如何鉴赏中国
中国画对于我们每一位青年学生来讲都不陌生,但是对于如何鉴赏一幅360问答中国画，恐怕有些同学很难说出个子丑寅卯来。长期以来，很多人一直凭个人感觉来品评，喜每审即业充沿和出容击欢就肯定，不喜欢就予以否定，没布雨庆罗源生缩三有一个清晰的认识和可供参考的标准。中国画历史悠久、源远流长、门类繁多、形式各样，品评、鉴赏中国画或许本来就难有什么固定交部雨的标准，那么到底怎么来鉴赏一幅中国画的品质优劣呢？我们应该从哪几个方面入手呢？一、气韵 。中国画强调“外师造化，中得心源。”要求“意存笔先，画尽侵意在。”做到“以形写神，形神兼备。”这里所说的“意”和“神”就是指的“气韵”。“气韵”是中国绘画艺术领域当中特有的字眼，也是中国画当中最重要的构成元素。她并不是实质的、具体的某种东西，而是一幅画当中，作品客体作用于鉴赏主体的一种意象的东西，具体体现在表现够某支们形式的匠心独运，布局安排的别出心裁，并尤其体现在笔墨运用的灵活和巧妙上，总体的画面皇帝演于表现上能抒发一种主观性灵，描绘一种美的意境，体现一种生活情趣，感官上给人一种美的享受和愉悦心情。在人物画中，指人物精神意态的传神生动。《世说新语、巧艺》云：“顾长康画人物，或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩（美丑），本无关于妙诗振民亚响命级扬配肉处，传神写照，正在阿堵（这里）中。’”顾恺之所说的“传神写照”就是指的“气韵”。越传策调正比我环率英在山水画领域中，主要指超凡脱俗的绘画意境。明代唐志契《绘事微言》曰：“写意，写画亦不必写到，若笔笔写到便俗，神到写不到乃佳见且进国容蛋同转。”而花鸟画则是指画面简淡、缩领增德适肥感汽夸张、概括、不求形升丝似，更求意达，注重抒发主观情趣和个人思想。如元人汤垕《画鉴》云：“寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这里所讲的都是强调“气韵”要生动原体师学必身犯持。南朝萧齐著名画论家谢赫在他的《画品》中提出“六法”，即“气韵生动、煤镇约完呀念管圆”“骨法用笔、”“应物象形、”“随类赋彩、”“经营位置、”“传移模写，”艺松明它就把“气韵生动”放在第一石破球候英居示变西立位。尽管当时谢赫装情差表确是用来品评人物画的，但在唐以后，“气韵生动”被绘画界引申到所有绘画领域，并被公认为品评中国画的最高美学准则。“气韵生动”在中国画当中不能独立存在，她的实现要依靠笔墨的灵活运用，布局的巧妙安排，设色的准确生动来共同完成。 二、 笔墨 。中国画的绘画技法十分讲究笔墨技巧的运用。笔是指皴、擦、点、勾、勒、擢等运笔方法和技巧。墨是指烘、染、破、积、泼等用墨方法和技巧。笔法讲究长短、粗细、缓急、曲直、方圆、顿挫、转折等变化，以表现不同物质的质感。布墨讲求干、湿、浓、淡，以塑造形体、烘托气氛。在中国画里，笔与墨的关系就如同骨与肉的关系。两者结合起来运用，画面才能血肉饱满。韩若拙《山水纯全集》云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”荆浩《笔法记》又云：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”以上都说明了用笔与用墨的关系，即作画笔为主导，但须与墨有机结合，相互辉映，才能取得良好的艺术效果。笔墨能否很好地结合运用，从很大程度上影响着“气韵”生动，而“气韵”生动是笔墨技巧在画面中最突出的反映。唐代张彦远《历代名画记》曰：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”、“运墨而五色俱，是为得意。”也指出了立意和笔墨的主从关系。在一幅中国画中，笔墨也是画家传统绘画功底是否深厚最为突出的体现。也是画家绘画表现技能和技巧是否高超最为突出的反映。我国古代品评画作有“神品”、“妙品”、绝品”之分，是根据画作的“气韵”区分的，实际上也是对笔墨运用所体现的视觉效果的一种定位。 三、 构图。 中国画落笔讲究布局，也就是构图落幅，即画面内容所处位置的具体布置和安排。南朝萧齐谢赫“六法”中的“经营位置”大体也是指的这个意思。中国画与西画迥然不同，落幅不讲究焦点透视，勾画不拘泥于外表的肖似，主要强调抒发作者的主观情趣和表现绘画对象的客观性灵。在中国古代各个历史时期，很多丹青妙手或因形势须要,或因材料限制,或因个人偏好，创造出了种类繁多的绘画构图形式。比如常见的长卷、立轴、册页、扇面等等。在具体的构图技巧上，也一般不遵循西方的黄金分割定律，而是或独幅，或连续的形式，灵活多变，大胆夸张地构图，甚至高宽、大小比例失调，正所谓不求形似，重在传神，“妙在似与不似之间”，这种构图方法能表现特殊的意境。中国画构图讲究运“气”。下笔如围棋，所谓“金角银边草肚皮，”“气”居“天元”（中心）容易滞，正是中国画构图的潜规则。比如“计白当黑、”“疏处可跑马、”“密处不透风，”等等很多具体的构图技巧就是说“构图意简而气足，”“疏处不漏气，”“密处不堵气。”这些构图技巧能表现一些通透灵动的意 境。在山水画方面，构图又称为“起势”。北宋画家郭熙之子郭思整理的《林泉高致》就明确提出“三远”，即“平远、”“高远、”“深远”三种有关山水画的起势法则。不仅如此，中国传统的移步换景式的“散点透视”法则的运用，还能突出表现出山峰层峦叠嶂之势，江河咫尺千里之感。在中国美术史上，运用“散点透视”最典型的作品就是北宋张择端的《清明上河图》，作品虽然归类于风俗画，但在方寸之地，却表现出宋都东京汴河一带几十里城乡生活气象，较之山水画不失气度恢弘之势，令人视野开阔，有俯瞰天下之感。一幅中国画，构图的巧妙与否，直接影响到“气韵”是否生动，而“气韵”生动与否也是对构图是否合乎情理的一种反映。并且构图也制约着笔墨的发挥，笔墨的发挥同时也可以说是构图的形成。 四、设色。 中国画颜料多为矿物质和动物外壳的粉末，色泽明丽，附着力强，经久不变。在浩如烟海的中国历史上，自远古绘画产生开始，一直到清末民初，几千年来几乎各种形式的中国画设色多为平涂，但是在各个历史时期，中国历代画家对绘画技巧都有所探索和创新；他们在发展了构图形式和笔墨技巧的同时，也改进、丰富了很多设色技巧和方法。如唐代人物画的着色，张萱、周仿二人开创了“三烘九染”的明丽厚重的设色方法；明末以曾鲸为代表的波臣派，因受西画技法传入影响，开始在人物画方面有所突破，在人物面部施以不同色相和色度的色彩，以表现人物面部的立体结构；设色技巧在近现代得到更大的发展，种类变得更多，设色方法更为复杂，尤其在现当代绘画中，人物画设色流派纷呈，技巧多样。但是无论哪种设色技巧，都是以追求形象生动地反映人物的外在气质和精神面貌的和谐统一为最终目的的，也就是我们经常所说的“形神兼备”。在山水画当中，因为设色不同，我们把它分为水墨山水、青绿山水、浅绛山水、金碧山水四大类。青绿山水始于隋唐时期，主要以石青、石绿等色来表现葱郁秀润的山水风景；浅绛山水为元代黄子久所创，即在山体或树木之上施以淡赭石，表现清淡简约的山水田园生活；金碧山水为唐人所创，多以朱砂、朱墂、金粉等色彩施以山岩绝壁、亭台搂阁、晨云晚霞，以表现金碧辉煌、绚彩夺目的山水风光；水墨山水相传始于唐代王维、张澡二人，虽然不设颜色，但是墨色自身的变化赋予了画面更加恬淡、清雅的山水田园意境。在花鸟画中，因为表现形式有工笔和写意之分，设色更是林林总总。有的色彩清润淡雅，富有诗情画意；有的响亮明丽，精显富贵华丽；有的大胆浓烈，饱涵现代气息。无论朴实与华丽，还是粗放与儒雅，都是各有千秋，难分伯仲，但是，不管何种形式的中国画，设色方法一般都要和绘画材料相适应。不同的绘画材料，就要选用相应的且富有表现力的色彩来着色。不仅如此，在绢本或纸本的中国画当中，设色还要和笔墨的运用相协调。有时墨与色以不同的比例相融合，不但能达到意想不到的色彩效果，甚至将设色直接成为笔墨运用的一部分。所以，设色技巧一般要靠笔墨的运用来实现，并且和笔墨紧密结合，直接构成画面的表现手段，并在一定程度上对“气韵”生动起着至关重要的作用，且在不断地运用当中逐渐丰富着构图。 如上所述，中国画讲究“外师造化，”“中得心源，”“意在笔先”，未画竹而“成竹在胸”，不写山川而方寸已定。所以气韵、笔墨、构图、设色在实现时段上几乎没有先后之分。中国画的特殊意境几乎是后三者共同作用的结果。中国画妙在实现“气韵”生动，而重在体现笔墨运用，巧在展现构图别出心裁，要在表现设色独具匠心。“气韵”生动是最终目的，笔墨、构图、设色都是实现手段。“气韵”主要靠“笔墨”来实现，“笔墨”主要靠“气韵”来反映；“笔墨”完善着“构图”，“构图”制约着“笔墨”；“设色”以“笔墨”为依据，“笔墨”以“设色”为补充。四者关系“你中有我，”“我中有你，”相辅相成，在有机统一中共同构成了中国画的四大“要素”。我们在鉴赏中国画时，要充分考虑四者的相互关系，不可偏执于一端。同时，我们也要考虑到中国画表现形式的多样性与内容的丰富多彩。学会从各个角度全面地、客观地、历史地、辨证地分析问题。鉴赏中国画也不能以个人好恶而见优劣，要做到“不以物喜，”“不以己悲。”更不能拿品评西画的标准来鉴赏中国画。
看画中云卷云舒
你喜欢什么，了不起的外国人，我喜欢云，那边飞过的云，美妙的云。
——波德莱尔《外国人》
编者按：
作家王小波曾在《黄金时代》中写到: “那一天我21岁,在我一生的黄金时代,我有好多奢望。我想爱,想吃,还想在一瞬间变成天上半明半暗的云。”化作天空中的一朵云，确实是浪漫的奢望。在美国，有一位同样浪漫，而执着于云的画家伊恩·费舍尔（Ian Fisher），他画了十几年的云画，记录了各种天气下的云。
费舍尔笔下的云是令人欣喜的，它们美妙又具体。但是，如果我们暂时忘记这种浪漫情怀，就会发现，这种把云作为画面主体的表现方式在绘画中是少见的，“云”是故事画、风景画的背景，它充当更多的是“跑龙套”的角色，那在西方的绘画之中，作为画面辅助的“云”是如何成功逆袭的呢？
一、 作为主体的云
艺术家伊恩·费舍尔，1984年出生于加拿大新斯科舍，曾就读于科罗拉多大学波尔得分校，现在美国丹佛市从事艺术卜漏创作，在他十多年的创作生涯中只画“云”这一个元素。
图 | 云的系列，伊恩·费舍尔，布面油画，2004—2016
他描绘各种形状、各种天气下的云彩，并且认为云是最神秘莫测，变化多端的，时刻都在选择，变化之中，从来都没有保持一刻的一致。（"The clouds are mysterious elements in constant change. Continually alter theiressence and, nevertheless, remain themselves."）
图 | 云的系列，伊恩·费舍尔，布面油画，2004—2016
图 | 云的系列，伊恩·费舍尔，布面油画，2004—2016
千变万化、色彩优雅、充满情绪的云朵占据了整画面，带来一种视觉冲击力。费舍尔与传统描绘方式的不同在于，他单纯的描绘云，换句话说，云是他画面的表现主题，不作为服务画面的辅助结构。
图 | 云的系列，伊恩·费舍尔，布面油画，2004—2016
图 | 云的系列，伊恩·费舍尔，布面油画，2004—2016
值得注意的是，将云彩从画面中独立出来描绘，伊恩·费舍尔并不是首创者，早在19世纪，英国伟大的风景画家约翰·康斯太勃尔(John Constable)就描绘了系列作品《云的习作》。他为了画好郑弊手云朵，像个气象学家一样仔细观察云朵在不同天气下的形状，他的作家朋友这样形容他笔下的云：“看到康斯太勃尔画的云，让我有一种想穿上大衣带上伞的冲动。”
图 | 云的习作，约翰·康斯太勃尔，布面油画，1817—1820
康斯太勃尔主张到自然中去寻求完美，他信奉大自然的真实，比如原野、天空和大海，鄙视一切企图超越真实的定型定性。他认为真才是美结实的灵魂，从某种意义上讲，康斯太勃尔和伊恩·费舍尔都认识到云是变化的，不定的，这也是它最美妙，最真实的地方。因此，观察和记录云的这种变化，是领悟自然规律的最佳方式。
图 | 云的习作，约翰·康斯太勃尔，布面油画，1817—1820
康斯太勃尔的《云的习作》格调清新活泼，充满自然的生气。但他的云画的表现目的并没有费舍尔那么纯粹，最终是为了使他的风景画更有表现力。因而，这些云彩还是会化作其画面的背景。
图 | 索尔斯堡大教堂，约翰·康斯太勃尔，布面油画，1825
然而，作为背景的云彩，在绘画艺术中并非一层不变。每一时代云彩的不同呈现形式实际上寄托了不同的审美理念甚至是精神信念。
二、作为辅助的云
作为辅助的云，在绘画中作用非常广泛。艺术一直把云当一种工具,它可以被简化或省略，以此来突出主体；也可以在神圣题材实现“腾云驾雾，飞上天国”的功能；最后，当科学的云渐喊嫌渐被认识，画里的云的表达才更加丰富，有了不同的光影层次，色彩冷暖。这种认识的转变也为现代艺术中云能够作为画面主体奠定了基础。
1️、沉重的云：
中世纪早期的绘画中，云是很少露面的，天空常常一片金灿灿的背景：
图 | 主显节，乔托·迪·邦多纳，木板蛋彩，1320
或者是一片湛蓝，附带着些许暗示着云的白点，正如林堡兄弟的《豪华日课经》中所表现的一般：
图 | 豪华日课经·五月，林堡兄弟，手抄本，1412
同样的，在乔托（Giotto）画中，我们也勉强可以辨认出云的存在，天使的身旁，似乎萦绕着一团密不透风，沉重如铁的云：
图 | 哀悼基督，乔托·迪·邦多纳，木板蛋彩，13世纪
因而，在西方中世纪的绘画艺术里，云似乎是被格式化的，被格式化地省略，使得画面本来要表达的神圣主题成为唯一；又或者因为透视法还未成熟的缘故，被技法所制约，被格式化的简约了。所以，画面中呈现的云是稚拙的，缺少变化且沉重的。
图 | 旷野中的施洗约翰，乔托·迪·邦多纳，木板蛋彩，13世纪
2️、迷幻的云：
在一些宗教题材的绘画中，云常常是具有迷幻的，它暗示空间的高度和神圣性。女圣人在《摆脱虚空》中是这样形容的:“上帝抓住了灵魂,将它完全带离土地，正像太阳吸取蒸汽。我是这样听说的，神圣的云飞向天空,带着灵魂,暗示它将要进入的天国的荣光。”（摘自《云的理论》）在这里灵魂化作了半明半暗的云，慢慢的升入天国，因而是带有想象性的。
图 | 最后的审判，米开朗基罗，西斯廷教堂天顶壁画，1536-1541
米开朗基罗所描绘的云，已经具备了比较自然的透视，不似之前那样沉重了。在西斯庭教堂顶部的人物借助云朵,就可以在天空任意移动。另外，云也暗示了画面空间——即天国的高度。云作为作品中建构的成分出现，服务于作品的空间设定。
图 | 圣母加冕，安尼巴莱·卡拉齐，布面油画，1595
到了17世纪，学院派画家安尼巴莱·卡拉齐（Annibale Carracci)的圣母加冕也是如此，利用云层的空间暗示作用，在有限的空间里分隔出了天上与人间——一个神圣的世界和一个世俗的世界。由此，在艺术之中，有些云是充满圣光的，伴随着迷幻、升腾，暗示了一个神圣的空间。
3、科学的云
云作为风景画的表现对象之一，到了19世纪，随着风景画的发展渐趋成熟，受到艺术家的重视。然而，云虽然作为风景的元素,它本质上是气象现象在艺术中的表现。
图|阿尼克城堡，威廉·透纳，布面油画，1829
从云类和高度来简单归纳，云主要有三种形态：一大团的积云、一大片的层云和纤维状的卷云。
科学上云的分类最早是由法国博物学家让·巴普蒂斯特·拉马克（Jean Lamarck）于1801年提出的。1803年，英国科学家路克·何华特（Luke Howard）按云的形状、组成、形成原因等把云三个云族，再这三者中分出了十大云属：
高云族：6000m以上高空,对流层较冷的部份，分三属，都是卷云类。
中云族：中云于2500m至6000m的高空形成，它们是由过度冷冻的小水点组成。
低云族：低云是在2500m以下的大气中形成，当中包括浓密灰暗的层云、不连续的层云和浓密灰暗的雨层云，层云接地就被称为雾。
（还存有另一种分类法，加入直展云族而成四大云族）。
图 | 退役的铁梅雷尔号战舰，威廉·透纳，布面油画，1838
19世纪的艺术家从理论中认识到科学的云层，并表现在作品中。19世纪上半叶，英国学院派画家威廉·透纳的画中，云是多种多样的，有积云、层云和卷云；又以色彩的冷暖暗示了云的远近：远处的云是冷色的紫色和蓝色，给人一种后退的感觉，近处火红的暖色，跳出前景。
图 | 风雨和速度-西部大铁路，威廉·透纳，布面油画，1844
英国艺术评论家约翰·罗斯金（John Roskin）认为透纳就把“高云族”作他最喜欢表现的区域，“给世人展示出另外一个天际的世界之末日。”
同时，他认为透纳把“低云族”，即无形状的水气般的云（如雾一般的云）表现得淋漓尽致。表现如雾一般的低层云正是现代画家的强项，在这个群体之中，云已经成为风景画的重要表现部分了。
图 | 楚恪湖，威廉·透纳，石墨水彩，1843
由此，天上云卷云舒，被表现得淋漓尽致。无论是作为主体的云，还是作为画面背景的云，都给承载着不同时代对云的理解与对美好的想象。从伊恩·费舍尔的云画开始看起，我们看到了个体对于云的执着，这是浪漫的；也看到了作为辅助的云如何由简到繁，走向画面主导的漫漫长路，拥有了自己的主场秀。
