西方象征主义对中国诗歌发展的影响。
众所周亲全界房席知，1917年前后的五四新文化运动为中国文学的现代化带来了动力与契机。而以新文化运动为背景的五四文学来自革命则是中国文学现代化进程浓还员开始的标志。“文学革命既是文学发展自身孕育的结果，是社会变革与社会转型的产物，而外国文艺思潮的影响，则是不可忽视的重要外因。”①
“‘象征主义’是现代主义文学运动中最早的一个流派，它的出现，是欧美传统文学和现代派文学的一个分界线。”②它首先兴起于19世纪中叶的法国，后来波及欧美诸国，兴为一代诗风。象征主义运动可分为前后两期。前期从19世纪中叶到世纪末，主要代表诗人有魏尔伦、马拉美和韩波。360问答1886年，法国青众至严七言呢呢年诗人让·莫雷阿斯正式提出了“象征主外帮田变地义”这个名称，并发表了《象征主义宣言》。前期象征主义主要兴盛于法格星笔团具足想局国，体裁则主要是诗歌。后期象征主义始于20世纪初，到20年代繁盛一时，并由法国传播到欧美各主要国家，这一时期的象征主义同意象派合流，且吸收了同期其他一些现代主义流派的表现手法，呈现出新的特点。此时的象征主义也由诗歌扩展到了戏剧等其他领域。主要代表诗人有：瓦雷里；艾略场呀行太战这特、庞德；叶芝；里尔克等。爱伦·坡·波德莱尔被认为是象征主义文学程胜染括的先驱。梅特林克是最有名的象征主义戏剧家，他的代表作有《青鸟》等。
象征主义的基本主张是诗歌应当表现自我的“内心梦幻”，反对再现现实，并强调要努力捕捉一瞬间的感受和幻觉。在表现方法上，他们反对直陈其事和直抒胸臆。他们善于运用象征、暗示和自由联想，以构成一种朦胧、银灰、谜语般占氢衡气地业负东马的艺术风格。
象征主义在五四时期传入中国后，因其手法与中国传统诗歌有着明显的一致之处，所以更易被中国作家接受。如周作人就认为“象征是诗的最新的写法于盐连响会层印钱胞三，但也是最旧，在中国艺流理界装振星首也‘古已有之’”。③兴、隐喻与象征之间有娘此促强干露采贵很多相通之处。因此，“除了大城市节奏、工业性比喻和心理学上的新奇理论之外，西方现代诗里几乎没有任何真正能叫有修养的中国诗人感到吃惊的东西。他们一回顾中国传统诗歌，总觉得许多西方新东西是似曾相识。这足以说明为什么中国自度科做副诗人能够那样快那样容易地接受现代主义的风格技巧。这也说明了为什么他们能够有所取舍，能够驾驭和改造外来成分，而政渐轮请棉关收决书别鱼最终则是他们的中国品质占了上风。”④
按象征主义对中国诗歌不同发展阶段的影响，侵直具体而言，可以分为以下几个阶段：
（一）早期象征诗派
早期象征诗派以李金发出版于1925年的诗集《微雨》为起点，活跃于20年代中后期，主要代表诗人有：李金发、穆木天、王独清以及姚蓬子、胡也频等。
李金发的《微雨》、《食客与引便重代犯模刻逐凶年》、《为幸福而歌》三部诗集都可视为象征主义力作。李金发将诗视为“个人灵感的记录”，主张写诗“不怕人家难懂”，“不希望人人能了解。”“只求发身县泄尽胸中的诗意就是。”正因其诗歌语言的晦涩难懂，读他的诗如同“猜谜”。
他的诗歌比喻奇特，“记忆”有着粉红色的颜色，甚至会发出奇臭。“衰老的裙裾发出哀吟。”“我的灵魂是旷野的钟声”……他还创造出了一系列独特的意象，并致力于这些意象的奇特组合和其暗示的力量。如；能溅出血来的死叶，夕阳之火等等。
总之铁货使充应怀，李金发的诗深受象征主义的影响，形式新奇、怪异、突兀。
王独清的《圣母像前》以“漂泊、颓伤、死亡、坟墓”这些象征主义的母题作为其诗歌的基本主题，更多地渲染了病态感情，抒写了异国情调。
穆木天、冯乃超则注重追求声音与颜色的朦胧美，讲究音乐与形式的美感，视其为情绪和心灵的形式。蓬子的《银铃》、胡也频的《也频诗选》等诗集都带有浓厚的象征主义色彩。
（二）“现代派”诗歌
1932年5月，施哲存创办文艺刊物《现代》，诗歌在这一杂志中占据了重要地位。刊发了戴望舒、施哲存、李金发、何其芳、徐迟等人的大量诗作。这些诗在题材选择、审美趣味、语言风格及艺术表现手法方面都有相似之处。以刊物为中心，形成了一支以戴望舒为领袖的较稳定的诗人群，即人们通常所说的“现代诗派”。现代派诗人主要受到了前、后期象征派诗歌的影响，追求隐藏自己和表现自己相结合的朦胧美。在表现方法上注重隐喻、象征、通感等手法的运用。诗歌意象繁复、内涵丰富、组合奇特，有“意象抒情诗”之称。
戴望舒的诗作吸取了象征派的某些表现手法，与李金发的过分晦涩与难解不同，他的诗虽也同样注重暗示，但并不难理解，反而具有一种朦胧的美，委婉地展现了诗人的主观心境。《印象》与《古神祠前》都将不确定的复杂的主题隐含在各式意象里，读起来回味无穷。《我的记忆》中的意象都取自日常生活，如烟卷、笔杆、酒瓶等，拉近了与读者间的距离。从《我的记忆》后，戴望舒着重于描写感觉的复杂性，并赋予感觉以丰富的心理内涵，写出了自己的微妙感受。即如他曾评价法国后期象征派诗人果尔蒙的诗“有着绝端的微妙——心灵的微妙与感觉的微妙、他的诗情完全是呈给读者的神经，给微细到纤毫的感觉的。”⑤
此外，何其芳的《汉园集》、《预言》往往通过一个客观的象征体来抒写主人公的内在情感，且还有法国象征派追求音乐美的特质。后期的《古城》、《夜景（二）》以后，则具有了艾略特诗歌的某些相似特点。从卞之琳的《鱼目集》、《汉园集》中我们也可看出他同样也受艾略特的影响较深。
（三）“九叶”诗派
“抗战爆发后，现代诗人群急剧分化，现代诗潮就越过了‘黄金时代’而走向衰落，其艺术风格和表现手法则为40年代的‘九叶诗人’所继承和发展。”⑥“九叶”派的主要诗人有：辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦。
他们以《诗创造》和《中国新诗》等刊物为重地。他们的诗歌更关注人的精神世界，反对一味地主观抒情，倾向诗歌转向内心。如穆旦的《活下来》，唐祈的《三弦琴》等，都展示了人的精神世界。
在艺术上，他们致力于新诗的“现代化”建设，努力使诗成为现实、象征、玄学的融汇体。在语言上，他们借鉴了西方现代主义诗歌的表现技巧，增强了诗歌语言的韧性和弹性，丰富了中国新诗语言的表现力。“九叶诗歌的出现，使中国新诗中现代主义诗歌进入了一个总体成熟的阶段，大胆地借鉴西方现代派诗歌的同时大胆消化和创新，则是他们成功的内在机制。”⑦
“九叶”诗人有共同的思想艺术倾向也有着自己鲜明的个性和独特风格。穆旦是其中风格最浓烈，也是最有成就的一位诗人。他先后有《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》等诗集问世。“穆旦对生命意识的自觉感悟与理性沉思中，又交织着他对人类命运、历史沉浮和民族忧患的沉思，使他的诗以痛苦的丰富和感情的严峻著称。”⑧郑敏偏爱描写静态，从中体会生命情趣，如《金黄的稻束》。陈敬容则长于动态描写。杜运燮在《滇缅公路》中赞美了坚忍的民族精神。
总之，象征主义对中国现代诗歌的方方面面都产生了重大影响，值得我们一再研究，从中汲取营养。不管是对过往创作成果的研究、经验的总结，还是对今后的创作、理论方面的指导等，都具有极其重要的意义。
注释：
①钱理群.温儒敏.吴福辉.中国现代文学三十年.北京大学出版社.1998. 12.23.
②陈慧.西方现代派文学简论.花山文艺出版社.1985. 41.
③周作人.《扬鞭集》序.周作人散文第2集.中国广播电视出版社.1999. 263.
④王佐良.风格和风格的背后.人民日报出版.1987. 83.
⑤戴望舒.西莱纳集·译后记.戴望舒诗全编.浙江文艺出版.1989. 236.
⑥朱栋霖.丁帆.朱晓进.中国现代文学史 1917-1997（上册）.高等教育出版社.1999.215. 304.
⑦⑧陈维松.论九叶诗派与现代派诗歌.文学评论.1989.第5期.
参考文献:
⑴吕周聚.西方现代主义文学中国化的内在规律探寻.文学评论.2001.第4期
⑵陈慧.西方现代派文学简论.花山文艺出版社.1985.
⑶朱栋霖.丁帆.朱晓进.中国现代文学史 1917-1997（上册）.高等教育出版社.1999.
⑷吴中杰.吴立昌.中国现代主义寻踪.学林出版社.1995
⑸肖同庆.世纪末思潮与中国现代文学.安徽教育出版社.2002.
⑹唐正序.陈厚诚.尹鸿.20世纪中国文学与西方现代主义思潮.四川人民出版社.1992.
⑺赵乐甡.车安成.王林.西方现代派文学与艺术.时代文艺出版.1986
张红，浙江师范大学中文系中国现当代文学专业2006级硕士研究生。
分析戴望舒与卞之琳的现代诗
摘要：戴望舒与卞之琳是中国二十世纪三十年代现代派诗歌的代表人物。在诗歌创作上，他们都浸染着中国传统古典文化意蕴；都通过意象表现了现代人的情绪；但主情的戴望舒和主知的卞之琳又有所不同，前者偏重表达感性的主观情绪，后者则注重表达知性的哲理思辨。
关键词：意象营造；回环艺术；主情；主知
一 、意象营造
1.意象营造上，戴望舒和卞之琳都受中国古典诗词的影响。前者通过意象象征与暗示营造一种幽远飘渺的诗境；而后者往往用现代观念来观照，运禅前用意象的意义比戴诗稍显晦涩。
戴望舒善于化用古典诗词， “弦柱间思忆华年”（《秋叶思》）， “无边木叶萧萧下”（《秋蝇》），“渴的时候也饮露，饥的时候也饮露”（《乐园鸟》）含蠢等等，这些意象都饱含着诗人忧郁、迷惘的情绪，为整首诗营造了一种幽远飘渺的诗境。戴诗中，“丁香”、“木叶”是具有代表性的意象。不同于古典诗“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的意境，戴望舒在《雨巷》中创造了一个“丁香一样结着愁怨的姑娘”，使具有古典韵味的意象具有现代韵味。卞之琳诗中也有古典韵味的意象，“古镜”（《秋窗》）， “孤泪”（《落》）等。《断章》里的“水”、“桥”、“明月”、“窗”、“梦”等明显有古典韵味，但他往往融入现代意境，用这些意象构成一幅现代图式风景，表现的是人与自然和人与人相独立又相对照的辩证关系，表达了内在的哲理思考。
2. 戴望舒卞之琳都善于在日常生活中发掘诗意，赋予意象别致的情趣。戴望舒大都是在承袭传统诗词意象上，赋予这些意象以现代意义，表达现代情绪。而卞之琳还往往直接将现代自然科学的意象融入诗中。
戴望舒在《诗论零札》中说：“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新的诗绪的时候”。[1]
这一诗歌理论在戴望舒的创作中得到了实践。戴望舒将西方象征主义手法来融合中国古典意象，既有中国传统诗词艺术的幽婉朦胧之美，又把古典意象作为传达具有现代特征的’载体，表达现代人的情绪。如《关于天的怀乡病》一诗，乡愁是中国传统古典诗词里常表现的情感，诗人把具有古典意蕴的意象寓于现代象征主义特色的艺术世界里，表现了三十年代知识分子对生活的失落和欲求归乡的情怀。
对于新科学的渗透和影响，卞之琳在1935年前后的作品中已有明显的痕迹。他诗歌里的很多意象来源于现代自然科学，例如《水成岩》、《鱼化石》、《泪》、《航海》、《候鸟问题》等。水成岩既有水边人临水而叹的哀愁，又有锲而不舍的进取精神，其象征意与意象本身就有很大关系。《泪》中圆的切线思考了人与人之间的关系；《航海》通过地里时差表现多思者与自命不凡者不同的人生心态、《候鸟问题》中的物理概念体现了诗人对远人的思念。
二、回环的艺术手法
1. 戴诗：诗体结构的回环。《雨巷》一诗，首尾两节回环叠复。在两个诗节的头尾衔接处也运用了叠贺老清复，如 “在雨中哀怨，哀怨又彷徨”和“她彷徨在这寂寥的雨巷”。不仅节与节结构叠复， 在句与句之间也有回环叠复：“彷徨在悠长，悠长，又寂寥的雨巷。”。全诗结构章法和节奏音调的回环往复不仅增强了诗歌的节奏韵律，还使得诗意婉延不绝。“雨巷”、“我”、“姑娘”，都有自己的空间画面，“雨巷”悠长寂寥，“我”撑着油纸伞走在鞯挠晗镏校欢“姑娘”带着愁怨的神情飘过，这些空间画面又相互叠合，营造了一种迷蒙幽婉的情调。“姑娘”由远及近向“我”飘来，而后由消逝在远处。这种由远及近、由近及远的情境体现了往复回环的移动节奏，给整首诗渲染了一种迷蒙空幽的色调。
2. 卞诗：诗意的回环。卞之琳的诗歌意象，看似跳跃，可往往体现着万物相对、相互的关系。《古镇的梦》一诗，诗人以“古镇”为情境，锣声随算命人日日响起，这是人生常态，含着一种宿命感，而更夫夜夜不断的梆音，象征着人生麻木的反复。第二节承袭了前一节的“算命锣”敲不破别人的梦，“梆子”敲沉了别人的梦。命运的无法主宰让人们寄希望于年年如是的“锣声”，可古镇依然是古镇。最后一节，深夜更夫巡夜过桥和清冷的下午算命者过桥，又将两个象征意象“梆音”和“算命锣”隐喻而出。全诗意象，看似跳跃，然而诗人将命运无定和内心悲苦在中心意象“算命锣”和“梆子”上回环萦绕，可谓雕饰精巧。
三、感性与知性的诗学形态
戴望舒的《印象》和卞之琳的《寂寞》表达的主题都是寂寞，但两人所营造的诗境却有所不同。《印象》一诗，诗人并无在开头写明任何人或物的印象，而用了三个意象：深谷幽微的铃声、堕到古井暗水的青色珍珠、林梢颓唐的残阳，这些意象看似相互独立，可都暗含飘渺、幽微和消逝的特征。诗的前九句并无直接点明寂寞，而将这种情绪寓于生活的印象片段中，这些片段看似凌乱拼接，实则中间有一股思绪流淌全篇；最后诗人将这种思绪汇为一股，迷茫寂寞的情绪就这样在全诗蔓延开来。王泽龙曾评价到：“…外在形式上显示出典型的意象派意象叠加的特征。然而细细品味，却不难发现他们在总体内涵上显示出一种幽微、渺远的意绪与空灵寂寥的意境，表现出一种东方诗歌的特有感伤美的情韵。”[3]
《寂寞》一诗，诗人把主人公孤独寂寞的一生表现的淋漓尽致，渗透出了一种苍凉无限和命运不定。诗人对人的命运有了形而上的思考，传达出一种厚厚的哲理韵味。第一节是一个对比，前两行表现小时乡下孩子的天真，“他”在枕边养蝈蝈排遣寂寞；后两行长大后，乡下孩子因在城里“受尽盘剥和压榨”而失去了天真，而“夜明表” 是他生活苦难的见证，时刻提醒着他要准时去劳作。第二节的前两行又回到他小时记忆，“他”艳羡象征死亡的墓草为蝈蝈建一个家园，后两行又回到现在，“他”生命已然停止，而“夜明表”还未停止。全诗通过两组对比，表现了人物的悲剧命运。
