现代陶艺作品~
现代陶艺创作方法初探编辑：|来源：中国陶瓷信息资源网|标签：现代陶艺创作方法初探|发布时间:2007-9-10所谓陶艺，它返指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展来自和蜕变。所谓陶艺，它返旧层选结指陶瓷日用品陈设品的造型、釉色和装饰等所呈现的艺术特点，也专指陶器和瓷器的艺术瓷，而现代陶艺是介于雕塑、绘画和建筑360问答之间的一种新文化表达方式，是传统陶瓷艺术的延伸、扩展和蜕变。
在现代艺术中，陶艺已作为一个独具品格的艺术门类，日益受到要西资输场孔垂化调探祖人们的关注和重视。无论东方还是西方，现代陶艺以其特有的艺术语言、艺术创作过程极其价值，开辟了现代艺术的新天地。它不同于绘画，也不同于雕塑。它从传统中走来，但人们更多注重着它的现代品质。
陶瓷自古以来，都以日常用品的形式存在，随着后现代主义画家的眼光和却翻的乎灯功视野日益开阔，绘画的媒介越来越丰富，从单一的画跟式布和画笔发展到多样化材料的运用。许多艺术家神往所谓“质地”：一种物质感，光滑或粗糙，透明或稠密，所以他们在普通颜料中加入别的材料，例如泥团、锯末或沙子等，绘画渐渐从平面走向片讨整数伯负攻养计落约立体，形成了介于绘画明复酒我和雕塑之间的制品。陶土以其能塑能画，且在与火的结合过程中体现出或绚丽、或质朴、或沉移、或张扬的多边性格，使绘画大师毕加索算屋划识功消、米罗等也参与陶艺创作铁名几直鲁迫，米罗强调开发陶瓷材料自身的美感，使用肌理效果的对比，再加上与造型相协调的纹饰，使人感到一种朴实无华的亲切感而难以忘却。而毕加索在一些盘子上熟练地运用了化妆土、洒粉或浅浮雕等装饰，巧妙地利用陶瓷材料的自然致轮药烧宽展具材损乎美与人工描绘的装尔轴色命字外念候饰美对比。
20世纪50年代以后，几乎所有的在现代美术史上有一席之地的艺术家或多或少都参与过陶艺创作，这些艺术家们的参与，给传统陶艺注入了新鲜的血液，把现代艺术创作思维带入了陶艺创作中，使传统陶艺摆脱了使用功能的限制而走向纯艺术创作和实用陶艺两方面共同发展的道路。由于陶艺材料中的非理性、非规律的成分，恰恰符合了当时人们从工业化生存环境以外寻求被压抑的情绪宣泄的需求，因此，现代陶艺得以在世界各个国家很快发展起来。
直到20世纪40年代美国皮塔•沃克斯和日本的八木一夫为于来士市首的前卫陶艺家的出现，现代陶艺才算是真正产生。1948年7月以八木一夫、山田光、叶哲夫、松井美介等人发起成立了日本现代陶艺著名团体“走泥社”。八木一夫开创了无实用性纯造型陶艺的先例，展示了泥土的多样表现力，大大开扩了陶艺创作的视野。这一系列矿质继助聚鲜头专鲜吧来的实践证明，陶艺创作能使陶艺家个人情感，在泥与通火中得以充分发挥，或为艺术家特定的文化背凯既药王食阿正停检罪交景和自身修养功底的体现。因此它具备现代艺术的一切功能，也有着现代艺术的表现形式和各类风格医济研规样式。后现代到了20世纪80年代，后现代艺术出现，艺术从“为艺术而艺术”的论调中走出来，成为普通人都能涉足的领域。陶艺又一次以金、木、水、火、土这最基本的元素组此达革汽越须可成的亲切和质朴赢得了公众的喜含干委够爱，成为大众艺术形式而风行全世界。各国纷纷设立中小学陶艺课堂批思场福，业余陶艺组织，国际性陶艺研讨会，展览等。
中国现代陶艺起步较晚，直到20世纪70年代末至80年代初，现代陶艺开始在中国土地上初步萌芽。随着改革开放的不断深入，人们的思想观念迅速更新，传统陶艺不再满足现状而寻求与时代同步发展，对外交流的增加使中国陶艺不仅受到西方现代主义的影响，也几乎在同时受到后现代想象的冲击，所以中国的所谓“现代陶艺”从开始就是呈多元化状况发展，而不是纯粹的“现代主义”的陶艺。现代陶艺是具有现代艺术特征的陶艺，即是“现代工业与科学技术导致的现代视觉的经验，这种经验最终支配人的审美意识而引发现代艺术形式的革命，是现代社会对人的价值的重新审定。脱离传统宗教与文化束缚的新的人格对人性状况的要求与反思，在艺术上的反映，就是个人主观意志及情感的表现。
如何发展中国本土的现代陶艺，取决于如何看待传统陶艺在现代陶艺创作中的影响。五千年的陶瓷史所体现的丰富文化积淀，是我们的丰富遗产。现代陶艺不是无源之水，它是传统陶艺发展变化的当代新形式，是陶艺发展的显阶段产物。虽然它一部分淡化或取消了陶瓷的实用功能和价值，但在艺术表现上与传统陶艺是相通的，即都表达了社会一种既共性又前卫性的审美追求。从陶瓷艺术的整个历史发展和所有基本特质来看，现代陶艺是传统陶艺的个性发展，它变化中有承续，承续中有创造和突变。值得指出的是，虽然我们看到了现代陶艺和传统陶艺不可否定的内在连接，但不是为不否认现代陶艺在存在方式、艺术形式和整体创造观念上与旧有陶瓷艺术的区别。现代艺术和社会思潮的推动和影响，现代派艺术大师的界入，现代生活方式变化，使陶艺具有新生新质的一面。
众所周知，现代陶艺与传统陶艺的主要区别是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达，它扩充了传统陶艺的审美范畴，把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺，把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。在这样的前提下，陶艺的技术不会因为实用功能的消失而减弱，反而却是由于个性化技术的提倡而变得复杂而多样化。即从过去单一的被广泛审美认同下形成的普遍技术转变为具有个人符号的个性化的技术。
现代陶艺创作的过程，包括成型、装饰和烧成三个方面，这三方面在现代陶艺制作中都有突破性发展，主要体现在现代陶艺不拘泥于某有一朝代的传统而对历史传统总结性的批判继承和对待西方文化所表现出来的接收包容态度以及在此基础上的创新。
在造型上，因为粘土有很强的可塑性和稳固性，容易造型，这就使陶艺的造型具有相当大的自由度和结构性。陶艺成型的主要方法有手捏、泥条盘筑、板块拼接、镂空、拉坯、印坯等，无论采用什么工艺方式和造型，陶艺家所追求的往往是充分表现泥性：泥条垒积的形变、泥板自然的卷塌、泥体的自然干裂；即使是手工拉坯，也能充分表现泥的品质，一个手印、一道指纹无不记录着人的情趣意志而又同时表现着泥本身，这些特质在其他材料中是不可能存在的。如美国陶艺家彼得·沃克思，他受当时抽象表现主义和行为画派影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘土的率性表现及展现艺术家情感观念的新风格。沃克思作品中留下的瑕疵、开裂、斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程，而这个过程正是沃克思用于表达、隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。
在装饰上，各种自然印纹及各种机理的应用，包括颜色釉的综合表现甚至多种材料的整合，都为现代陶艺家表达审美感受和思想观念提供了可能。传统的装饰手法在现代陶艺中重新运用和解读，它不在是用来服务于传统陶瓷的实用性和观赏性，而是承载着陶艺家对现代艺术的认识和追求。
在烧成方面，主要体现在氧化还原气氛的变化和使用，盐烧、乐烧、坑烧、熏烧等新的烧成方法的使用，极大的丰富了现代陶艺的内涵和表现，如西班牙陶艺家萨诺维斯·科拉迪的作品《窑烧之夜》，把“火”的艺术演绎得惟妙惟肖，艺术家对烧成温度和还原气氛掌握得恰到好处，在焦灼的焰火中呈现出一种天然变幻的情趣。同时诸如烟熏、针孔、桔釉、气泡、缩釉等在传统陶艺中视为“次品”的现象却在现代陶艺家手中演绎成一种崭新的艺术语言。
现代陶艺在创作的层次上是艺术家个人的行为、经验、情感的物化，在文化的层次上是人类的思想和态度，没有艺术家的狂热和虔诚，泥土不可能富有生命，没有艺术家对陶艺实用与审美关系的超越，就不可能有陶艺超出审美范畴的诸多精神意义和思想语言。陶艺的语言是人的情感的语言，这里有真诚的独白和宣泄，也有深刻的隐喻与启示。
中国陶瓷的悠久历史和伟大统一一直是中国陶瓷艺术教育的一个重要组成部分，中国陶瓷教育将中国陶瓷历史誉为一种为人效法的典范。民间艺术以及与中国古典绘画书法和文学息息相关的审美思想，也对中国陶瓷教育中的教育模式产生了极大的影响。近些年之前，中国陶瓷艺术教育主要关心的是对中国传统艺术的尊重，对解决设计问题颇感兴趣，而普遍极少关注个人的个性表达。
如今的陶艺教学应把传统陶艺与现代陶艺相结合，在认识传统陶艺的基础上正确理解现代陶艺的内涵，在设计的同时，不要忘了美学的重要性。学生应养成以“创优创先”的态度来解决问题，即使“生产过程”是教学探索中重要的一环，但概念的重要性仍是首要的。作为教师的职责，就是在学生发展创意思考的过程中引导他们，而非直接告诉他们该怎么做，事实上鼓励学生自由思考，才是教育的主要目的。
无论培养任何年龄阶段的陶艺人才，都要循序渐进。在教学过程中，应带有民族精神的民族性，与时俱进的时代性，开朗达观的趣味性，实践创新的创造性。对于初学者，应搜集有关陶艺历史背景，艺术发展的资料，参观各种陶艺展览，到附近民间乡野考察体验各种民间的陶瓷生产方式，学会本地手工烧制技术。民间艺人的作品呈现的是来自生活本身的艺术，不追求光滑、成熟、精练、细腻的工艺，而追求朴实、舒适和自然之美。这些感受和工艺可以在学生们往后的艺术创作中潜移默化地发挥作用，在创作中保留些地域文化。搜集有关陶艺的材料、工具、流程、技法、流派等陶艺知识，分体验、临摹、创意三阶段，进行陶艺创作。
目前，陶艺教学在欧美及日本等地美术教学中非常普及，而我国陶艺教学尚处在起步阶段，即使像深圳那样各方面都迅猛发展的地区，陶艺课程在官方还是将之定为工艺品或是将划归工艺美术范畴，绝大部分民众也还没有接受现代陶艺的形式。虽然这二十年的发展有许多另人欣喜之处，如各种群展与个展的不断举办，各方媒体的逐渐涉足报道，现代陶艺专著的相继出版，国际性展览与交流日益增多，都为现代陶艺在中国发展奠定了一个较为开放的基础环境，但中国现代陶艺面临的问题与挑战仍大于既得成果。如今我们就是要找到中国与欧美及日本之间的差距，取他人之长补己之短。正所谓“事业向来成功，吾辈仍需努力”，陶瓷艺术需发展，陶艺教育且关键！因此，陶艺教学的改革刻不容缓。
要发展，就要有胆量，只有大*阔斧的改革，才会有路走。改革开放以来中国国内给方面都有突飞猛进的发展，广大群众欣赏能力及日益提高，审美意识不断变强，有些人们虽非专业陶艺家，也有制作陶艺的强烈欲望，他们渴望在制作中能享受艺术创作的乐趣，而一件作品的实现和完成，必然要有一个以设计到完成，从精神到物质的转换过程，更有赖于某种技艺功夫的掌握与施展和某些知识方法规范的运用。因此，陶艺教学应起到一定的作用，要想继承和发展陶艺，首先要在陶艺教学上下功夫，正确的吸收国外的精华，结合中国千年的陶瓷文化，开辟出一条具有中国特色的陶艺之路。
刘文进的刘文进具象油画作品赏析解读
《海韵》一画体现了画家向更深更广的领域探索的新成果。画中年轻而成熟的知识女性神情沉静、凝重、若有所思，似在追缅逝去的情感或思索人生。背景博大、奔涌的海，低沉淡远的云，飞浪、坚岩恰当地烘托了人物静穆神情下的复杂心态。这以不是少女单纯、清新、充满幻想的生命本真的美，而是社会学意义上的人性的美。表现了人的理想情感与现实撞击过程中的悲怆与崇高之美。这也是画家寻找精神意义，追求文化理想主义心灵世界的反应，是画家对虚无主义人生观倾向进行的质疑与反驳。画家以朴实的艺术语言和传统的绘画图式，提出了当下敏感的精神意义的问题。而人物肃穆的神态，服饰沉稳的黑色，以及诸种画面形象元素均似乎暗示了一个超越时空的人生终极命题的存在，暗示了更多未尽之意，犹如一首令人回味的诗，一部撼人心魄的乐曲……
《灰姑娘》 标题“灰姑娘”典借国外童话涵义：没有外在华丽却自有青春魅力。画家在人物的塑造上着力于质朴、憨厚、健美生命力的刻划。与当今的浮华时尚风气构成了鲜明的对比，显示了创作主体的立意与价值观。中国画传统称“画”为“写”，而写必讲究用笔，讲贯气。这幅画借鉴了中国水墨画大写意的运笔气晕，用笔果断洒脱，可谓气韵生动。背景做了抽象画的虚拟处理，恰似中国画的“留白”，不仅造成了视觉上的虚实节奏变化，更蕴含了作者对浮华“色界”的不屑情怀与“有”、“无”观。画中色彩的使用似有似无，如水墨般随意泼洒，灵动而侍备不执着，流露了画者飘逸出世的隐士人格。画面肌理的运用恰到好处地将随意挥动与泼洒收凝，如砺石吮墨，自然天成。该画毫无雕凿做作的小家子气，呈现了画者物我两忘的创作心态与我行我素的大家风范，从而成就了此画逸品的风格。
《少女》刘文进笔下的女性形象都表现出了优秀文化哺育出的人格与智慧，成为纯粹美的化身。这种美是主观与消旁客观、情感与形式，再现与表现的统一，是精神化与现实化、个性化与共性化相结合的艺术形象，凝聚了当代人对于人性美的抽象思考，具有积极的社会意义。《少女》这幅作品清晰的表现了画家的“人文主义”美学追求和对于人性美的情感体验。画家吸收了古典油画的造型语汇合印象主义的绘画色彩表现力，画中少女形象既富于青春活力，又具有意蕴的清新幽远，凝聚了质朴、真纯、典雅的人性美。画家有意淡化了物质性细节的描绘，而着力于人物精神气质刻画。画面简洁概括，拿谈橡富于象征性符号性意义，从而引导观者向形而上的精神层面提升，得到哲理的思索和情感的、精神的升华。
《海姑娘》“人之初，性本善”。画家在这幅画中塑造了一位单纯、天真、健壮、活泼如处子般可亲、可爱的少女形象。这是画家对质朴、率真、自然人性美的呼唤，是对人性虚伪时弊的反驳，是对“他人即地狱”人生哲学的质疑。艺术的背后是文化。画家旨在通过作品张扬积极的人文精神，贬抑工业、后工业社会日益沉沦异化了的病态人性。画面选择了明朗阳光下的大海为背景，透明的海水，起伏涌动的海浪、鼓起的风帆充满了生机与活力，强化了作品的内涵，暗合了古老东方文明“天人合一”的自然观、人生观。本画的形式语言简约、活泼、轻松，言简意赅，令观者身心松弛、开朗，达到了形式与意味的统一。“亚光”效果的运用亦曾强了质朴感。
《幽思》是画家刘文进系列少女作品的力作之一。显示了画家高深的艺术造诣和写实功力。画中人物是当今中国都市知识女性形象。少女凝视的双眸深邃成熟。仿佛他的眸子后面还有一双眼睛。这是一双思索社会人生的眼睛。一双具有现代观念和智慧的眼睛。这双眼睛冷峻刚毅，又善良温顺，具有外柔内刚性格特征和心灵的内在张力。少女面部的刻画采用了写实手法—饶有兴味的是少女的发型与服饰带有几分旧时的痕迹，与她的面部精神气质的现代感形成似乎是文化上的现代与传统的错位与对位，二者间构成了微妙复杂的关系。服饰的简朴与精神气质的深邃同构，也具有当下中国许多精英人物的典型性，使这幅作品超越了一般肖像画的美学内涵，具有潜在的象征意味，令观者幽攸而思。
