金发的诗风影响较深，他用象征艺术去喷射真情实感，所以于朦胧中还能让读者感受到一颗赤子之心在跳动。他也采用自由诗体，代表诗集是《也频诗选》（1929年）。
最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，而又明显地留下了对法国象征派诗人“移植”痕迹的，是被称为“诗怪”的诗人李金发。
李金发（1900～1976），原名遇安，又名淑良，广东梅县人。1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，使他受到了极深的浸润，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，一方面是周作人等人的高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”〔④〕，是“新奇怪丽的歌声”〔⑤〕；另方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。就李金发的作品而言，他的诗不乏丰富奇特的想象和新鲜的比喻，在营造意象、揭示人的深层意识等方面也很有特色；特别是在诗中大量引进绘画和雕塑艺术，以及流贯在他许多诗作中的那种浓郁的异国情调，对当时多数读者来说，的确是“别开生面”的。但他对法国象征诗的引进大体上采用“移植”的方式，不是消化后的吸取，常常是生搬硬套。他的诗在意象的组接上带有很大的随意性，甚至有违常理，在语言运用上文白相杂，句法欧化，又任意嵌进外语词汇，使得诗境残破、晦涩，读起来很倒胃口。当然，如果我们用历史的眼光来审视新诗艺术进化的历程，就应该看到，李金发把象征主义诗艺引入新诗创作，还是有功绩的。
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2 从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹
在新诗史上，象征派的出现，是新诗表现艺术的进步。这种以灵敏的感觉、奇特的意象和新鲜的比喻，把思想感情组织在高度压缩的结构里的象征艺术，对丰富和提高新诗的艺术是具有启示意义的。其诗作有下列特征：
（一）注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，“犹人身之需要血液。”〔⑥〕这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出弃妇这一凸出而鲜明的形象。在这首诗里，诗人通过弃妇披散在两眼之前的长发和“衰老的裙裾”，以及内心的隐忧与哀戚，展示出这位被人世所委弃的妇女的深哀巨痛。诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运：被逐出家门后，只能露宿荒野，在断墙颓垣间苟且栖身，已完全厌倦人世了。于是，以披遍两眼的长发为屏障，来隔断丑恶人间向“我”投来的羞恶嫉视和一切尔虞我诈的流血争斗与死亡。但每当黑夜，“我”的心就如惊弓之鸟，惶恐不安，生怕有灾祸袭来。即使是细小的蚊虫鸣声，于“我”，也像那使无数游牧战栗的荒野狂风怒吼。在孤苦无助的处境中，唯求上帝之灵来怜悯抚慰“我”了，否则，“我”只有随山泉和红叶撒手而去。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。度日如年，尽管黑夜将至，一整天的“烦闷”也不能化为灰烬飘散，仍郁结在心底。这样还不如死去的好，让灵魂随游鸦之羽飞向天际，或者飘向海滨，逍遥地静听船夫的歌。最后一节写弃妇哀吟着“徜徉在丘墓之侧”，热泪早已干涸，只有心里的血泪“点滴在草地”，“装饰”这丑恶、冷酷的世界。
象征诗里的物象既是它们本身，又不仅是它们本身，具有内涵的多义性。“象征所要使人意识到的却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的普遍性的意义。”〔⑦〕弃妇，作为一个具体的形象，其象征体自然也有一定的社会意义，是诗化了的悲苦人生的一幅剪影，诗人通过她凄苦的命运向不公道的社会倾吐自己幽愤之情。这样的创作意图不能排斥。因为同一时期，李金发也创作过类似题材的雕塑作品，据知情人说，“他的雕刻都满足人类作呻吟或苦楚的状态，令人见之如入鬼魅之窟。”〔⑧〕但作为一首象征诗，则要求我们更多的要从它的象征义上去索解。比之那具体的个别的形象描写，象征诗更有那“言外之意”、“象外之旨”，这就“不仅使人从那里感触了它所包含的，同时可以由它而想起一些更深远的东西”〔⑨〕。联系李金发在国外留学时期遭歧视打击和所受的爱情创伤，以及象征派诗歌渲泄的悲观厌世、消极颓废思想的浸染，就应该领悟这首诗更深的内涵，在弃妇的形象上，诗人是寄寓了包括自己在内的许许多多被不公道的社会所遗弃的人的悲哀、惶恐、孤独与厌世的情绪的。可以说这是一支人生命运的悲歌。弃妇这一形象之所以具有这种多义性的内涵，在于诗人注重开拓诗的象征的功能和暗示功能，使读者能“由此及彼”，由个别到一般去开展联想，理喻到某些“更深远的东西”。象征的多义性，暗示的弹性和张力，是象征诗特有的技巧。
（二）追求意象的凝定。李金发的诗作极力避免对事物作白描式的描写或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情绪、感觉为可感触的具体形象，追求立体的雕塑感。如《爱憎》一诗，诗人这样来状写“人情冷暖、世态炎凉”——“蜘蛛在风前战栗，无力组世界情爱之网了”。而写他孤独寂寞的心境，都用“我的灵魂，是荒野的钟声”（《我的》）。写人生之路的困苦、艰难跋涉：“我已破的心轮，永转动在泥污下”（《夜之歌》）。这些对世态、心境、人生的描述都是采取凝定意象的方式完成的。在风前战栗的蜘蛛是无力织网的，这一意象抒发出人们在人欲横流的险恶世途中无力回天的无奈感叹。“荒野的钟声”是如此的飘忽微茫，用它来渲泄灵魂的孤独。破碎的心轮，永远在泥污下艰难地转动，又暗喻了人生旅途的艰辛。所有这些思想情绪，在诗里都不是直接描写和抒情，而是化为意象，使抽象、流动的意念凝定成具象的雕塑。
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3 从李金发到戴望舒——中国现代象征诗的流变轨迹
（三）奇特的想象和新鲜的隐喻。想象的丰富和奇特，是李金发诗作的长处，这与他作为一个艺术家对周围现象观察的细腻和感觉的敏锐有直接关系。《弃妇》开头一段写夜幕降临、寄身颓墙断垣的弃妇顿生惶恐之感，如惊弓之鸟屏息凝神地倾听四周的动静，轻细的蚊虫叫声在她听来也如“狂呼”那样惊心动魄，“如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”。蚊虫的鸣声用“狂呼”来形容已属夸张，而由此想到使无数游牧战栗的“荒野狂风怒号”，这联想就更奇特了，但却奇而不怪，正好反映出弃妇担惊受怕、预感到灾祸袭来的恐怖心理，浓重地渲染出笼罩在弃妇心头的孤苦无助的氛围。这样奇特的想象，它的触角已伸入人的隐秘的潜意识世界。至于比喻，更是象征诗的生命。李金发的诗在这方面也有自己的特点，他不将比喻放在明白的间架里，采用的是“远取譬”的方法。通常的比喻是以事物间相似的属性为基础的，而他诗中的比喻却具有强烈的主观随意性，是产生于人的直觉，甚至幻觉、错觉的，这就大大地开拓了比喻的天地，使互相间十分疏远、几乎毫无联系的事物也能构成比喻关系。这种情况，在李金发诗作中随处可见，如：“我们的生命太枯萎，如牲口践踏之稻田”（《时之表现》），用“牲口践踏之稻田”来比喻生命残败、荒芜。“希望成为朝露，来往在我心头的小窗里”（《希望与怜悯》），以“朝露”来比喻希望的短暂和失落。“女人的心，已成野兽之蹄，没勾留之一刻”（《巴黎之呓语》），“野兽之蹄”给人以任意的伤害，和“女人的心”神似。“生命便是，死神唇边，的笑”（《有感》），以“死神唇边的笑”喻生命的荒谬，对生命本身抱一种嘲讽的意味。这些比喻，建立在对事物间新的关系的发现上，所以叫隐喻。
（四）形象和意境的高度跳跃。在形象与形象、意境与意境之间，抽掉它们联系的关系词语，使之相互间离，以加强各个形象与意境的突兀感和刺激性。评论家把这种手法称之为“观念联络的奇特”。那些省略掉的字句，就是诗的意义空白，需要读者用想象力去搜寻、填补。《题自写像》一诗，相当典型地体现了李金发这种诗艺追求。试看这几句：“热如皎日，灰白如新月在云里，我有草履，仅能走世界之一角，生羽么？太多事了啊！”意思大概是：我内心充满了如火的热情，却只能发出微弱的光亮，正像我穿着草鞋步行，仅能行走世界的一小角落。要是能长上一双翅膀远走高飞，那是多么好啊，可是，我那敢有这般非份的奢想！这是诗人自己壮志难酬的感叹。这种不寻常的章法，难以表现一个完整的意思，但却朦胧地泄露出诗人内心的感觉和情感。但省略的字句太多，所要表达的观念必然破碎、晦涩，这是不可取的，因为它阻塞了读者通向理解的路。
（五）广泛运用通感修辞手法。打通视觉、嗅觉、触觉、味觉、听觉等感觉的界限，让它们彼此沟通和转换，往往能造成一种新奇的情境，能给读者带来意外的审美喜悦。李金发精于此道，把它广泛运用于诗作。像“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”（《寒夜的幻觉》）；“粉红之记忆，如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）；“山茶，野菊和罂粟，有意芬香我们之静寂”（《燕剪断春愁》）等，通过感觉的挪移、沟通与转换，大大地拓宽了读者的审美空间。
30年代初期出现在诗坛的现代诗派，既是初期象征诗派的一种继承，又是新月诗派演变发展的结果。
施蜇存曾这样概括现代诗派的“共同特征”：“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗，它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”〔⑩〕。这里提到的“现代人”和他们所“感受的现代情绪”有其特定涵义。所谓“现代人”，实际上是指一群远离现代斗争的漩涡、而又对生活怀有迷茫幻灭之感的小资产阶级知识分子；所谓“现代情绪”，实际上是指这群人特有的精神状态。他们“从乌烟瘴气的现实社会中逃避出来”，把诗当作灵魂的逋逃王国，在一种超脱的幻象中寻求“苏息、净化”，“在诗作里泄漏隐秘的是灵魂”〔①①〕；他们“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然”〔①②〕。这就形成了这一诗派的基本内容特征。对此，早在30年代就有批评家进行过准确的概括。最早提出现代诗派这一名词的孙作云，在1935年发表的《论‘现代派’诗》一文中，指出现代诗派“在内容上，是横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟”。屈轶在《新诗的踪迹与其出路》的文章中，也指出这个诗派创作的已“成了浊世的哀音”〔①③〕。现代诗派的诗人，都有一颗青春的病态的心，他们无可奈何地吟咏着：“我是青春和衰老的结合体，我有健康的身体和病的心。”（戴望舒：（《我的素描》）“过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地怀想着，不做声，也不流泪！”（何其芳：《季候病》）“我们只是被年海的波涛，挟着飘去的可怜的沉舟。”（戴望舒：《夜》）“生命是在湖的烟波里，在飘摇的小艇中。”（金克木：《生命》）“血的玫瑰，枯萎地在丧钟里颤抖着了。”（张君《肺结核患者》）……在这些诗人笔下，缺乏平民精神和社会投影，只是一些败叶秋蝉似的苍白情绪，基调是消沉的。
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