巴洛克与歌特式风格有什么区别？
巴洛克(Baroque)一词本义是指一种形状不规则的珍珠，在当时具有贬义，当时人们认为它的华丽、炫耀的风格是对文艺复兴风格的贬低，但现在，人们已经公认，巴洛克是欧洲一种伟大的艺术风格。
古典主义者认为巴洛克是一种堕落瓦解的艺术，只是到了后来，才对巴洛克艺术有了一个较为公正的评价。巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，它逐渐衰落。巴洛文艺术最早产生于意大利，它无疑与反宗教改革有关，罗马是当时教会势力的中心，所以它在罗马兴起就不足为奇了，可以说，巴格克艺术虽不是宗教发明的，但它是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。概括地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺术家的丰富想象力三是它极力强调、运动，运动与变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立羡简体感；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术灶顷也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。
巴洛克一词的起源，有两种说法影响很大。意大利B.克罗齐等人认为源出于Baroco，原本是逻辑学中三段论式的一个专门术语；另一说认为源出于葡萄牙语baroco或西班牙语barrueco，意为各种外形不规则的珍珠，引申为“不合常规”。17世纪末叶以前最初将巴洛克运用于艺术批评，泛指各种不合常规、稀奇古怪，也就是离经叛道的事物。18世纪用作贬义，一般指称违背自然规律和古典艺术标准的情况。一直到19世纪中叶都是用于贬义而非艺术风格的名称。1888年H.韦尔夫林发表《文艺复兴运动与巴洛克》一书，对巴洛克风格作了系统论述，从此确定了巴洛克作为一种艺术风格的概念。20世纪西方学者对巴洛克作了更为深入的研究，赋予它不同的意义，但当做一种艺术风格理解仍是主流。
巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。
巴洛克一词的原意是奇异古怪，古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。
意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂是由手法主义向巴洛克风格过渡的代表作，也有人称之为第一座巴洛克建筑。
手法主义是16世纪晚期欧洲的一种艺术风格。其主要特点是追求怪异和不寻常的效果，如以变形和不协调的方式表现空间，以夸张的细长比例表现人物等。建筑史中则用以指1530～1600年间意大利某些建筑师的作品中体现前期巴洛克风格的倾向。
…..
巴洛克风格打破了对古罗马建筑理论家维特鲁威的盲目崇拜，也冲破了文艺复兴晚期古典兄辩裤主义者制定的种种清规戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克风格的教堂富丽堂皇，而且能造成相当强烈的神秘气氛，也符合天主教会炫耀财富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑从罗马发端后，不久即传遍欧洲，以至远达美洲。有些巴洛克建筑过分追求华贵气魄，甚至到了繁琐堆砌的地步。
从17世纪30年代起，意大利教会财富日益增加，各个教区先后建造自己的巴洛克风格的教堂。由于规模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改为圆形、椭圆形、梅花形、圆瓣十字形等单一空间的殿堂，在造型上大量使用曲面。
典型实例有罗马的圣卡罗教堂，是波洛米尼设计的。它的殿堂平面近似橄榄形，周围有一些不规则的小祈祷室；此外还有生活庭院。殿堂平面与天花装饰强调曲线动态，立面山花断开，檐部水平弯曲，墙面凹凸度很大，装饰丰富，有强烈的光影效果。尽管设计手法纯熟，也难免有矫揉造作9之感。17世纪中叶以后，巴洛克式教堂在意大利风靡一时，其中不乏新颖独创的作品，但也有手法拙劣、堆砌过分的建筑。
教皇当局为了向朝圣者炫耀教皇国的富有，在罗马城修筑宽阔的大道和宏伟的广场，这为巴洛克自由奔放的风格开辟了新的途径。 ………………
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。
实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。
这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。
与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。
与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。
巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。
哥特（gothic）这个特定的字汇原先的意思是西欧的日耳曼部族。在18世纪到19世纪的建筑文化与书写层面，所谓「哥特复兴」（GothicRevival）将中古世纪的阴暗情调从历史脉络的墓穴中挖掘出来。同时，从18世纪末以来的一些文学作品，因为具有共同的基调与文体而被归类于「哥特小说」。例如：华尔普（Walpole）的《奥蓝托城堡》（TheCastleofOtranto）、安.拉得克里夫（AnnRadcliff）的《奥多芙的神秘》（TheMysteriesofUdolpho）、路易斯（Lewis）的《僧侣》（TheMonk），当然还有玛丽.雪莱的《科学怪人》。这些作品戮力于处理残酷的激情与超自然的恐怖主题，而小说的背景通常建构于荒凉的古堡或者幽深的修道院，主角（通常是稚嫩的少男少女）身陷于无以摆脱的魔性爱欲，和（通常是阳性的）施虐者展开一段以死亡为终结的际遇……在这些小说中包含的情欲/性别（/gender）的关系，古怪地纠缠于神圣与魔鬼的角力；极度的情色高潮来自于破灭（也就是仪式的“完成”）的那一刻。象征父权的宗教系统与企图超越的的黑暗（阴性）力量，在某种不可明说的层面，其实隐讳而酷异地分享著“爱欲交配死亡”的快感模式。在当代的恐怖小说阵营中，象AnneRice的作品《吸血鬼纪事》（TheVampireChronicles）就流露出男同性恋情欲与父性机制的复杂互动。
有趣的是，哥特文化这样的现象除了在小说的纸页上展开，也在20世纪的后半期侵入非主流音乐的大花园，成为另类音乐中极为殊异的一个支脉。如果你熟悉新音乐历史脉络的话，就会知道大约从70年代末到80年代，一些乐队分别顶著“后酷朋克（PostPunkCool）”、“新古典（Neo-Classical）”或者是“新嬉皮（Neo-Hippies）”的招牌，并逐渐混融成日后的哥特摇滚乐派。
早期的代表乐队包括“苏西与冥妖（SiouxsieandtheBanshees）”、“苞浩丝（Bauhaus）”、“喜悦割离（JoyDivision）”等等乐队。它们的特色是沉郁厌世的情调、冰冷刺骨的音符既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音，穿插着对于传统音乐的反制。在歌词与表演概念层面，处理着生命与爱欲的荒凉，对现实状态的厌弃，进而追求心灵深渊的奇诡乐趣。在舞台上，她/他们以偏锋的狂乱扮装出现，如“苏西与冥妖”略带虐待与被虐情调（SadoMasochistic）的“冰女王”神采，或Bauhaus的主唱PeterMurphy把自己打扮成美艳的双性吸血鬼。除了性别的颠覆与反转，哥特摇滚乐的强烈质素还表现在对于神学（或恶魔学）概念的执迷。在1981年成立的“仁慈姐妹（TheSistersofMercy）”是几个爱好中古世纪风格的男子对於音乐意识型态的展现。被形容为“狂笑著注视罗马城烧成一堆瓦砾”的主唱AndrewEldritch一语说穿哥特摇滚的宗教立场——对于我们，犬儒精神就如同天主教徒的圣水一样。
如果说早期的PostPunkCool对生命的诠释是沮丧与绝望（比如IanCurtis——JoyDivision的主唱——的自杀），那么“仁慈姐妹”以及同道的乐队比如“教会（TheMission）”、“全部的夏娃（AllaboutEve）”、“涅浮林之域（FieldsoftheNephilem）”、“祭仪（TheCult）”等乐团所秉持的，可能是睥睨于现实中的种种烦俗，企图推翻假惺惺的教条，抽取反对与不满的精神，化为音乐的“反面传教（negativepreach）”。在“教会”的专辑《上帝自己的药物》（God'sOwnMedicine）中，开宗明义的第一首歌〈荒原〉（Wasteland）就嘲讽地唱出“我还是相信上帝，但是上帝已经不信仰我了。”这等堪称冒渎的宣言，呈现出骇人的事实：原来长久以来，神与人的权力结构恰如性爱结构的主体与客体。在这张专集中，反复推敲着在推翻信仰的同时，死亡不再是父神用以胁迫的道具，反而是叛徒的情色乌托邦。如同在《爱我爱到死亡》（LoveMetoDeath）一曲，美妙地铺陈情欲的高峰不被僵硬的“主控-屈从”（Dominance-submission）关系所固置；也就是说，在死亡（旷缺）的领域，致命的阴性激情并不受到掌管与压制，发展出自己的美学。
不可否认，“死亡”在哥特摇滚乐的文化层面中，几乎是个关键字。当某些保守的声音或反挫势力，企图以这一点来抨击哥特摇滚乐与其次文化，我们可以看到两种回应：如“基督徒之死（ChristianDeath）”这个经营黑暗、痛苦情愫的乐队，对他们而言，死亡所演绎/延异出来的腐败、末世、毁灭等等情境，都足以让我们逼近“终极高潮”（ultimateorgasm）。在一些专辑如《痛苦剧场》（OnlyTheaterofPain）、《天使的狂怒》（TheRageofAngels）、《铁面具》（TheIronMask）中，“基督徒之死”悉心探索的重心就是这种近乎临界点的痉挛之美。在其中一首歌曲“死欲（DeathWish）”，结尾的歌词近乎狂喜地陈述“撒旦魔王是最仁慈的野兽”，配合凄厉的音乐，不啻狠狠地嘲弄了宗教/父权体系粗暴地规范在各种事物之上的二元对立价值观。
另一种反应，也许可以引述布莱特（PoppyZ.Brite）在吸血鬼情色小说选集《血脉深处的爱》（LoveinVein）前言中所说的话：“哥特次文化（Gothicsubculture）并不是礼赞或者爱慕死亡，只是纯粹地拒绝畏惧它。在探索死亡的过程，慢慢地和它体肤与共，逐渐与它亲近。”这段话正好解释为什麽像“涅浮林之域”、“还有这些树（AndAlsotheTrees）”、“意志（Will）”、“利姬雅（Lycia）”、“TheMorendoes”等乐队，会不可自拔地沉浸于“与死去的君王交欢”的髑髅式意象（macabreimage），同时又在这般异端的情欲里浮生出细致的张力。此外，死亡不必然是生命的匮乏，顺着这些创作者的脉络、以及在许多异教神话或恶魔学发现的象徵与寓言，死亡可能是贴近超自然、非人类领域的出口。
在此际90年代的中后期，哥特次文化不但在文学与音乐创作层面绽放，更影响了这个“混杂族群”（包括女性、酷儿、情欲的边陲份子）的文化生态与身分认同。在情欲与性别的革命，哥特次文化追求所谓的理想典范“阴阳同体”（hermaphrodite）虽然还值得更进一步检验，但也是有助于冲迫禁制的美丽武器让过往被视为妖魔的异类（它者）摆脱单一的天堂，品味自身的欲望与天使的尸体。
意大利歌
1597年，歌剧在佛罗伦萨诞生，亚各布•佩里（Peri,15圆司括儿觉61-1633）创作了音乐历史上第一部歌剧《达夫妮》，但遗憾的是这部歌剧现已佚失，这样，佩里创作于1600年的《尤丽狄茜》，便成为流传下来的最早的歌剧。在古来自希腊神话中，尤丽狄茜是太阳神与艺术女神之子奥菲欧的新娘，她被毒蛇咬伤后死去，奥菲欧闯进地狱去寻找自己的爱妻，冥王和冥后被他的真情所感动，遂复活了尤丽狄茜。这部歌剧由一个序幕和三个场景察际都顶木几组成，序幕的标题为“悲剧”，它是以铜管乐器伴奏的一首歌曲《Io，che d’alti so赶液形离任扬受太合假万spir…》，有些版本在这首歌的前后还增加了马伦齐奥《五声部古序曲》和候测奏赵茶马尔维兹（C.Malvezzi,1547-1599）的《六声部古序曲》；歌剧中的唱段已经形成了独唱、重唱和合唱的模式，但是还没有咏叹调，全部是富于歌唱性的宣叙调，听起来有很浓的牧歌味道。
在歌剧诞生之初，还有360问答两部同这一新生艺术形式的发展有着密切关联的重要作品：朱利奥•卡契尼（Cac浓赵独屋低乱cini,约1548-1618或经妒）发表于1602年的牧歌与小坎佐纳作品集《新艺术》，和马可•达•加利亚诺（Gagliano,1575-1642）创作于1607年的歌剧《达夫妮》。卡契尼在《新艺术》中发展了一种与复调风格相对立的单旋律音乐风格（又称单声部），曲集中收入的牧歌均为以乐器伴奏的独唱形式，确切地说是以数字低音伴奏的宣叙调，这也正是单旋律音乐的化女且重裂县践固主要特征，而那时的歌剧实际上就是类似于单特矿沙普层还末从材互夫旋律音乐式的作品。加利亚诺的《达夫妮》是一部小型歌剧，曾得到佩里的高度赞扬；达夫妮是古希腊神话中河神的女儿，太阳神阿波罗初恋的美丽民宁克顾底片概啊道吃少女，在古罗马诗人奥维纪群东诉与未拉继黑德(公元前43-17)生家绍斯掌胜宗这的《变形记》中，她为盾道训子明线应百挥志逃避追求者而变成了一棵月桂树；歌剧以一段芭蕾开始，有序幕和六个场景。加利亚诺的创作思想相当超前，他计极力主张戏剧的真实性要比歌手炫耀演唱技巧更井斤环派宗宗觉河套为重要，这一认识与后来客之算其伯显说的格鲁克（Gluck,1714-1787）还非常接近。
蒙特威尔第是音乐历史上第一位伟大的意大利歌剧作曲家，他是跨越文艺复兴和巴洛克两个时代的人物，集杰苏阿尔多的牧歌风格与威尼斯乐派的油长磁仍硫积音乐风格于一身，他以这些传统为出发点，运用丰富的想象力，将自己用以创作的每一种体裁都进行了革新，发展出完全属于他自己的、个性鲜明的新风格。而且，由于长期从事牧歌的创作，使他掌握了以音乐手段来表现歌词内容特点的高超技巧，这成为他歌剧创作不可或缺的坚实基础。在创作思想中，蒙特威尔第特别强调音乐应该以真实为基础，去表现整个人，去描写人的心灵世界，抒发植根于人类天性中的强烈情感。他完成于1607年的《奥菲欧》是实践自己创作思想的杰作，也是历史上第一部成熟的歌剧，尽管它在形式上还是歌剧诞生时的样子，但是音乐更加丰富了，戏剧效果得到进一步加强，使用了较大编制的乐队，还大胆运用了不和谐音和弦乐器震音，来增强音乐的表现力，并以不同乐器来表现人物性格，使用一些简短的乐句来预示或表现歌剧中的某些重要场景和戏剧气氛。——这些特点在他后来的歌剧中都得到了更加充分的发展。蒙特威尔第的《奥菲欧》也是以奥菲欧与尤丽狄茜的故事为题材的，不过有一个与佩里的《尤丽狄茜》完全不一样的悲剧性结局。在蒙特威尔第的《奥菲欧》中，冥王要求奥菲欧在渡过冥河前不能看尤丽狄茜，但奥菲欧受感情的驱使回头看了自己的新娘，因此永远失去了尤丽狄茜，他唱起一支悲伤之歌：“山也悲伤，石也悲伤”，歌声的回声四处回荡。太阳神阿波罗将他接入天堂，奥菲欧痛苦地问他的父亲：“难道我永远无法再见到我所爱的尤丽狄茜那甜美的双眼了吗？”阿波罗抚慰地答道：“在阳光与星光之中，你将感受到她美丽的存在。”歌剧以一首托卡塔开始，序幕是缪斯女神讲述奥菲欧的故事，全剧共五个场景，最后以牧羊人的节日合唱与舞蹈作为结束。
就这样，诞生于佛罗伦萨的歌剧在威尼斯兴盛了起来。蒙特威尔第一生共创作了十几部歌剧，最著名的还有《阿里安娜》、《尤利西斯还乡》和《波佩阿的加冕》等。《阿里安娜》现在只流传下来一首《阿里安娜的哀歌》，阿里亚娜即古希腊神话中的阿里阿德涅，是克里特国的公主，她帮助忒修斯杀死牛头怪兽米诺陶洛斯，然后两人逃往纳克索斯岛，度过了一段幸福的时光，后来命运女神告诉忒修斯，按照命运安排，阿里阿德涅应该成为酒神狄俄尼索斯的妻子，劝他放弃了对阿里阿德涅的爱，于是忒修斯不辞而别，令阿里阿德涅伤心万分（注3）。《阿里安娜的哀歌》中唱道：
让我死去，
哦，让我死去吧！
面对如此残酷的命运，
在如此巨大的痛苦中，
有谁来抚慰我？
让我死去吧。
……
当蒙特威尔第创作这部歌剧时，正是他的妻子离世之即，这首哀歌恰好是他此时心境的写照。据传说，这部歌剧当年在一个王子的婚礼上演出，这首哀歌竟使在场的六千多人潸然落泪。1608年，蒙特威尔第将《阿里安娜的哀歌》改编为五声部牧歌，后来，又将它改编并收入《精神与道德之林》，足见作者本人对它的珍视程度。1641年完成的《尤利西斯还乡》取材于《荷马史诗》，尤利西斯即奥德修斯，歌剧讲述的是尤利西斯浪迹天涯二十载，他的妻子珀涅罗珀仍然忠贞地等他回来，面对众多的追求者，她举行了一场射箭比赛，应允如果谁能张开尤利西斯的硬弓，自己就嫁给他，但无一人成功。已经悄悄归来的尤利西斯化装成乞丐偷偷潜入宫中，拉开硬弓射死了所有追求者，珀涅罗珀迟疑良久，当尤利西斯向她说出只有他们两人才知道的秘密之后，她终于认出站在面前的正是自己朝思暮想的丈夫。这是一部规模很大的歌剧，以古序曲和序幕开始，总共五幕35个场景，在结构上比《奥菲欧》要更为丰满，而且宣叙调已经逐渐远离牧歌风格。《波佩阿的加冕》是蒙特威尔第最后一部歌剧，创作于1642年，也是历史上第一部依据真实的历史事件创作的歌剧，讲述残暴淫乱的罗马皇帝尼禄爱上了手下将领奥图的妖冶美丽的妻子波佩阿，试图反对他的大臣塞内卡被赐死，尼禄之妻奥塔维娅与奥图合谋欲刺杀波佩阿，但不幸败露均被放逐，尼禄终于如愿以偿，将波佩阿加冕为罗马皇后。这部歌剧由加古序曲的序幕和三幕34个场景构成，演出长度超过三个半小时，成功地塑造了尼禄和波佩阿等历史人物，当我们触及这样一部鸿篇巨制时，一定会惊异于它是三百五十多年前的伟大创造，所以有人说，蒙特威尔第在音乐史上的地位完全可与莎士比亚（1564-1616）在文学史上的地位相媲美，这真是再精确不过的评价了。
在歌剧之外，蒙特威尔第的牧歌和圣乐作品也都颇具歌剧的特点，戏剧性牧歌《坦克雷迪与克洛琳达的战争》就如同一部小型歌剧，有男女主人公和讲述者三个角色，牧歌的故事出自文艺复兴晚期意大利诗人塔索（1544-1594）的长诗《被解放的耶路撒冷》，坦克雷迪是十字军骑士，他与敌对的回教军队中的女武士克洛琳达一见倾心，并曾在一次战斗中将她从十字军的重围中解救了出来，但是在耶路撒冷城墙下的一次夜战中，坦克雷迪不幸误伤了克洛琳达，克洛琳达在临终的时刻向坦克雷迪吐露了自己的爱情。《贞福童真女的晚祷》是蒙特威尔第最著名的宗教作品，全部总共13曲，其规模之宏大前所未有，它是对威尼斯乐派经文歌的进一步发展，并且非常歌剧化。——在这一点上，威尔第的《安魂曲》可与之相类比。这部晚祷包含独唱、重唱、各种类型的合唱等多种演唱形式，而且这些形式有时会先后出现在同一首乐曲中，在一些曲目中还使用了回声效果，比如第九首《天国，听我倾诉》，一首以男声演唱的教堂协奏曲，回声的效果如同天国与尘世之间的对话；再如第十三首《圣母颂歌》中的“荣耀归于圣父、圣子、圣灵”一段，在圣洁的童声合唱与管风琴的背景上，随着男高音的歌唱，传来这歌声的阵阵回声，仿佛来自天国，真是美妙之极；这首《圣母颂歌》中的“他散播力量自他们的宝座上”一段，独奏小提琴以回声的方式为男声独唱做伴奏，会令人想到维瓦尔第（Vivaldi,1678-1741）那首《A大调“回声”协奏曲》。
蒙特威尔第之后，意大利歌剧在威尼斯和罗马继续发展，但在大约半个世纪的时间里，始终没能突破蒙特威尔第所确立的风格。彼得罗•弗朗切斯科•卡瓦利（Cavalli,1602-1676）是这一时期最有名的作曲家，他是蒙特威尔第的弟子，其历史作用在于扩大了戏剧的潜力，并自如地运用喜剧因素，是衔接蒙特威尔第与那不勒斯乐派的桥梁。他一生创作了四十多部歌剧，最著名的是《卡利斯托》，歌剧结构继承了其老师的特点，由序幕和三幕34个场景构成，以一首恰空舞曲作为结束。剧本根据奥维德的《变形记》中的故事编写，卡利斯托是狩猎女神狄安娜手下的仙女，有一天当她在树林里休息的时候，朱庇特趁机占有了她，朱诺——朱庇特的妻子醋意大发，将卡利斯托变为一头大熊，朱庇特怕卡利斯托受到猎人的伤害，便将她升到天上变为星座。
到了十七世纪末，一个新的歌剧流派——那不勒斯乐派形成，意大利歌剧从此发生了根本性的转变。那不勒斯的作曲家们将宣叙调与咏叹调清晰地区分开来，并更加倾重于咏叹调，尤其强调美声演唱技巧，使用有伴奏的宣叙调，发展管弦乐以服务于歌唱，还固定了歌剧序曲的三个组成部分，从而确立了后世意大利歌剧风格的主要特点，可以认为，是那不勒斯乐派确立了未来的十九世纪意大利歌剧的民族性。在十八世纪初，那不勒斯乐派独具个性的歌剧风格达到成熟阶段，随后，喜歌剧也开始由正歌剧的“幕间剧”发展出来。——“幕间剧”又叫“插剧”，是当时大型正歌剧中间休息时上演的短剧。那不勒斯乐派著名的作曲家主要有亚历山大•斯卡拉蒂（A.Scarlatti,1660-1725）、乔万尼•巴蒂斯塔•佩尔戈莱西（Pergolesi,1710-1736）、多美尼科•奇马罗萨(Cimarosa,1749-1801)和尼古拉•皮钦尼（Piccinni,1728-1800）等，其中A.斯卡拉蒂是那不勒斯乐派的开创者之一，后三者则代表了那不勒斯乐派的鼎盛。佩尔戈莱西23岁时创作的《女仆作夫人》是早期意大利喜歌剧的杰出之作，也是那不勒斯乐派最具代表性的作品，它是1733年上演的正歌剧《高傲的囚徒》的“插剧”，但这部正歌剧并没有引起什么反响，它的“插剧”反而大受欢迎。这部短剧长度不足五十分钟，共两幕13曲，讲述一个叫塞尔皮娜的女仆与她的主人乌贝托之间发生的喜剧故事：塞尔皮娜经常把主人气得发疯，她为了获得乌贝托的爱情，让男佣韦斯波内化装成一个上尉，假扮自己的未婚夫，引起乌贝托的嫉妒，最终塞尔皮娜的诡计得逞，作了自己主人的夫人。佩尔戈莱西一生十分短暂，只活了26岁，需特别提到的是，他去世前不久完成的《圣母悼歌》是同类作品的典范。在《女仆作夫人》之后，奇马罗萨创作于1766年的《秘婚记》和皮钦尼创作于1760年的《好姑娘采基娜》两部喜歌剧，不论规模还是结构，都已经非常成熟了；那不勒斯乐派歌剧风格的影响此时已经遍及欧洲，并一直持续到十八世纪中叶以后的二十多年间。
到十九世纪上半叶，意大利歌剧传统经由罗西尼（Rossini,1792-1868）、多尼采蒂（Donizetti,1797-1848）和贝利尼（Bellini,1810-1835）等作曲家，传承到了威尔第的手中，威尔第成为浪漫主义时代乃至整个音乐历史上最伟大的意大利歌剧作曲家，普契尼和真实主义歌剧随后又将这一传统延续到了二十世纪之初。从1597年到今天的四百多年中，意大利歌剧始终都显示着强大的生命力，它那与生俱来的率真性格，和洋溢的激情，使它博得了一代又一代人的喜爱。
注1：赫利孔是希腊一山峰的名字，阿波罗和缪斯所居之地
注2：《雅歌》的歌词全部转自《圣经》译文，括号中的字是为语句连贯而加上的，如“希实本 巴特拉并”即“希实本的巴特拉并”
注3：之后的故事是这样的：阿里阿德涅遇到了酒神狄俄尼索斯，见他善良又英俊，于是破涕为笑，两人便幸福地结合了，在婚礼上，狄俄尼索斯献给新婚妻子一顶镶嵌着七颗晶莹剔透宝石的华冠。但阿里阿德涅是个凡人，终于有一天永远离开了狄俄尼索斯，酒神伤心非凡，这时华冠忽然慢慢升起，越来越高，转眼就飞到了天上，化作一群璀灿的星星，这就是冬季星空中的北冕座。）
