畫家之書怎麽樣
19世紀末期，随着布魯蓋爾研究的升溫，學者們開始尋找其畫作背後深層次的含義。1931年Arthur Popham提出既然布魯蓋爾和當時著名的人文主義者Abraham Ortelius如此熟悉，兩人的思想和政治态度應該也是相仿的。Chares de Tolnay對其的解釋中也認爲布魯蓋爾作爲一個受到高等教育的人文主義者，處于當時的動蕩年代，其畫作背後應有着深刻的含義。現當代藝術史家受德沃拉克深層分析的影響，認爲作爲一名畫家，布呂蓋爾爲一個左右着那個時代宗教思想、哲學和藝術的基本觀念的闡述者 。長久以來的看法即建立于“既然布魯蓋爾如此博學，那麽他的農民畫作中必然隐含了深層次的含義”的觀點上，最後得出的結論也大多爲農民作爲社會下層，其娛樂活動也是被上層社會所不屑的，布魯蓋爾的畫作也是出于這樣的教化與教育目的 。 人類的七宗罪——“傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及性欲”——這一題材既是基督教的重要傳統也是繪畫中的重要題材，是供上層社會觀看的教育性和諷刺性的畫作。藝術史家Fritz Grossmann曾從宗教性角度提出當時公認的結論：Peasant Wedding代表着貪食，所謂“婚禮”隻是農民爲了滿足自己的本能劣性需求的一個借口，而Peasant Kermis則更糟糕，不僅是貪食，還包含放縱和憤怒，這些低賤的農民“忘記了聚會的最初原因，忘記了教堂的賜福” ；相似的，Konard Renger也認爲這兩幅畫作代表着“極度的罪惡“（The deadly sins），Peasant Wedding Dance通過瘋狂的舞蹈表達着強烈的欲望，也暗示着婚姻的世俗化，這在中世紀基督教哲學中代表着人的原罪和即将遭到懲罰，似乎布魯蓋爾在教化人們從農民放縱的舞蹈到罪惡死亡之舞隻有一步之遙 。這些明顯現實化的、表現農民的後期作品也是對罪惡的鞭笞和諷喻，似乎人在罪惡的驅使下，已經不再是自我的主宰而形若玩偶。 比如，最初關于Peasant Wedding畫作中爲什麽沒有出現新郎這個問題，藝術史家Linsey和Huppe就曾提出這場閉拿婚禮宴席表示天主教會被她的新郎，也亂敬就是基督抛棄了。Carl Stidbeck則認爲這根本不是一個婚禮，也沒有所謂的新娘，隻是一幅人格化的關于“慷慨”（Generositas）的禮贊而已 。雖然大多數藝術史家避免如此過于挖深的解釋，但是布魯蓋爾關于鄉村狂歡的畫作是關于宗教性的布道和教化曾一度是得到大多轎陪搭數認可的主流看法。 直到1974年，藝術史家Svetlana Alpers開始扭轉這種看法，Svetlana重新回到曼德爾最初的記載上，提出也許畫作并沒有這麽如此複雜的内涵，隻是關于當時城鎮居民和農民在鄉村交往混雜在一起舉行娛樂活動的紀念性繪畫，這也的确是繪畫在照相技術出現之前的重要功能。但Svetlana的觀點很快受到抨擊，Hessel Miedema重申這些畫作是教化意義的，Miedema的主要論據在于布魯蓋爾和他同時代的畫家仍然是把農民當做一個滑稽和蔑視的對象，比如在16世紀德國和弗蘭德地區大量版畫中被醜化的農民形象，包括1527年Erchard Schoen Peasant Celebration，1535年Hans Sebald Beham Large Church Festival，1559年安特衛普出版的版畫中Pieter van der Borcht Peasant Kermis ，這些畫作都重在描述農民粗野低俗的舉止，畫作中農民嘔吐、喝得爛醉、打架等等，這些被醜化的形象還伴随着譏諷的詩篇，如: “Drunkards rejoice in such feasts, Quarreling and fighting and drinking themselves drunk as beasts… Therefore let the peasants hold their kermis.” 同時佐證還包括布魯蓋爾自己的兩幅版畫，Hoboken Kermis和St. Joris Kermis，同樣刻着類似的語句：“the peasants rejoice in such feasts, to dance and jump and to drink themselves as drunk as beasts” 。 Alpers和Miedema的争論引起了廣泛的關注，并逐漸形成兩個基本的派别，一種觀點認爲農民的這些畫作表達的是農民淳樸真實的形象，比如Margaret Carrol；另一派觀點認爲布魯蓋爾農民的畫作是不太好的形象，比如Hans Joachim Raupp仍主要建立在15世紀晚期到16世紀布魯蓋爾時期長期形成的農民作爲諷刺對象的傳統上。 現今留下的史料總是把農民和其他的人區分開，以強調他們有不良的品格。在墨洛溫時期就存在指責農民放蕩、貪婪、沒有教養的現象，把農民形容得更像動物，而不是人。農民的勞動被看做是其罪孽的結果，中世紀中期等級劃分界限鮮明和确定之後，對農民的偏見越來越大。12世紀初期，洪諾留61奧古斯都在一次關于等級的著名的布道中，按照教堂的部位把各個部位進行了分類。他把農民比喻爲地面，任人踐踏，同時他們也是支撐和供養其他階層的低級。同時構成最低的社會等級的也隻有農民。按照11世紀下半葉古德語版《創世紀》的說法，奴隸源自挪亞的兒子含，社會因而也逐漸地形成認定農民愚蠢、懶惰、貪食、妒忌、吝啬的偏見，也意識到了農民似乎特别的生活方式，并且把特定的心态和概念結合在一起，認爲農民是保守的，具有大衆化的宗教，是定居的，能與人和睦相處的。在中世紀中期和晚期的文學中，農民在外表上是可以分辨出來的，“一個高大的家夥，有兩條粗笨的胳膊，寬寬的臂和肩”。 關于布魯蓋爾的畫作，從歡呼到悲劇，從奇怪可笑的佛蘭德斯式的幻想、從戲劇般被闡釋的諺語，到哲學式關于人對自然依賴的描繪。有一種普遍的觀點認爲他的畫作帶有一個明顯的通調和題材，大多數的人可以看做是危險的，不管露天市場和還是歡悅的人群被賦予了特殊的含義，他作品中通常反映的人性的弱點 。我并不是很贊同這種看法。在翻看布魯蓋爾早期到晚期的畫作中，有一種明顯的觸動：早期布魯蓋爾曾摹仿過大量的博斯式畫作和創作了大量的版畫，包括宗教性題材在内的所有粗樸的主題卻都有剖析人類所有弱點的犀利，但随着年齡的增長，布魯蓋爾的畫作越來越趨向于一種成熟與穩重的風格，仿佛隻是靜靜地呈現着這個世界本來的樣子。畫家似乎是重回人間，也開辟了之後風俗畫（genre painting）的傳統 。當我們的雙眼注視着這幅畫而不是被各種藝術批評家的點評包圍時，也許可以感受得到最初Ortelius關于布魯蓋爾的點評，“（布魯蓋爾的畫）是藝術品，但更是自然的作品；他也許不是最好的畫家，但卻是最自然的一個畫家”。 通過這次的獨特體驗和探索，藝術品給我們的有關一個時代的印象總是比閱讀編年史、文獻甚至文學所發現的要明朗和歡樂得多。我們對從前時代的感性認識，我們的曆史器官，變得越來越形象化。同時藝術的天然局限是一種更對生活的不太完整不太直接的表達，獲得更多是一種并不太完整的片段式卻是極有啓發的認知 。很喜歡這樣一句話“曆史就是過去與現在之間無窮盡的問答”，在與布魯蓋爾對視的過程中也許就在這樣尋找一種不會有絕對的答案。據說寫傳記的人常常會在寫作過程中愛上傳主，大概我也一樣，在作一篇藝術史論文時愛上那個其貌不揚的佛蘭德斯農民畫家，也會如此浪漫，喜歡這樣的體驗。 最後就以曼德爾在《畫家之書》（Schilder Boeck）的開頭作爲結尾吧： “自然母親及其順利地找到并賦予她的選定對象以好運——隻不過反過來又被他以一種宏大的方式回報了——當她到布拉班特一座擠滿農夫的昏暗村莊裏挑中他，撺掇他去從事繪畫藝術，以便用筆來複制農夫：我們尼德蘭人永恒的傳說，極其活躍而又怪異的彼得61勃魯蓋爾。”
【單選題】下面哪個不是老彼得勃魯蓋爾的作品?
幹草車
