表现主义戏剧和象征主义戏剧的异同
表现主义戏剧和象征主义戏剧的异同：
一、相同点：表现主义戏剧和象征主义戏剧都是西方现代戏剧流派，都有自己的风格与表现力。
二、不同点：表现主义戏剧和象征主义戏剧演出的舞台调度语汇，具有不同的风格样式，不同的表现力，并有着不同的审美意义。象征主义戏剧否定真实、客观地描写现实，强调表现直觉和幻想，追求所谓内心的“最高的真实”。表现主义戏剧长于用灯光变幻造成各种光怪陆离的梦幻效果，并喜用各种歪曲变形、抽象的舞台美术手段，以造成强烈的震撼观众心灵的舞台效果。
1、象征主义戏剧（symbolic theatre）
象征主义戏剧是西方现代戏剧流派之一。作为一个流派，它首先兴起于诗歌。法国诗人波德莱尔（1821～1867）是象征主义诗歌的先驱。
莫雷亚斯于1886年在《费加罗报》上发表了一篇“文学宣言”，将这派诗人称之为“象征主义者”。后来一般都以此作为象征主义诞生的标志。很快，这个流派从诗歌扩展到戏剧，并成为一个波及欧洲数国的戏剧流派。比利时诗人M.梅特林克于1886年去巴黎参加象征主义运动，并于1889年发表剧本《玛兰纳公主》，被公认为是第一个象征主义剧作家。
这一流派的主要剧作家和作品有：梅特林克的《不速之客》(1890)、《青鸟》(1908)，爱尔兰剧作家J.M.辛格的《骑马下海人》(1903)，德国剧作家G.豪普特曼的《沉钟》(1896)，俄国剧作家Л.Н.安德列耶夫的《人的一生》(1906)等。
象征主义认为宇宙万物与人类的精神之间存有某种互相契合的“对应”关系，主张将宇宙万物作为各种人类精神或社会观念的象征来加以表现。象征主义戏剧也基本体现了这种精神。它们否定真实、客观地描写现实，强调表现直觉和幻想，追求所谓内心的“最高的真实”。
在这派剧作中，有时通过奇特的想象把抽象的观念和有形、无形的事物，都化为具有特征的象征形象，如《青鸟》中各种各样的“幸福”、“欢乐”，“火”、“光”，“黑夜的芳香”，“睡眠”，“感冒”等等；有时则用各种象征手法表现不可捉摸的神秘力量，如《闯入者》中用音响象征“死神”的闯入，《骑马下海人》中笼罩人类命运的大海的波涛声，等等。因此，尽管它们的思想倾向不同，但大都具有浓重的神秘色彩和非理性主义的倾向。
一般认为，象征主义戏剧的上述特点，是由于该派剧作家对资本主义社会的各种病态现象深感厌恶、绝望，遂将笔触前链从现实的“此岸世界”转向“彼岸世界”，并认为这种“彼岸世界”只有用剧作家的直觉和想象才能感知，而不能凭借理性去认识。因此，这派剧本又大都具有非理性主义的倾向。
象征主义戏剧的另一特点是：多采用与自然主义、现实主义的写实手法不同的象征、暗示、隐喻等表现手法。这类表现手法，后来被表现主义戏剧、超现实主义戏剧、荒诞派戏剧大量借用，甚至也为后来的现实主义戏剧所吸收，从而丰富了自身的表现力。
在20世纪20年代，中国有些话剧作家也受到象征主义戏剧的影响，如田汉的早期剧作就有一部分表现出象征主义的特征。
2、表现主义戏剧（expressionist drama ）
表现主义戏剧是西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞闭胡典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。
表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧慧态孙流派。他们受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析心理学的影响。这派剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。
在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。
在舞台表演上，表现主义戏剧长于用灯光变幻造成各种光怪陆离的梦幻效果，并喜用各种歪曲变形、抽象的舞台美术手段，以造成强烈的震撼观众心灵的舞台效果。
中国在20年代有些剧作家，也受到表现主义的影响。郭沫若就曾赞扬德国的表现主义戏剧，并创作出一些具有表现主义倾向的剧本。
表现主义戏剧的主要剧作家及代表作品有瑞典J.A.斯特林堡（1849～1912）及其《去大马士革》(1898)、《鬼魂奏鸣曲》（1907）；德国G.凯泽(1878～1945)的《从清晨到午夜》（1916）；E.托勒尔(1893～1939)的《群众与人》(1921)；捷克斯洛伐克K.恰佩克(1890～1938)的《万能机器人》(1920)；美国E.奥尼尔(1888～1953）的《毛猿》(1921)、《琼斯皇帝》(1920)等。另外，德国B.布莱希特(1898～1956)、F.沃尔夫(1888～1953)等人的早期剧作也曾深受表现主义戏剧的影响。
表现主义戏剧对其后的超现实主义戏剧有较大的影响，特别是它的非理性化倾向，后来被超现实主义戏剧发挥到了极致。表现主义戏剧作为一个流派，已经衰落了。但是，它对人的灵魂的深入开掘，以及为表现人的灵魂而运用的各种主观表现方式，都为当代戏剧家所吸收、借鉴，推动了当代现实主义戏剧的发展。
分析《雨
让我们先来看看这首诗的内容.《雨巷》一诗活都参块担的音乐感很强,我们很容易感受到它的舒缓、低沉而又优美的旋律和节飞兰比日受根县奏,也很容易感受到它所抒发的情感──凄清、哀怨和惆怅.诗一开篇检设青错危,诗人就给我们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的图景：白墙黑瓦的建筑物之间,小巷曲折而悠长；正是梅雨季节,天空阴沉沉的,小雨淅淅沥沥地下个不停.小巷里空荡荡的,只有诗人 撑着油纸伞 彷徨在悠长,悠长 又寂寥的雨巷, 诗人一人在雨巷中独行；而他彷徨不定的步态则分明透露着他内心的孤寂和苦闷之情.小巷、细雨、撑着油纸伞的孤独诗人以及他的彷徨步态──这就是这首诗的开头几句所展志鲁旧探两钟散事科示给我们的镜头.在上述镜头过后约联取设术衡,诗中出现了一段诗人的内心独白晚套弱： 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘. 这个“丁香一样的姑娘”并非现实世界中的真实人物,而是诗人幻想出来的口让翻压则万学买农士（他希望碰上的）一个虚拟人物.这是一个什么样的姑娘呢?诗中接着写道： 她是有 丁香一样的颜色, 丁香一样的芬芳, 丁香一样的忧愁, 丁香花开在仲春时节,花色或白或紫,给人柔弱证该总米货们情倍获、娇美而又纯洁、庄重的感觉.丁香花娇美却易凋谢,中国古代的诗人们对着丁香往往伤春,说丁香是引愁之物.中国古代的诗歌中有不少吟咏丁香的名句,如：“青鸟不传云外信,丁香空结雨中愁”（南唐李璨《浣溪纱》词）；“丁香体柔弱待西语成弦搞是投校速位,乱结枝犹坠”；“芭蕉不展低调攻去境酒培丁香结,同向春风连走其各自愁”；等等.由于中国古代诗人们的反复吟咏和广泛传唱,在中国人（尤其是文人）心中,丁香逐渐成为美丽、高洁、柔弱、愁怨之类性质或具有这类性质的事物的象征.《雨巷》中出现的“姑娘”就是全面具有中国古代诗人赋予丁香的上述性质的一个女性形象──她既具有丁香的美丽姿态和颜色,又具有丁香的高洁和芬芳,还具有（古代诗人赋予）丁香的忧愁与哀怨的特点. 这样一个宛如丁香魂魄所花的“姑娘”,一经诗把小胶逐脚么机神身概人的想象而创造出来之后,也命属病形江费宁矿算客就似乎有了自己的生命.在诗提报波斯室给度境中,她也象一个现实人物一样活动起来： 她彷徨在这寂寥的雨巷, 撑着油纸伞 像我序农东销京路简送出长一样. 像我一样地 默默彳亍着, 冷漠,凄清,又惆怅. 诗中所写的雨巷里,本来只有诗人一个人独行；自“丁香姑娘”出现后,就有两个人在其中行走了；而完举计且,那个姑娘的步态、表情乃至手上的油纸伞都与诗人一样.这样一个人的出现,显场回无然使诗人的心中充满了期待和希望.在“悠长又寂寥的雨巷”中,现在有两个各自孤独的青年男女在活动了,那么,接下来会发生什么呢?这是我们想知道的,（我们可以推想,这）也正是诗人当时所想知道的.诗中接着写道： 她静默地走近 走近,又投出 太息一般的眼光. 她飘过 像梦一般地, 像梦一般地凄婉迷茫. 她终于向诗人走近了,（我们可以想见诗人这时的心跳）,可是,她却没有向诗人打招呼,而只是向诗有能是乱广人投出了一道叹息的目光,然后,像梦一般轻盈而不着痕迹地飘过去了!（我们在心底里叫：为什么只是这样啊?）当她从诗人身边飘过去的时候,诗人看到她的表情是一脸的凄婉迷茫.这表情分明透露着：她心里实际上是不愿意与诗人分离的.但因为某些（说不清楚的）原因,她却不得不与诗人失之交臂!俗话说得好：人生难得一知己!这两位心灵相通（甚至连表情和步态都那么一致）的青年男女在雨巷中不期而遇后,竟然又失之交臂,这是多么令人遗憾的事啊!眼睁睁地看着一段可能的美好姻缘就这样失之交臂,（我们可以想见,）诗人是何等的痛心!在恋恋不舍而又深感无奈的情绪状态中,诗人目送着”丁香姑娘”在雨巷中渐行渐远： 像梦中飘过 一枝丁香地, 我身旁飘过这女郎； 她静默地远了,远了, 到了颓圮的篱墙. 走尽这雨巷. 等到走过一道“颓圮的篱墙”──这“颓圮的篱墙”正是诗人想与“丁香姑娘”相聚相守这一较为具体的希望破灭的象征──,“丁香姑娘”终于消失在雨巷的尽头.但这时的诗人还是处在魂不守舍的状态中,即使不能再看到“丁香姑娘”,他还是在感受着“丁香姑娘”遗留在雨巷的黯淡光线和清冷空气中的颜色和芳香,并为这种颜色和芳香的不断消散而伤感不已： 在雨的哀曲里. 消了她的颜色, 散了她的芬芳, 消散了,甚至她的 太息般的眼光, 丁香般的惆怅. （我们可以想见：）诗人一个人呆立在雨巷中,久久地回味着刚才与“丁香姑娘”相逢时所感受到的她的色彩、芬芳,甚至她的满含叹息和惆怅的目光.但残酷的现实却容不得美好的爱情或理想.在诗的最后,我们看到：在“悠长又寂寥的雨巷”中,又只剩下了诗人在独自彷徨： 撑着油纸伞,独自 彷徨在悠长,悠长 又寂寥的雨巷, 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘. 在诗的末尾,诗人似乎又将诗的开头所出现的那个镜头又重放了一遍.首尾两节的词句几乎全部相同,只是将其中的“（我希望）逢着”改成了“（我希望）飘过”.这一改,一方面表明诗人并没有完全放弃希望,另一方面却让人感到诗人的希望越来越渺茫了.因而,读到诗的最后一节,我们不禁感到：诗中所渲染的那种理想破灭而又无法挽回的苦闷、哀怨而又无奈、惆怅的情感又加深了一层. 在讲解了《雨巷》一诗的大致内容后,让我们再来分析一下这首诗在写作手法上的特色. １、法国象征主义手法和中国传统诗歌意象的完美结合： 我们看到：这首诗表面上所写的是一对青年男女在雨巷中相逢而又无言地分离的事以及这件事在他们的思想感情上所引起的震动.我们可以相信：诗中所写的事件是以诗人生活中的类似的现实事件为基础的；但即使这样,我们也不难看出：诗中所写的事物是另有象征之意的.其中的“丁香姑娘”除了可以看作诗人的理想爱人的化身外,完全可以看成是诗人所追求的其他理想的象征.而“雨巷”除了可以看作一条现实的江南城市梅雨季节的小巷外,同样完全可以看作是诗人所处的社会生活环境的象征（雨巷中的“颓圮的篱墙”则又是爱情失败或理想破灭的一个微观层次的象征）.至于“雨巷”中两个青年男女不期而遇而又失之交臂的故事,除了可以看作一个真实的爱情事件的再现外,也完全可以看作是作者追求理想而不得这一精神历程的象征.而诗人在诗中所抒发的感情,除了可以看作诗人对于爱情失败的咏叹外,也完全可以看作是诗人对于理想破灭的悲悼.在理解了全诗的象征意义之后,我们会发现：这首诗的意义其实要比字面意义丰富地多.这种字面意义之外另有一层与字面意义具有暗喻关系的意义,就是象征意义.这首诗所具有的象征意义是由诗人所采用的象征手法所造成的.所谓象征（也即暗喻）,即表面上只写喻体（被喻的本体不出现）,暗中却又通过喻体指向本体.由于在象征中本体不出现,因而,接受者对于喻体暗中所指的本体到底是什么是可以有不同的理解或可以同时有多种理解的,这就造成了象征意义的不确定性.与科学和理论活动（追求语义的精确性和单义性）不同,在诗歌创作和欣赏活动中,人们往往追求意义的丰富、多样乃至含糊、隐秘,象征手法的运用正是满足人们的这种需求的一种重要途径.戴望舒深受法国象征诗派（尤其是魏尔伦）的影响（戴曾翻译过魏尔伦的诗）,对象征主义的创作手法赞赏不已,这首诗就是他运用象征主义手法来创作汉语白话新诗的一个成功范例.值得注意的是,戴望舒所采用的全面的象征主义诗歌创作方法（说明：全面的象征主义创作方法不仅包括狭义的象征手法,还包括新颖奇特的象征意象的创造、通感的运用（各种感觉之间的借代和超常组合）、色彩的描绘和布置、音乐性的创造等）虽然可以说主要是从法国引进的（狭义的象征手法则在中国古代诗歌中也有较广泛的运用）,但他所用的象征形象或意象（喻体）却是地地道道的中国式乃至中国江南式的.因为：诗中用来形容“姑娘”的“丁香”是中国古代诗歌常用的一个象征形象；诗中的“（悠长又寂寥的）雨巷”则是中国江南城市所具有的典型风貌；出现在江南城市的“雨巷”中“撑着油纸伞”的“丁香一样的姑娘”显然是一个具有中国江南特色的女性形象.诗歌内容上的彻底的中国化和表现手法上的全面的西方化的完美结合,使得这首诗的一般中国读者也能较为轻松地读懂这首诗的大致内容,而不像面对某些食洋不化的现代派诗歌那样感到不知所云.由此,我们可以说,戴望舒的《雨巷》这首诗是法国象征主义的诗歌创作手法与中国传统的诗歌意象完美结合的一个成功典范.
