谁能解释一下什么是新表现绘画?谢谢

代表及起因:70年代末80年代初,以巴塞里兹(Baselitz)、吕佩尔茨(Lupertz)、里希特(Richter)、彭克(Penck)、伊门道夫、西格马.波尔克(Sigmar Polke)、安塞姆.基弗(Anselm Kiefer)为代表的德国新表现主义不但展现了德国的民族文化特质和强烈的历史、社会意识,也挽救了濒临灭亡的架上绘画艺术。

影响:20世纪初,德国的画家为抵御法国"艺术中心"殖民文化的影响,曾出现了表现主义思潮。1912年画家基尔希纳(Kirchner)公开发表声明:"德国美术必须用自己的翅膀飞,我们有责任把自己和法国分开。"(见罗伯特.休斯:《新艺术的震撼》刘萍君等译,上海人民出版社,1989年,第251页。)一时间,德国成了独立于法国的又一现代艺术中心。然而,遗憾的是,在德国纳粹执政期间所有的现代艺术遭到了禁止。希特勒提倡"德国化、民族化"的口号不仅背离了德国民族文化自身发展的轨迹,也与国际现代艺术发展的总趋势相脱节。"二战"结束后,德国艺术家极力想摆脱"战败国"所留下阴影;同时,又想极力摆脱纳粹统治在文化艺术上所造成的损失;并且,尽快地形成既与国际主流文化接轨又与以美国为中心的"抽象表现主义"、"波普艺术"、"观念艺术"相对峙的局势。70年代至80年代,随着德国经济的复苏和崛起,一大批酝酿已久,一直处于边缘的青年艺术家在柏林、科隆、汉堡脱颖而出,成了德国当代艺术主流。这一"主流"带有明显表现主义倾向的绘画样式既不同于20世纪初的诺尔德(Nolde)、基尔希纳为代表的"表现主义",又迥异于以美国为中心的"抽象表现主义",故被人们冠以"新表现主义"之称。

以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特为代表的既非纯粹的具象,又非抽象的"纯绘画"创作率先摆脱了抽象表现主义和即定的"题材"及"美学规范"的束缚,坚持架上创作与以美国为中心的后殖民霸权相对抗,使濒临死亡的德国绘画艺术获得了新生。

后现代绘画新表现主义

如果说巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特的艺术为避免"观念艺术"主题的引诱而使绘画走向了纯形式的探索,那么,伊门道夫为代表的更年轻一代的画家则在纯形式的基础上又赋予"新表现"绘画以精神和政治性的意义;如果说前者为80年代德国绘画的崛起奠定了形式的基础,那么伊门道夫等艺术家的艺术则为80年代德国绘画在精神与社会层面进一步创造性的表现和社会的变革起到重要的作用。我们从伊门道夫创作的十几幅《德国咖啡馆》系列组画可以多次看到纳粹的徽章,那种狂乱、醉态、淫荡、摇滚乐……光怪陆离的情景不难看出是德国历史、现实、政治、神话传说和艺术家自身经历的有机结合,是生动、复杂而又极富创意的图像符号的组合,也是典型的用绘画反映社会现实的德国"新表现主义"式的批判现实主义作品。

以巴塞里兹、吕佩尔茨、里希特、伊门道夫、基弗、波尔克和彭克为代表的德国新绘画运动不仅为德国后现代艺术发展拓展了新的空间,也带动了欧洲其他国家以及美国濒临灭绝的架上绘画艺术再度崛起。

一.观念风潮中凸现的异类

我们不得不承认,放在20世纪末后现代观念艺术涌动的背景之下,德国新表现主义绘画的出现,具有某些另类视觉力量。经过偶发艺术,事件艺术,观念艺术以及激浪派艺术所进行的努力,以观念,行为,表演,照片,文字以及实物作为艺术媒介的潮流在战后的艺术界得到确立。而抽象主义的绘画俨然已经成为架上绘画的主流风潮,在这样的环境中诞生的德国新表现主义绘画,实数异类。为什么会存在这样游离于时代风潮的艺术可能性?艺术史叙事的沉积常常反射出一些意外的线索。
德国新表现主义大师伊门多夫的老师正是二战后艺术界的精神领袖波依斯,他所推崇的“扩展的艺术概念”和“社会雕塑”影响深远。1965年博伊斯表演名作了《如何向死兔子解释绘画》,这对伊门多夫有强烈的催化作用,这使他强烈感受到社会生活和艺术边缘的模糊和消解。面对美国抽象主义的疯狂侵袭,他试图找到一种有效的艺术方法,用以抵制来自资本主义消费物质生活无限膨胀的社会形态。作为一个典型的日尔曼人,他表现得比观念先锋博伊斯还激进。“别再画画了”的话被涂抹在床板上,床腿上扣着博伊斯签过字的帽子,使用政治话题,利用偶发事件和示威活动来引人注意,还在绘画上标上口号来加强效果。在经历了这一些艺术形式的左右游移之后,1971年他开始坚定地从事架上绘画,直至今天。
在伊门多夫的身上,我们看到了德国新表现主义绘画的前世,在现代主义和后现代主义之间模糊的艺术图志。大师们在受到“老”达达和“新”达达们的引诱之后,他们产生的诱果是却对绘画创作主题的质疑;具有冷漠质感的抽象绘画,带有某些精英思想的痕迹,德国新表现主义的反诘却是始终保留形象的对抗气息。
在那个时代,德国新表现主义有着后现代主义的头脑,却长着现代主义的身躯,它或许是个美妙的怪胎。

二.对政治话语的敏锐感知

德国新表现主义大师吕佩尔茨常常将纳粹时期的各类符号引入绘画中,纳粹军帽,纳粹徽章,利用这些陈述他需要的画面语言。直视二战留下的伤痕,是他在后现代主义中过滤出的思考角度;并非直意的挪用,是在变化中调和出他需要的视觉力度,吕佩尔茨也说:“我的画里充塞了对于未来的秘密符号,我自己不懂,观众也不明白。”他的画面中没有历史的陈述,却有形式的的探索,利用纳粹图志探究的可能性,直击抽象艺术的形象滞空。
而伊门多夫不断思考着社会现实的变化带来的艺术可能性。在七十年代,他成为马克思主义者,怎样做一个政治风景中的画家似乎成了他在20世纪后期的一个问题。他一直关心着艺术家应该把自己放在什么位置的问题,是社会的边缘,还是文化的延续者?他的赫赫宣言是艺术家应该是文化的舌头。“视觉寓意”是德国新表现主义大师们对塑造可视化物资形态上的突围,伊门多夫常用的猴面人身的形式语言代表着他政治启发性的姿态,而他酷爱选择的题目《无题》之作透视着内心自身的政治思考。他的绘画融合了一种贯彻始终的自我怀疑精神,对自身身份的焦虑感,政治良知和享乐主义的态度。他试图在政治激进主义的态度和根植于心中的感性绘画世界之间找到一种协调方式。同时,他与未来主义及其他社会主义体制下的美术成为政治及宣传的工具不同,他的绘画可以说是是现实的时间与空间混合的,东,西方的象征体系而传达的,并涵盖个人的愿望与哲学的符合性象征体系。
无论是中古以来的古典绘画中的宗教题材,还是印象派的关注真实光影,画家对现实政治的感受往往是鲁钝的,但德国新表现主义的大师们却在自我精神的审视和外部政治的影响中折射出新的绘画语言。

三.对德国传统表现主义的延伸和叛离

德国传统表现主义的历史远溯到二十世纪初的桥社和青骑社,他们追问内心的强烈,桥社的一反传统学院派的谨慎写实,提出艺术主观赋予物体表现力,继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点;在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美,强调笔触运动的节奏和韵律,以及由此造成的厚重肌理。他们曾给古典主义猛烈冲击。

但德国传统表现主义很少有象征性。德国的早期表现主义基本上没有观念,尤其没有当代艺术所强调的政治和社会批判的观念,他们是用色彩和笔触来强调艺术家个人的情绪,并以此去对抗失去了人性的现代城市,而不是用艺术家的思想去与之进行观念的对抗。在这一点上,德国新表现主义充分表现了他们的后现代头脑,巴塞利兹在创作中逐步发展了一种标志他个人风格的创作方式――将人物倒置。要知道,我们看到的倒置并不是仅仅是一种悬挂方式,艺术家本人在创作时也是倒着画的。对于这样独特的形式,他首先是对传统绘画中对文学性主题凸现方式的一种颠覆,试图让观众的注意力聚焦在画面本身而非主题。观众在欣赏他的作品时,注意力都被吸引到画面上,主题则自轻易地被削弱了;其次也表现出他对当时流行的抽象主义绘画的一种抗拒,对于空洞无物的抽象绘画,他对抗的姿态是始终保留了描绘事物的形象性。戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中,表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面,他需要通过颠倒形象来作为画面形式的修正液,达到强化表现的目的。而另一位德国表现主义大师彭克关注的不仅仅是德国的现实社会状况,而是试图用具有原始质感的涂鸦式符号表现支配人类的那些原始的欲望与潜在的心理意象,并借此揭示导致人类的暴力与战争的深层原因。他的涂鸦可谓是一种自创的艺术符号,仿佛具有远古时期的洞穴壁画的稚拙,又有古埃及人象形文字的影子,我们看不出符号的形式指向,却可以看到德国新表现主义大师们的观念探索。

什么是后现代主义绘画风格

20世纪以来360问答具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮,又称现代派。 发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖另刻行”、“为艺术而艺术”等头陈妒开真巴风乙头清观念,是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家,被人们称作“现代绘画之父”。较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯加却似续岩接京财担拉镇为代表的一群年轻画家,在1905年的巴黎秋季沙龙中,展出了一批风格陈企列一狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品,被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.元斤帮布拉克为代表,在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体,表现体面的重叠、交错的美感,是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料,它们的艺术语言与传统法则相去甚远,标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时,在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似,只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色半句师促字题板式水号破。如果说表现主义受工业科技的影响,表现物体静态的美,那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下,用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合,并且试图用线来描绘光和声音。蒙克:《圣母》上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义句弱财士际食微生土的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中,代表作为《在空间连续的形》(1913)。相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的从居始一些社团外,俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成,参照音活各流太节你六战乐的表现语言,用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(191路后殖活解求把2)、《点、线、面》(1923服走黄究讨把站律息布)等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家,他主要从事抒情抽象绘画的创造,但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义,属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努耐末规生领句及力,在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试,应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派(或称新造型主义)。在整个20世纪,抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展,只是在各个阶段有所变化而已。康定斯基:《第一抽象水彩画》第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团,影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争,反对权威和反对传统,同时也反对艺术,反对一切,作为社团它必然要走到自我否定象鲁它纪创调倍径责某四的境地。达达的虚无主义和反传统的精神,贯穿在整个里背附转师述省织西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法,把偶然性、机遇性运用在美术创作中,是达达对现代美术的贡献。超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作,以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料,并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破聚们补据建给现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末,是超现实主义美术的活跃期。30年代以后,作为艺术运动,超现实主义逐渐冷寂,但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。波伊斯:《向兔子解释图画》第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义(又称行动绘画或纽约画派),是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派,也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性,把创作行为本身提高到重要的位置,已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。杜尚:《干燥的便盆》继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展,也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起,说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然,对于后现代主义这一概念,西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义,当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说,后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则,在现代主义的美术中已经尝试过、试验过,只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而,现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起,多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中,似乎可以看到,艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美,永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中,常常会产生此长彼消或彼长此消的状况,尤其在工业化社会和后工业化社会,这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗,就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰,而且在向现代主义挑战。但是,历史本身似乎在昭示着这样一个事实,艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样,本身具有一种自我调节的力量,它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然,平衡是短暂的、临时的,不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾,艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折,整个趋势则是向前的。从这个意义上说,现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说现代主义是一个新的艺术表现体系,它有别于现实主义,更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。雷斯:《法国式的场景》特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的,是伴随第二次工业革命的产物,它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革,反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是,现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡,关系是扭曲的。这样,现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人,他们不直接描写社会和人生(少数艺术家例外),但他们的作品影射着社会和人生,采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中,可以感觉到这些艺术家表现了现代人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理,感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪,感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征,使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。 对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践(如立体主义、未来主义和构成主义)中,试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上,工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌,从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。 现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料,同时又受到现代哲学思潮,特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说,不仅对德国的表现主义运动起过推动作用,也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威,主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力,蔑视中产阶级的文明和虚伪道德,对无意识和本能的推崇,对世界前途的悲观主义,在现代主义的各个流派的理论和实践中,都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说,他的“无意识才是精神的真正实际”,是超现实主义运动的理论支柱,正是在弗洛伊德理论的引导下,超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层,其后果是一方面开拓新的艺术表现领域,另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。 现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来,具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的,实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面,它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后,西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上,探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时,中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产,也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。 总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要,创造了一批可以列入人类经典文化的作品,但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的,更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的,而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外,不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃,除了社会、经济的推动这些主要因素之外,与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。参考资料: ***/

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