要包括中國和外國，古代和現代非常出名的 1繪畫大家 2他們的綽号 3其代表作品。 比如吳道子畫聖天王送子圖
這是中國的
◇六朝四家
六朝指三國的東吳、東晉、南朝的宋、齊、梁、陳，皆以建康（吳名建業，今江蘇南京）爲首都。四家，畫史上指東吳曹不興、東晉顧恺之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇。唐代張懷瓘評六朝畫謂：“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（恺之）得其神。”六朝畫罕見，尤以曹不興之迹無存。元代湯厚認爲曹不興《兵符圖》一卷，“筆意神采，疑是唐末宋初人所爲”。
◇南宋四家
南宋院體山水畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭四人的合稱。屬豪縱簡略一路畫風。初無此稱，元代湯厚謂：“南宋畫院諸人得名者，若李唐、周曾、馬遠、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐差加賞識，其餘亦不能盡别也。”倡此說者爲明代唐寅題劉松年《春山仙隐圖》，有所謂“李、劉、馬、夏”之稱則早衫。其後屠隆說：“李唐、劉松年、馬遠、夏圭，此南渡以後四大家也。”張醜認爲：“南宋劉松年爲冠，李唐、馬遠、夏圭次之。”張泰階則曰：“劉、李、馬、夏，俱負重名，而李、馬爲最。”
◇元四家
元代山水畫的四位代表畫家的合稱。主要有二說：一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人，見明代王世貞《睜罩藝苑卮言·附錄》。二是指黃公望、王蒙、倪瓒、吳鎮四人，見明代董其昌《容台别集·畫旨》。第二說流行較廣。也有将趙孟頫\、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓒、王蒙合稱爲“元六家”。畫風雖各有特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發展而來，重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
◇元六家
元代趙孟頫 、高克恭、黃公望、吳鎮、倪瓒、王蒙的合稱。參見“元四家”。
◇南北宗
明代董其昌關于劃分山水畫家爲南北兩個派系之說。《容台别集·畫旨》：“禅家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子着色山水，流傳而爲宋之趙斡、趙伯駒、（趙）伯骕，以至馬（遠）、夏（圭）輩；南宗則王摩诘（維）始用渲淡，一變鈎斫之法，其傳爲張璪、荊（浩）、關（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黃公望、吳鎮、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗（神秀爲代表）微矣。”又雲：“文人之畫自王右丞（維）始，其後董源、巨然、李成、範寬爲嫡子，若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李将軍之派，非吾曹孫腔當學也。”此說與山水畫家師承演變的史實不盡符合，且有崇“南”貶“北”之意。明代陳繼儒（當時與董其昌并稱“董陳”）所說尤爲明顯：“李派闆細，乏士氣；王派虛和蕭散。”明末清初畫壇群起附和，形成以“ 南宗”爲“正統”之見。
◇明四家
明代中葉沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合稱。他們之間有師友關系，畫藝各具風格特點，對後世頗有影響。沈、文畫風較近。後來發展形成了吳門派。明代卓然成家，前期有戴進，中期有林良、吳偉、呂紀，後期有陳洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整個明代繪事。
◇畫中九友
明末清初董其昌、楊文聰、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳、王時敏、王鑒等九位畫家的合稱。見清初吳偉業所作《畫中九友歌》。
◇金陵八家
明末清初龔賢、樊圻、高岑、鄒哲、吳宏、葉欣、胡慥、謝荪八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同，因聚居金陵
外國的這三個就夠了
列奧納多·達·芬奇
列奧納多·達·芬奇(1452—1519年)是人類智慧的象征，他懷有神靈般的無限理想，試圖重新創造世界的美，量度世界的廣大無垠，解釋世界的奧秘。可是他隻有常人的生命和力量。他的抱負是發現一切、研究一切、創造一切。他的生命是一條沒有走完的道路，路上是撒滿了崇高的未完成作品的零章碎片，他在臨終前心酸地說過：“我一生從未完成一項工作。”列奧納多生于佛羅倫薩郊區的芬奇小鎮，因此取名叫芬奇，5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像，同時還能即席作詞譜曲，自己伴奏自己歌唱，引得在場的人贊歎不已。父親安東尼奧律師認識到兒子的繪畫才能，決定送他進佛羅倫薩藝術家委羅基奧工作室學習。在那裏，他不僅接受繪畫、雕刻、建築藝術的教育，還受到其他科學的影響。芬奇在委羅基奧工作室曾經研究過雞蛋的明暗變化關系，發現了明暗漸進畫法。他在委羅基奧工作室度過了6個年頭，成長爲具有現代科學思想和勇于探索的人類智慧的典範。芬奇在佛羅倫薩是無法施展自己的才能的，他一心想要把他的藝術和智慧帶進現實世界，光彩照人。他在31歲那年寫信給米蘭大公魯多維柯·斯弗查，在信中列舉了自己的各種才能，最後他還表示可爲大公的父親塑造一座騎馬像，成爲世界上前所未有的巨 型雕像。大師41歲時完成這一巨作的土制塑像，因沒有足夠的銅鑄造而使巨作終未完成，1499年法軍入侵時被毀，否則将成爲世界一大奇迹。大公對他的天才和辛勤勞動酬謝不是金币，而是金言玉語，這使芬奇十分不安，大公爲了安慰他，請他爲米蘭格雷契寺院食堂畫幅畫，這就是《最後的晚餐》。如果說《最後的晚餐》是世界最著名的宗教畫，那麽芬奇在 51歲時自米蘭重返佛羅倫薩而作的 《蒙娜麗莎》則無愧爲世界上最著名、最偉大的肖像畫。這兩件譽滿全球的作品使達·芬奇的名字永垂青史。達·芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面形象的立體感。他曾說過：“繪畫的最大奇迹，就是使平的畫面呈現出凹凸感。”他使用圓球體受光變化的原理，首創明暗轉移法(亦稱明暗漸進法)，即在形象上由明到暗的過渡是連續的，像煙霧一般，沒有截然的分界，《蒙娜麗莎》是這種畫法的典範之作。瓦薩利認爲這種明暗畫法是繪畫藝術的一個轉折點。芬奇的一生始終在探索藝術的高貴氣質，隻有在美的創造中他才能感到心滿意足。15世紀意大利的科學與理智、美的追求與創造，由于達·芬奇而登峰造極。可是大師的才能到了晚年并沒有受到重視和賞識，教皇的冷漠使他十分傷心。1515年法蘭西國王弗朗索瓦一世重新占領米蘭時，邀請大師赴法國定居克魯堡，應聘爲宮廷畫家。大師1519年客死異國，終年67歲。他的學生佛郎西斯柯·穆埃基說：“芬奇的死，對每一個人都是損失，造物主無力再造一個像他這樣的人了。”
米開朗基羅
米開朗基羅·博納羅蒂（475-1564年)作爲文藝複興的巨匠，以他超越時空的宏偉大作，在生前和後世都造成了無與論比的巨大影響。他和達芬奇一樣多才多藝，兼雕刻家、畫家、建築家和詩人于一身。他得天獨厚活到89歲，度過了70餘年的藝術生涯，他經曆人生坎坷和世态炎涼，使他一生所留下的作品都帶有戲劇般的效果、磅礴的氣勢和人類的悲壯。
米開朗基羅13歲就進了佛羅倫薩著名畫家多梅尼科·吉蘭達伊奧的工作室，在那裏他最初接觸了終生所從事的神聖事業，并以神奇的速度掌握了繪畫技巧。後來他又進了佛羅倫薩統治者羅倫佐·美第奇開辦的“自由美術學校”，由于他的超群才華倍受羅倫佐的重視和愛護，宮廷中大量的藝術品成了他學習、研究的對象，經常出入于宮中的人文主義詩人和學者也給了他極大影響。短短四年中，他在美第奇宮裏獲得了一個偉大藝術家所必須具備的一切條件，爲他整個藝術創作打下了堅實基礎。
在羅倫佐的府邸裏，設有一個“柏拉圖學院”，學者們聚在一起研究學問，他們在羅倫佐的支持下創立了一種新的思想體系——人文主義，他們的思想是要把世界歸還給人，把人歸還給他自己。把人的藝術、文學和科學，還有作爲個體的獨立的思想和感情歸還給人，人絕不能像一個奴隸一樣被捆綁在教條之上，在鎖鏈中死亡腐朽。
米開朗基羅還經常去聽宗教改革家、修道士薩伏納羅拉揭露教會黑暗的演說，這位爲了拯救人類命運而不怕宗教法庭審判的修道士給他的靈魂留下了不可磨滅的烙印。
羅倫佐·美第奇死後，米開朗基羅失去了保護人，佛羅倫薩陷于一片混亂，他深感故鄉非久留之地，而赴威尼斯和波倫亞，後轉道羅馬尋找發展機會。羅馬到處林立古代雕像，猶如走進巨大的古代藝術寶庫。23歲的米開朗基羅受法國紅衣主教委托，爲聖彼得教堂制作 《哀悼基督》雕像。這件雕像的問世，使米開朗基羅名蓋羅馬，自多納太羅之後又一顆雕刻巨星升起。26歲的米開朗基羅載譽回到故鄉佛羅倫薩，便立即從事《大衛》雲石雕像的制作，三年後完成，安放在韋吉奧宮正門前，作爲佛羅倫薩守護神和民主政府的象征。
1505年應教皇朱理二世邀請，米開朗基羅赴羅馬爲教皇在聖彼得教堂内建造陵墓，雕刻家曆經艱辛磨難爲陵墓留下名雕《摩西》和奴隸等雕像，米開朗基羅的雕塑成就，使教皇的藝術總監勃拉曼特極爲妒忌，他唆使教皇暫不修陵墓，強求雕刻家去畫西斯廷教堂天頂壁畫，米開朗基羅以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁畫《創世紀》。
41歲的大師重又回到佛羅倫薩，出生美第奇家族的教皇利奧十世又強迫米開朗基羅爲其祖宗聖羅倫佐陵墓制作雕像，著名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在這座陵墓的石棺上。
已經61歲的雕刻家又被教皇召到羅馬，在25年前完成的《創世紀》天頂畫下的祭壇壁面上繪制《末日的審判》。米開朗基羅是人類天才、智慧和勇氣的結晶，他的光榮與成就屬于全人類。
文森特·凡高
文森特·凡高Vincent van Gogh(1853～1890年)出生于荷蘭贊德特鎮一個新教牧師之家，24歲之前，曾在海牙、倫敦、巴黎等地的古匹爾畫店當店員。後來成爲傳教士，在比利時西南部的博裏納日礦區傳教，由于同情和支持窮苦礦工的要求而被解職。在度過了一段極度失望和貧困的生活後，他決定在藝術的探求中完成自我的解脫。1880年以後，他到處求學，向比利時皇家美術學院求教，向荷蘭風景畫家安東·莫夫學g，但最後還是決定自學。他克服種種困難，努力按自己的認識表現世界。在1886年以前，他的作品還都處于探索的時期，代表作有《吃土豆的人》、《紡織工》等。1886年凡·高随他擔任古匹爾畫店高級職員的弟弟來到巴黎，結識了圖魯茲一勞特累克、高更、畢沙羅、修拉和塞尚，并參加印象主義畫家們的集會。從而使藝術眼界大爲開闊， 開始以完全不同于過去的方法作畫，畫面色彩強烈，色調明亮。1888年2月，他同高更結伴同行，到法國南部的阿爾寫生作畫，長達一年之久。這是他藝術風格形成的最重要的時期，南國的強烈陽光和陽光照耀下的市鎮、田野、花朵t河流、農舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!”
他和高更這時已經同印象主義的觀點發生分歧，卻同時對表現主義或者象征主義發生濃厚的興趣。因此，曾經有過建立“南方印象主義”或者“印象主義分離派”的打算。後來因爲2人的關系惡化，高更離去，凡·高在發生割下自己耳朵的事件之後精神逐漸分裂。因此，他們沒有結成任何團體。1890年，經過聖雷米的德莫索爾精神病院的長期住院治療，病勢稍有好轉後，凡·高回到巴黎，住在瓦茲河畔的奧韋爾，接受伽塞醫生的專門治療，并勤奮作畫，作有《伽塞醫生肖象》、 《奧韋爾的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞醫生發生争吵之後，突然開槍自殺，結束了自己的生命。
凡高一生留下了豐富的作品，直到去也之後才逐漸被人們所認識。這些作品中作者突出地追求自我精神的表現，一切形式都在激烈的精神支配下跳躍和扭動。‘這樣的藝術對20世紀表現主義影響甚深，特别是蘇丁和德國表現派畫家，從凡·高的作品中吸取了不少重要的原則。他是繼倫勃朗之後荷蘭最偉大的具有世界性影響的畫家。但是，當他還活着的時候，一共隻賣出過1幅畫。
薩爾瓦多·達利是超現實主義繪畫級人物。他的
這一幅《記憶的永恒》（一譯《記憶的持續性》）是他早期的代表作。它表現了畫家追憶童年時的某些幻來自覺。
一個虛幻的世界，如同在陽光下一切被溶化了的一般，軟癱的蠟一樣的鍾表，它們被挂在樹枝上，号偉口落在不知名的方形360問答體積上，搭在胚胎狀的物體上，令人驚疑，感覺莫可名狀。這一切是在慘淡荒蕪的加泰隆尼亞的背景下出現。這是一幅幻象，一切事物不近情理，卻又表現了可知的物體。這色座額又頻孔些軟塌的鍾表，如今已成了西方人（也包括我們已欣賞過的中國人）心目中的超現實主義夢境物象的同義語了。
加拉與達利是一對天款還都候究父叫賜良緣。她給達利帶來了幸福，可以讓他輕松地保持自己癫狂式的生活狀态，使達利長期保持了古典畫法與弗洛伊德的心理平衡。此幅《記憶的永恒》作于1931年，24.1×33厘米大國石，現藏紐約現代藝術博物館。
背景說明 超現實主義是法國達達派思潮處于困境時出現的一種新興藝術思潮，它與象征主義一樣，也由詩人期源首先提出。第一個使用“超現實主義”一詞的是法國現代派詩人阿波裏奈爾。他于1917年發表的戲劇《蒂麗西亞的乳房》自稱是超現實主義的作品。後來又有安德烈·布萊敦、艾台雅等詩人在巴黎《文學》雜鹽酸所阿布飛緻老石歲月志上公開打出旗号，要士合判軍太情遊推行超現實主義的藝術免定劇占右臉情滿紹運動。這我們已在欣賞恩斯特、米羅、馬宋等畫家的作品中提到過。
第二代超現實主義畫家有彼埃·羅依（Pierre Roy）、唐吉、馬格裏特、保羅·德爾沃（Paul Delvaux）以及我們這裏要欣賞的薩爾瓦多·達利（1904.5～1989.1）等。算械素審燒算食烈這一批畫家是專以精緻入微的細部寫實描繪和可以認識的物體局部爲準則，來表現一滑個完全違反自然組織精講也與結構的生活環境，把幻想結合在奇特的環境中，以展示畫家心中的夢幻。有人也把這種畫稱之爲自然主義的超現實主義。
薩爾瓦多·達利承認自己表現了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”。爲了尋找這種超現實幻覺，他們象弗洛伊德醫生一樣，去探索精神病患者的意識，認爲他們的言論與行動往往是一種潛意識世界的真誠反映，這在日常生活中是見不到的。對于超現實主義畫家來說，這是些至爲珍貴的素材。因此，達利的許多作品，總是把具體的細節描寫和任意地誇張、變形、省略與象征等手段結合地使用，創造一種介于現實與臆想、具體與抽象之間的“超現實境界”最燃項副寬一運态。讀他的畫，人們既看懂所有細節，從整體上，又感到荒謬可怖，違反邏輯，怪誕而神秘。這種“潛意識”的景楊段轉樣養兵演物，其實都是畫家主觀地“構思”出來的，根本不師營客待易接烈待是什麽潛意識或下意識的感情表達。
達利在超現實主義繪畫中的影響最大，持續的時要秋立般濟玉承不固至九間也最長。不僅他的畫，還有他的文章、口才、行動以及他的打扮，都無不在宣傳他的“超現實主義”。他在發揮和運用自己的想象力上坐知職林間，可以說超越了他們的超現實主義繪畫群體。張分兩他的有些作品除了傳達無理性、色辦情、瘋狂和一定程度的社會哲學觀外，有時還反映着人們的時髦心态。
