艾青： “土地”与“鸟”意象的碰撞
我爱这土地
假如/我是一只鸟，
我也应该/用嘶哑的喉咙歌唱：
这被暴风雨所/打击着的/土地，
这永远汹涌着/我们的悲愤的/河流，
这无止息地/吹刮着的/激怒的/风，
和那来自林间的/无比温柔的/黎明……
——然后/我死了，
连羽毛/也腐烂在土地里面。
为什么/我的眼里/常含泪水?
因为/我对这土地/爱得深沉……
1938年11月17日
“吹芦笛的诗人”的艾青，是现代新诗第三个十年中最有影响的代表诗人，他是那样地热衷于在诗中表现他对祖国大地和农民的感情，从《我爱这土地》到《雪落到中国的土地上》艾青多次借助土地意象，以凝重的笔调描述出祖国大地的苦难现实，表达他的爱国主义激情，也体现出诗人独特的诗情。但是这首诗中的“鸟”意象却往往被人所忽视，事实上，这首诗之所以具有持久的艺术魅力，同“土地”与“鸟”意象的碰撞所产生的文学火花分不开，这里体现了诗人在时代洪流中独特的个人意识，与同时期的诗人存在显著的区别。
这篇《我爱这土地》以“假如我是一只鸟”开头，通过鸟的形象来书写诗人对“被暴风雨所击打过的”、多灾多难的祖国大地的深厚情感。粗侍土地承受着暴风雨的肆虐，鸟儿形象既瘦弱又渺小，但依然要坚持歌唱。
“这被暴风雨所/打击着的/土地，这永远汹涌着/我们的悲愤的/河流，这无止息地/吹刮着的/激怒的/风”三句，排比句式的运用，读来流畅自然一气呵成，有一股沉重而悲愤的冲劲，接着转到“和那来自林间的/无比温柔的/黎明”，饱满的激情趋于沉静，情绪有张有弛，写得有苦难、有眼泪、有怨愤、也有希望。
最后，“我死了，连羽毛也要腐烂在土地里面”，这里面所蕴含着情凝重而感人，产生了扣人心弦的艺术力量，特别是最后两句“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉”，常被人们熟知和传诵，真实而朴素，细微、缓慢、留有余地地将这“爱”渗入了“土地”，同时也较为自然地融进了这首诗里，获得凝练的概括和升华。
艾青有着自己独特的感受和艺术地表现世界的方式。而他的这种个人感受和经验往往通过意象表达出来。诗歌必须以形象表达情感和思想，意象就成为诗歌的精魂，通过意象的择取与描绘，将诗人内心丰富的情感含蓄地道出。艾青的《我爱这土地 》就以新颖单纯的抒情意象来书写其对于祖国大地的深厚感情，简洁有力地展现了一个受苦受难的中国形象。在诗歌创作中，艾青常常从日常生活中择取意象，比如土地、太阳、河流、雪等等，这使其诗作中的意象显得分外亲切，他又常常赋予其择取的意象以十分独特的内涵意蕴，使其诗作中的意象具有十分新颖的意味。土地意象一直是艾青诗歌的中心意象之一。土地意象凝聚着诗人对生活的独特感受、观察和认识。
这首诗作于1938年，土地博大、广阔、有历史感，既是抚育诗人的摇篮，也是那时承受着侵略与战火的祖国形象的象征。爱国主义之所以是诗人永远唱不尽的主题，与诗人的个性气质与艺术有关卜凳旅。艾青认为诗既要表达个人的悲欢，也要表达时代的悲欢，个人的悲欢不可避型凳免地会与时代联系紧密。特别是战争年代，作家天生是人类命运的关注者，爱国主义常常成为大多数作家的表达旨趣。
“雨巷诗人”戴望舒也写下了“我用残损的手掌摸索这广大的土地”这样的诗句，他同样选择了“土地”作为自己的表现对象。
另外，除了“土地”意象，还有一个“鸟”意象，我们也不应该忽视。古典诗歌中鸟的形象丰富，寓意有所差异，喜庆、伤感、孤独之义皆有，而现在鸟儿常常象征着自由，从陶渊明的“山气日夕佳，飞鸟相与还。”到“月出惊山鸟，时鸣春涧中。”，“鸟”意象似乎更多用来营造一种自然闲适的意境。无论是自由还是闲适，都是在表达一种偏个人化意识。
虽然以爱国主义为主题，但并不意味着诗人自我的消失，艾青说过“诗人应该是自我感觉的先驱，没有自我就没有诗”，所以他的诗总能提现自我个性化色彩。在这里，作为自由象征的“鸟儿”抛弃了自由，义无反顾地用嘶哑的喉咙为土地不停地歌唱即使死了，“羽毛”也要“腐烂在土地里面”。面对山河破碎，生灵涂炭，谁都不应“大难临头各自飞”，然而不选择“飞离”憔悴的中国而留下歌唱，确实需要莫大的勇气。
那么，在这里，艾青诗歌也跟中国新诗派所提倡的那样，摒弃了，将“小我”融于“大我”之中吗？诗的个人话语转化为一种集体话语了吗？
最后一句质朴的一问一答，揭示了答案。艾青诗歌曾受到象征主义的影响，作品中往往强调主观情感的渗入。在整首诗即将结束之时，艾青突然发出了两句自白，这两句诗既抒发了整个民族的心声，同时也是这个“我”萦绕于心中的悲痛的无法抑制地流露。
由此，整首歌就在“土地”与“鸟”意象的碰撞和交融中，郁结着厚重而沉痛的感情，这种感情是“我”的，也是“大家”的，更是“我”对“大家”的。“小我”与“大我”仿佛在这首诗中取得了某种和谐位置，这是不多见的。
艾青是自由体诗的自觉提倡者，提倡散文美，其诗体的特点是在奔放与约束之间的协调，变化中取得统一，在参差里取得和谐，在繁杂里取得和谐。阅读《我爱这土地》，在凝重而有所流动的节奏中，在激越的情感中，读者可以感受到诗人的执著与坦诚，在诗歌中艾青以整饬自然的散文句式和口语化的语句的运用，使诗歌读来朗朗上口，在发自肺腑直抒胸臆的诗句中宣告他的爱国情深。
《我爱这土地》虽然以爱国为主题，但是在诗歌的字里行间，读者也可以联想到更多。优秀的文学作品总是具有巨大的阐释空间，所谓“形象大于思想”，文学形象是确定性与不确定的的统一，说明艺术形象主要依靠读者的想象来完成，加上形象内涵本是复杂多义含蓄，不是一种主题就能全部把握的，因而读者可以在自己的生活经验、文化修养的基础上，补充、发挥和丰富文学形象的内涵。诗歌以单纯朴素的“土地”意象和“鸟”意象，自由而统一的散文句式，集中地抒发了诗人发自肺腑的心声，成为脍炙人口的佳作。
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360问答20年代象征主义诗歌的代表人物：李金发
李金发（1900——1976看裂蛋表映样考许社画） ，原名李权兴，笔名李淑良、李金发，广东梅县人。
现代作家、诗人、美术家。
生平简介 李金发早年就读于香港圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。
1则初轮设具识手南端与919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚征动，被称之为“诗怪”段军如年乙什边通质端，成为我国第一个象征主义诗人。
1920至1923年间，他在柏林作《微雨》良围海。
1925年初，他应上燃有代运里海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、皮敌信论下输具义程放积《新女性》撰稿。
1926年，在文学研究会出版诗集《为幸福而歌》杀固征队析解鸡。
1927年秋，任中央大学秘书，出版《食客与凶年》。
1928年任杭州国硫粒面危立艺术院雕塑系主任，创办《美育》杂志，后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。
20世纪40年代后期，几次出任外交官员，远在国外，后移居美国纽约，直至去世。
革额圆帝夜领费千空犯诗作内容 在中国新诗发展史上，现代象征派诗歌的开山诗人李金始终像一个令人无法猜透的谜一样，长期被人冷落、误解。
其实，李金发是一个转折点上的人物，他的出现是对胡适的”明白清楚主义”和郭沫若的坦白奔放的诗歌创作主张的反拨和校正，具有纠偏补弊之功。
中国新诗自它双花穿诞拆戚生之始，就有很丰富的现实主义和浪漫主义之作宣配审儿省雷钟候设却话，文学研究会和创造社诸诗人是其最好的代表。
而李金发的贡献却在于他为中国新诗引进了现代主义的艺术新质，从艺术之都法国的巴黎带来了“异域熏香”，给混耐势南磁掌田变诗易述我们以震惊，丰富了中国新诗的内涵。
他用新的艺术形式将诗歌从属于时代任务的束缚中解放出来，转向对个人化的深层次的内在情感的传达，表现的是人的隐秘的微妙的情绪，这类诗歌与“五四”初期的白话诗是完全不同风格的两类作品。
我们如果按传统的方式就无法进入他的诗歌世界，但他的作品完全有足够的理由进入文学史家的视野，由委有些作品如《弃妇》等甚至堪称中器展终国现代诗歌的经典之作。
从总体上看，对李金发诗歌的讨论、争议，一直集中在“纯艺术”问题的层面上，即量称西方象征诗艺（李是引进西方象征诗艺的第一人）与本土诗歌文化传统的融合与冲突，造成这种状况的原因是复杂的，但其中李金发母舌生疏（朱自清语）、造语古怪的诗形，无疑是横亘在他的诗歌世界与读者之间的一道重要轿散障碍。
事实上，同早期象征派其他诗人（如穆木天、王独清等）一样，李金发在坚定不移地选择诗歌的现代途径时，并没有 像后来的中国现代主义诗人那样，选择现代主义精神——“绝望的抗战”，而是选择了唯美——颓废主义的人生观、艺术观来构筑自己的诗歌大厦，这是导致他成为尴尬诗人的主要原因。
李金发说过：“旅帆陵艺术是不顾道德，也与社会不是共同的世界。
艺术上唯一的目的，就是创造美，艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。
”他的诗歌如《微雨？夜起》当中也确有这样的古怪而且恐怖的诗句：“为什么窗子以外全衰死了？”将世界分为臆造的与现实的两端，自己则偏执地迷恋于个人内心世界，这是李金发诗歌创作总的审美价值取向。
他所谓的“自己的世界”，究其要义，是“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。
在这个世界里，生命是“死神唇边的笑”（《有感》），是“无牙之颚，无颧之颜”，并终将“为草虫掩蔽，捣碎”（《生活》），只有“美人”与“坟墓”才是真实的（《心游》）。
既然有生之年不过是“一个死的囚徒”（《A Henriette d’ Ouche》），既然“生无家室可归，死了终得掩藏地下”，不如“做点忘情的勾当，报点‘一饭’的深恩”（《“因为他是来惯了”》）。
可以肯定的是，这种唯美——颓废意识的思想来源，不是传统的厌世、玩世观，而是以个体存在为宗旨的现代哲学观念，具体的说，是现代人在意识到生死茫然、无可把握的必然生存困境后，一种自生自衍的忧郁和恐惧，是艺术家们说的“世纪末苦”（Weltschmerz）根植的“恶之花”。
这里，唯美与颓废是一对孪生兄弟，所谓“颓废”，是对人生、乃至整个文明的悲观虚无的认定，而所谓“唯美”，则是这种“认定”导引的苦中作乐的享乐主义。
在中国早期象征派诗人打出的“纯诗”的旗帜上，超然的审美观念其实掩盖着一种很实在的生存策略—— “我们所唤做的生命，只是这不断消逝的现在，除却现在我们再不知道有我们自己了。
那末，这如萤火明灭的一刹那，不得不认作我们生命活动的唯一可靠的形式。
他引法国诗人雨果的《死囚之末日》第三章中的名句：‘我们谁都受了死刑的宣告，不过还有着一个不定期的执行的犹豫’，表现出他的命如朝露的椎心之痛。
他愈感到死的威胁，愈尊重当前朝露般的一刹那。
既认当前一刹那为唯一的实在，于是他排斥对于过去的追悔和对于未来的希冀，只一意勇猛精进求当前一刹那的充实和扩大。
他的态度是积极的而非消极的，他将全我集中于一刹那。
他说：‘经验的果实不是目的，经验自身才是目的。
’‘要过手段和目的一致的生活在用艺术的精神去处理生：鼓励这样的处理乃是艺术和诗歌的真正的伦理的意义。
’”
从这段文字我们可以了解到，中国学者实际上很早就深刻触及唯美——颓废主义思潮的哲学思想根源。
作为唯美—颓废主义诗人，李金发的确提供了一些值得肯定与赞赏的东西，比如彻底反叛传统道德的精神和慷慨献身于艺术的姿态，但对此过分理想化的认同，忽视这种精神与姿态背后的悲观虚无主义，忽视可能被扭曲和否定的艺术同社会人生的根本关系，就会有主观臆断的危险。
李金发的诗之所以争议颇大，除他自身的问题外，不能排除这种主观臆断的原因。
诗作风格 李金发的诗歌丰富了中国新诗的表现技巧和诗歌意象，展示了他人无法替代的新的现代性景观，为中国新诗的发展开辟了一条新路，开了中国现代象征主义艺术的先河。
象征主义艺术大都排斥理性，强调幻想和直觉。
像征派诗歌也因此具有一种朦胧含蓄、暧昧晦涩的审美追求。
被李金发称作“名誉老师”的魏尔伦说过：选择诗歌词汇时不但不要求准确，相反，需要一点错误，因为再也没有一点东西比诗歌的含糊更宝贵；马拉美甚至宣称：“诗永远应当是一个谜”。
对初期白话诗的状况，李金发是大为不满的，认为“既无章法，又无意境，浅白得像家书”，他因此崇尚象征主义的诗歌艺术，甚至不无偏激地认同象征主义的极端，在他看来：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。
故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处”，诗是“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思”，只有朦胧才是诗中的“不尽之美”。
因此，读他那些受偏激和极端驱使写出的诗作，难免有故弄玄虚之感，像《完全》、《时之表现》、《有感》一类的诗，恐怕再有“相当训练”的人也难“领略”其奥妙，给人的感觉不像是雾里看花，倒像是雾里看雾了。
如果说初期白话诗如同周作人讥讽的那样“透明得像一个玻璃球”，那么，李金发的诗在很大程度上就像一个难以解开的谜。
难怪苏雪林感慨道：“李金发的诗没有一首可以完全教人了解”。
但是，正如不能用浅白直露抹杀初期白话诗的历史功绩一样，同样也不能以晦涩难懂封杀李金发在中国新诗史上的地位和贡献。
谢冕先生说：“李金发的贡献在于把象征这匹怪兽给当日始告平静的诗坛以骚动”，比起初期白话诗来，像征诗派的进步，在于他们从理论到实践都更接近诗的本质，尽管象征诗派也有一个从幼稚到成熟的过程。
此外，象征诗派对后来现代主义诗派的影响也是显而易见的，人们因此将象征诗派称作中国新诗现代主义的初潮。
与其说李金发的诗象个晦涩难懂的谜，不如说他更像一个“美丽的混乱”，他从一个侧面展示了中国诗人对诗的本质的良好悟性（如诗的思维术、诗的逻辑学、诗的话语系统等）以及对诗的未来的高瞻远瞩。
在中国新诗史上，李金发的实际作用是拓宽了人们的诗歌视野，改变了诗歌内部的线性发展方向，尽管这种拓宽和改变的方式显得散漫、放纵，甚至充满了游戏精神
