文学批评方法象征主义

文学批评的文学批评方法

西方的女性主义文学批评从20来自世纪60年代末到70年代中期着力于男性文化对女性形象歪曲的揭露，从70年代中期至80年代中期倾心于以女权的视角解读经典作品，到80年代中期以后进入盟即定声帝跨学科的文化研究，深入到“性别诗学”的研究。美国女性主义批评家肖尔瓦特的著作就以《走向女权主义诗学》为题。从诗学的视角展开女性主义文学的研究，成为世界女性主义文学批评的新动向，从文学语言、叙述方式、文体类型等视角，研究女性文学特有的表达方式。中国的女性主义文学批评应该努力建立中国文学批评的“女性诗学”，在接受借鉴西方的女性主义批评理论的基础上，继承中国古典文360问答学批评中的诗学传统，努力建构中国的女性主义文学批评理论，努力使中国的女性主义文学批评既关注女性的社会性地位和角色，也不放弃对于女性主义文学的文学性的研究；既强调女性主义文学批评中对于诗性的分析与探究，又加强树路依策药吸用密女性主义文学批评中对于文化的关注。任何一种文学批评的理论与形式都不能危室车处由战是截然独立的，它与告保析担由传统有着不可分割的联系，这正定凯顺如肖尔瓦特所说的：“如果说女权主义文学批评是妇女运动的一个女儿，那么它的另一对父母则是古老的父权制的文学批评和理论成果。”(肖尔瓦特《新女性主义批评》)既不能忘却女性主义文学批评产生于妇女运动的背景，也不能无视古老的父权制的文学批评和理论成果。
自20世纪80丰货松政长植机征感征九年代以来中国女性主义文学批评所取得的成就，其学术价值和意义在于：一、在对于西方女性主义文学理论的翻译与理解中，对于女性主义文学的概念、内涵、特征等有了得和雨系强底互肥高握某十分深入的研究，奠定和拓展了中国女性主义文学研究的理论与方法的基础。二、从女性主义文学批评的视角研究中国20世纪女性文学史，研究当代中国女性文学史，拓展了中国文学史研究的新视野，在摆脱化联阻见法逐切男权意识统治下的文学史写团即那念谈作传统中突出了女性文学的新视阈与新风貌。三、以女性主义的方法观照与研究中国女性作家的文学创作，尤其注重对新时期女性作家创作的研究，使中国女性文学的研究在关注女百念令原示性意识和女性文本中交型识冷请，呈现出一道新的靓丽的风景线。四、中国女性主义文学批评也影响了当代女性文学创作的发展，其越来越强盛的声势促进了之每支事哥支间诸多女性作家女性意识的萌动与显现，使众多女性文学创作洋溢着浓郁的女性主义文学的色彩。
与西方女性主义文学批评缘于妇女解放运动不同，中国的女性主义文学鲁批评并不在意于通过文学批评为争取女权的政米又质想从突送并结压及治运动提供思想武器，中国的女性主义文学批评与其说善富给送便是对男权意识、男权政治的颠覆，倒不如说是意在对胞伯率克女性意识、女性文学的观强调、推崇与展示，中国叶高妈损述女性主义文学批评也始终基本囿于文学的范畴之内，并未走向文化学、政治学的视阈之中，在“双性同体”、“躯体写作”、“性别政治”等话语运用中，却也常常潜在地、不自觉地陷入了男性的视阈与价值体系的规范之中。
综观中国女性主义文学批评的成就与现状，我们也看到其中存在着的一些不足之处：一、中国女性主义文学批评缺乏中国的理论与话语。由于中国女性主义文学批评是基于西方女性主义文学批评理论，因此在研究过程中的理论、话语、方法基本沿用西方的，有时甚至可以说全盘照抄。由于东西方女性主义文学批评的出发点、立足点等不同，由于东西方文化与女性文学本身的不同，在以西方女性主义理论与方法对中国女性文学的批评中，常常有与文学实际的脱节疏离之处，甚至有时成为隔靴搔痒难以贴肉。二、中国女性主义文学批评缺乏对于女性文学的诗性观照。由于西方女性主义批评是基于对女权政治的关注，对妇女解放的关注，因此西方女性主义文学批评从某种视阈看是一种政治学批评、社会学批评，因此大多忽略对于女性文学的诗性观照。在西方女性主义批评理论的影响下，中国女性主义文学批评也很少从文学特性的角度研究女性文学，而往往仅从女性意识、性别抗争、女性命运、婚恋主题等社会学的视角进行研究，而甚少从文体特征、叙述方式、语言风格、象征隐喻等视阈展开批评，以致使女性主义文学批评疏离了诗性观照，仅仅成为了一种社会学的批评。三、中国女性主义文学批评缺乏更为深入的文化观照与探析。女性文学的创作是深刻地烙着民族文化烙印的，每一个民族的女性文学总有其独特的文化特质，一定的文化也规范着影响着女性文学的创作与嬗变。女性主义文学批评应该关注文化，从文化视阈观照女性文学，从女性文学视角探析文化的特性与流变，才能使女性主义文学批评更加走向深入。 一种批评视角和方法，具有学理性而且具有可操作性才有意义。历史观作为文学批评的角度和方法，怎样以自己的独特性进入文学，抵达文学本身。以此来考察它的可操作性。
第一，依据历史观与文学中的结构处于同构状态的原理，将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径。

历史观作为对于历史的哲学思考，会渗透和辐射到各个精神层面。法国文学理论家戈德曼认为，社会精神结构是某些社会集团的精神框架的系统性的有规律性的精神表现。社会精神结构会映照到文学作品中，因为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”(注：戈德曼：《文学社会学方法论》，工人出版社1988年版，第182页。)。怎样将社会精神结构与作品结构相联系呢?戈德曼在方法论意义上提出了“世界观”概念，他说：“世界观并不是直接的经验材料，相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第18页。)戈德曼自己说，他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛，是源于从一种世界观出发考察的结果，“如果说构成帕斯卡尔、康德和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的，并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同，那么我们就必然得出一个结论，即存在一种不再是纯个人的，并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观，从我刚才提到的作者的具体情况来说，这就是悲剧观”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第19页。)。在《隐蔽的上帝》史，戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为方法，来研究帕斯卡尔和拉辛的。“世界观”作为方法，对于作品及其体系有方法论意义，戈德曼自己说：“把世界观运用到本文上可以帮助他得出：1.所研究的一切著作中主要的东西。2.整部作品中各组成部分的意义。”(注：戈德曼：《隐蔽的上帝》，百花文艺出版社1988年版，第23页。)第一点是说世界观的作用在于对作品的选择，第二点是说世界观对于进入作品的方式的意义。将历史观作为概括和总结宏观文学现状的路径，也就意味着以历史观作为筛选原则，在复杂纷繁的文学事实中，筛选出与历史观具有潜在联系的作品，作为“所研究的一切著作中主要的东西”。
第二，历史观可以在承续性、整体性的背景中研究文学，同时，也能够发现文学现实中断裂性和偶然性因素。也就是说历史观可以激活一些现在处于隐蔽状态，而在未来可能成为显现状态的因素，这是一种发现的功能。对这种功能的意识可以转换为操作方法。
比如，在表现知识分子的小说里，出现了知识分子彻底地回归为普通人，日常生活的意识形态充斥于他们的心灵，从而断开了中国文学传统尤其是五四文学传统中“兼济天下”、“天降大任于斯人”的链条，这一现象横向地与当代生活的欲望化世俗化相吻合。如果我们将历史观作为如福柯所谓的功能概念，来探寻文学的谱系，那么，文学中这样的无法进入历史传统链条的、没有因果性和必然性的现象就会浮出历史地表“非常态”就呈现出来了。诚然，就我国当代文化乃至文学的知识型的现实状况来看，还是以追求意义为其主要特点。但是，在常态中也有“非常态”。历史观能够帮助我们发现飘散在文化空间中的这些脱出常轨的文化碎片，更接近文学的真实面目。
第三，分解历史观的多层内涵，并注入在“包括一切的某种结构”中的各个层面，作为分析的途径。韦勒克和沃伦在《文学理论》中提出，文学作品乃至一切艺术品，“是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”(注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第147页。)。这个符号体系是个多层结构，在这个结构中，历史观作为方法可以分别在“意象和隐喻”、“诗的特殊的世界”等层面切入。
首先，在“意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”(注：韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第165页。)，依据戈德曼社会精神结构与文本结构同构的思路，分析历史观中诸如社会形态和文化形态观念与“意象”和“隐喻”的复杂关系，就是以社会精神结构作为理解“意象”和“隐喻”的框架与背景，将“意象”和“隐喻”与社会精神结构联系起来思考。中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统，任何“意象”和“隐喻”都可以置于文化本身的大的隐喻系统之中。从历史观角度嵌入，对于“所有文体风格中可表现诗的最核心的部分”，从新的维度，提出新的理解，这是横的方面。当然，也可以提供纵向的思路，分析“意象”和“隐喻”演变的轨迹(注：这里所用的“宏隐喻”的思想，即文化学意义上的隐喻，参见季广茂《隐喻视野中的诗性传统》，高等教育出版杜1998年版。)。
其次，在“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’”的层面，韦勒克和沃伦在《文学理论》中认为这个特殊“世界”的层面是某一个“观点”看到的世界，“观点”就隐含在这个世界中，而且，“形而上性质”也不是独立在这个“世界”之外的，恰恰是这个世界可以引申出来的。这个思想体现出对“看出”或者“听出”的主体作用的重视，也就自然地将问题引向了主体方面，那么，就可以引申出主体的相应的历史观念，历史观念决定了从什么角度“看出”世界。这种历史观念给作家提供“看”的自觉性，“看”赋予了空间以题材的意义，给出了形象的可能性。例如，藏族作家阿来写作《尘埃落定》，他的历史观念是，人，无论是藏人还是汉人，并没有太大的区别，人或者“人的过程”的特殊性和普遍意义并没有明确的界限，人类的意义远远大于民族的意义。依据这样的历史观所创造的“尘埃”这一意象，笼罩了全篇，成为他的藏族土司世界的“缩影”。这个意象的寓意是：人是尘埃，人生是尘埃，战争是尘埃，情欲是尘埃，财富是尘埃，历史进程的某些环节也可能是尘埃，像尘埃那样升腾、飞扬、散落，始于大地而最终回归大地……这便是宇宙的无休止的歌唱，往复循环，苍凉而又凄楚。而人的过程就融化在这普遍的历史感之中。
现象学家茵伽登在当初提出文学作品存在的四个层次思想时，在第四个层次，也就是一个由艺术作品的内在结构所建立起来的“另外的世界”的层次，茵伽登认为，这个世界“需要一整套特定的主观过程，这是读者、表演者或观众在客体化的过程中所要完成的事情，这一过程要求这些人的积极参与，把他们的全部经验能力都汇合在一起，按照有意识的形式进行意向性的综合活动”(注：转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，第474页。)。这种“共同创造”的理论对后来文学的结构主义理论有很大的影响。我想提出的是，这个“共同创造”的思想，也可以进一步证明，我们从历史观的角度分析文学作品的可行性，这确实是一个新的文学批评维度。 印象批评是一种依据审美直觉，专注文学作品的审美特性，创造性地表现批评家的主观印象和瞬间感受的批评方法。
一、西方印象批评
（一）西方印象批评渊源
1、印象主义文艺思潮
印象主义绘画、音乐、文学等。
2、西方现代人本主义哲学思潮和审美直觉理论
叔本华：“直觉是一切证据的最高源泉。”
柏格森的审美直觉理论
艺术家对自然的认识不是通过类型化的、共性的、静态的符号和概念，而是在具体的、生动的、独特的和直接的感受中获得的，这种感受就是直觉。
（二）西方印象批评的确立
1、印象批评的萌芽（18世纪末19世纪初）
代表人物：[英]：兰姆、赫兹利特
[法]：勒美脱尔、圣伯夫
赫兹利特：“我说我想的，我想我感觉的。我无法不从事物采取某些印象；而我有足够的勇气说出（多少有点唐突）我的印象。”
勒美脱尔认为，批评家力所能及的就是“说出具体的艺术作品在一定时刻给我们留下的印象”。
圣伯夫认为文学批评是“间接吐出藏诸内心的诗”，“我所期望与实行的文学批评，是发明与永远创造。”
2、19世纪末印象批评的确立
代表人物：法国作家法朗士
法朗士《文学生活》“序言”中很坦白地说，批评家应该声明：“各位先生，我将借着莎士比亚，借着拉辛来谈论我自己”。批评是“灵魂在杰作中的冒险” 。
二、中国传统印象式批评
（一）中国传统印象式批评的特点
1、意会体悟
“熟读玩味，自见其趣”
“不落言荃，自明妙理”
2、以形象说诗
采用比喻的方式，取譬引喻，将幽微的心理体验化为某种感官形象。
悲慨：大风卷水，林木为摧
典雅：白云初晴，幽鸟相逐
金圣叹：“前文何等匆遽，此文何等舒缓，疾雷激电之后，偏接一番烟霏云卷之态，极尽笔墨之致”
3、批评主体：
品评者大多集作、赏、评于一身，如严羽、司空图等人。他们这种特殊身份决定了他们具有比一般人更为敏锐、细腻的艺术感悟能力和体味能力。
三、印象批评在中国的发展
（一）中国现代印象批评
中国现代文学批评的代表人物
周作人：真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著作对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断。
李健吾：批评是一种独立的艺术，是一种体现自我价值或意义的创造性活动。自我是批评的最高准则。
（二）中国当代印象批评
1、中国当代印象批评特点：怀疑精神、个性意识。
批评不是指令性的，而是描述性的，不是评判性的，而是创造性的。批评与其说是对文本的阐释，不如说是对文本的自我认识、自我发现、自我选择和自我创造。——吴亮《文学的选择》
文学批评是一门艺术。——贺兴安《评论：独立的艺术世界》
四、印象批评的基本特征
推崇主体的创造性和个性色彩、强调批评过程中的印象和直觉、突出批评的审美特性
（一）推崇主体的创造性与个性色彩
批评标准
什么是批评的标准？没有。若有的话，不是别的，便是自我。 ——李健吾
批评的个性化：
当批评主体面对作品的时候，可以自由地舒展自己的个性，将自身的独特感受、内心体验、个性气质融入到批评过程中去，只有充满个性化的批评才是真正的批评。
批评与对象的关系：
在描述印象的实践中，批判对象已经不重要了，文学作品不过是批评者借以表现自我的材料。
“在王尔德的文章中，批评不再与它的对象有着必然的关系；批评变成了生平传略、即兴发挥、随意幻想。”——韦勒克
（二）强调批评过程中的印象和直觉
1、批评是一种直觉的鉴赏。
所谓直觉，是一种接近本能的感性活动。它可以完全不通过概念、推理等任何逻辑中介而在瞬间把握事物的本质，具有直接、迅速、综合的特征。
2、注重个人对作品的瞬间反应
“ 批评一篇作品，不过是一个心地率直的读者喊出他从某作品所得的印象而已。”——《茅盾文艺杂论集》
3、强调对作品的整体把握。
“临到欣赏一件作品，一个批评家首先应当注目的，不是字句，却是全体。”——李健吾
4、对批评中的理性认识持排斥态度。
批评中最有价值的是批评者在对艺术作品的感觉经验的刹那间所获得的美感，而不是某种理论概念或理论体系。
诗人的彩虹：用感觉去描绘彩虹的神奇和瑰丽
牛顿的彩虹：用光谱和折射率来分析彩虹的。
（三）突出批评的审美特性
1、把文学作品的审美特性作为突出的甚至唯一的考察对象。
2、批评的任务就是发掘作品的审美内涵，进行美的再创造。
“要使事物显得美好动人，这比道出事物的真相永远重要一百万倍。”——门肯《批评的过程》
3、在感受对象的审美特性时，特别注重作品的艺术形式之美，如情调之美，境界之美，结构之美，语言之美，较少关心作品所揭示的社会生活。
“ 诗的真正特质，诗歌的快感，决不是来自主题，而是来自对韵文的独创性运用。”——王尔德
五、印象批评的应用
（一）描述印象的基本步骤
要求批评主体主要凭艺术直觉捕捉对批评对象的印象和感受，并把这种印象用美妙的词语描述出来。这种批评实践尤其强调批评主体的艺术感受力。
获取印象：获取的不是一般印象，应是具有某种独特性的印象。
理性表述：批评主体须对印象加以条理化，使之具有理性内涵，其中包括对社会、人生的关注和发现。
（二）描述印象的方式
1、整体感受
例证：
我不知道还有哪一部小说其中爱情的痛苦、迷恋、残酷、执著，曾经如此令人吃惊地描述出来。《呼啸山庄》使我想起埃尔·格里科的那些伟大的绘画中的一幅，在那幅画上是一片乌云下的昏暗的荒瘠土地的景色，雷声隆隆拖长了的憔悴的人影东歪西倒，被一种不是属于尘世间的情绪弄得恍恍惚惚，他们屏息着。铅色的天空掠过一道闪电，给这一情景加上最后一笔，增添了神秘的恐怖之感。——毛姆
2、边评边述
例证：
首先，这里没有巍峨的高山，没有一望无际的远景，没有激流，也没有瀑布，只有内心柔和而平静的悸动，……小路蜿蜒的平平常常的丘陵，炊烟袅袅的茅屋，在睡莲下潺潺而流的小溪，红果点缀的树丛，玫瑰下摇曳的雏菊。一片浮云在麦田下投下阴影，一只鹳鸟在哥特式的塔楼上栖息。这就是一切。尔后，为使画面生动，一只青蛙在灯心草间跳动，一位少女在阳光下嬉戏，蜥蜴在午间取暖，云雀在垅间飞起，乌鸦在篱笆下啁啾，蜜蜂在嗡嗡地采蜜。过去六个月的美丽的乡间之忆。凡此种种，就像是青春时代的晨曦，像是一种欲望，一行泪水，几句情话，像是一位淑女清晰地被勾画出的轮廓，像是一首胖墩墩圆乎乎的孩提诗，但缺少肌肉。继续往下读，画面变得更加稳定，棱角分明，骨骼突出，最后到达一个半魔怪、半时髦的传说，名为阿贝杜斯。——[法]戈蒂耶：《〈阿贝杜斯〉序言》
六、印象批评评述
（一）印象批评的优势
1、印象批评强调批评的主体意识，主张批评中的自由心态，追求批评的独立品格，从而提高了批评的地位。
2、印象批评突出批评家的直觉和个人感受，而直觉的介入将使其批评见解获得某种生动性和尖锐性，增加了批评的活力。
3、印象批评对审美特性的注重和追求将促使文学批评更好地把握文学作品的本质特征，同时使批评本身给读者带来美的享受。
（二）印象批评的主要流弊
1、印象批评过分强调印象，易产生随意性否定文学作品客观性的倾向。
2、印象批评排斥理性因素，因此评论往往停留在艺术的表面，很难深入系统地研究作品以把握作品的内在规律。

急！急！急！谈谈象征型文学与现实型文学、理想型文学的区别并举例说明。

现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观现实的文学形态，它的基本特征是再现性和逼真性。

理想型文学是一种以直接抒情的方式表现主观理想的文学形态，它的基本特征是表现性和虚幻性。

象征型文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的文学形态，它的基本特征是暗示性和朦胧性。

区别：

首先，它们总体的侧重点不同。现实型文学侧重于写实，要求立足于客观实在，力求把生活的实在面目描画出来，是对生活的再现和复制，没有添加生活本来没有的棱角。它着重的是逼真再现，如同拍照，拍出来的作品是最真实的、没有经过化妆或其他手段美化处理的、最朴素的生活照。例谨掘如法国作家小仲马的<<茶花女>>就是一部典型的现实型作品。他从现实中取材，从妇女、婚姻等问题中寻找创作的灵感，《茶花女》就是根据他亲身经历所写的一部力作。理想型文学则侧重于直接抒情的方式表现主观理想，重在表现人物的内心世界和情感。理想型文学并不旨在写实，而是要求超越现实，突出表现性，具有明显的理想主义色彩。打个比方来说，这种类型的作品就如同化了浓妆的艺术照，经过了各种美化加工，不再是生活原原本本的面目祥棚核，而是通过处理添加了许多生活原本没有的“脂粉水粉”“妆扮”过从而不再旨在复制“对象”的原形而旨在表现“对象”的个性思想的作品。例如《格林童话》和《哈姆雷特》等作品就是属于理想型的。还有罗曼·罗兰的长篇巨著《约翰·克利斯朵夫》，它不是一部小说，应当说：不止是一部小说，而是人类一部伟大的史诗。它所描绘歌咏的不是人类在物质方面而是在精神方面所经历的艰险，不是征服外界而是征服内界的战迹。它是千万生灵的一面镜子，是古今中外英雄圣哲的一部历险记，是贝多芬式的一阕大交响乐。它具有明显的理想主义色彩。而作者也于1915年，得到瑞典文学院授予的诺贝尔文学奖，以表彰“他文学作品中高尚的理想主义和他在描写各种不同人物时所具有的同情和对真理的热爱”。再说象征类型文学，它的侧重点就更“另类了”!象征类型文学作品侧重于寄寓某种意念、意蕴。继续上面的比喻来说，这种类型的文学作品就如同是和昌抽象派画作，而不是照片。因为，它一方面见出它自己的特性，另一方面显出个别事物的更深广的普遍意义而不只是展示这些个事物本身。它通过暗示使人的想象延伸开去，由此及彼，扩展开来。象征主义文学作品在诗歌创作中体现最明显。艾略特的《荒原》是象征主义诗歌的开山之作，它象征着世界没有水，因而干枯了，趋于毁灭。它是现代诗的一个里程碑。

其次，从人物塑造方面比较，三种类型的文学也有区别。现实型文学力求提示人物性格形成的客观原因。现实型文学作品中的人物形象因此也多是生活中平凡普通的人物，不是超时空的、理想化的，而是存在于特定时代社会的具体环境中的。人物性格具有非常具体、确定的社会内容。社会环境对人物性格的发展变化起到极大的作用。比如<<茶花女>>中的主角，就取自生活原型，她的悲剧命运根源于当时特的时代背景和她所处的生活环境。而理想型文学中则多见各种变形的、奇幻的形象，常有虚幻离奇的神仙妖怪和超尘脱俗的英雄豪杰。比如<<安徒生童话>>里的各种拟人化的动物和虚构的精灵之类的角色，就具有明显的理想化色彩。在文学意象的塑造中，象征型文学为了暗示某种深远、普遍的哲理、意蕴和主观情思，对客体形象进行加工处理，使其成为变形化、拟人化的假定性意象。这种文学意象已超载了自身的具体、个别的现实属性，不确指生活中的某一真实事物，而是概括性、虚拟性很强的假定事物。例如北岛的诗<<迷途>>：沿着鸽子的哨音／我寻找你／高高的森林挡住了天空／小路上／一棵迷途的蒲公英／／把我引向蓝灰色的湖泊／在微微摇晃的倒影中／我找到了你／那深不可测的眼睛／里面的象征意义可以这样理解：1、“哨音”象征天使般的召唤；2、“森林”象征遮挡日光的障碍因素；3、“蒲公英”象征共同追求的同伴；4、“湖泊”象征追寻的归宿；5、“你”和“眼睛”双重象征着理想的化身。

再次，从作者的情感评价的角度看，三种类型的文学也有所不同。现实型文学的主观情感态度融会在客观再现之中，渗透在情节、场面、人物的描绘刻画中。作家不直接在作品中表露自己对的主观倾向，而是把自己感受过的现实生活再现在作品中，呈现给读者，让读者自己去体验和感受，而不是直告之。张爱玲喜描写各色“坏女人”，她的小说人物多是病态女子，她写来并没有明确流露出自己对这些人物的喜恶，但是真把作品读懂了的人们却不难发现作者对这些人物的观感。理想型文学则像极大地突出文学的抒情表现功能，常常以直抒胸臆的方式表达出来，而不像现实型文学那样不动声色。像《钢铁是怎样炼成的》，作者对主人公保尔的炽热感情就流露得很明显。至于象征型文学，它则偏于以间接方式去暗示客观规律和主观感受。这种作品中有作者的观念，但这种观念必须依赖各种象征意象，曲折地、独特地表现出来，并需要读者通过直觉与情感进一步加以理解。它不直接描述思想和情感，也不通过与具体意象明显的比较去限定思想和情感，而是暗示这些思想和情感是什么，运用未加解释的象征使读者在头脑中重新创造它们。例如李金发的《弃妇》，它可谓我国象征主义诗歌的开山之作。米勾勒出一个愤世、厌世、隔世的“弃妇形象，不仅仅写了“弃妇”的悲情，而且是作者的自况，亦庶几可以说是当时青年中惶惑、颓废甚至遁世心态的折射。这就是象征型文学作品的特色之处。

举例已放在区别内，以具体文章、人物为介绍，简述了一下，希望对你有帮助。