畫家杜尚有哪些作品杜尚的愛情是怎樣的
杜尚（——） 達達派繪畫的典型代表人物。
年到美國極力鼓吹達達藝術。年2月，他把一小便器署上“R·Mutt”（美國某衛生用品的标記）。送往紐約美術家協會美海答指出展廳，取名爲《泉》。當時引起了強烈的反響。他解釋說：“一件普通生活用具，予以它新的标題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個新内容。”人們稱此爲“現成品藝術”。這一方面表明他對傳統藝術形式上檢寫山闆縣的嘲弄，同時也表明一種新的藝術創造途徑。他另一件“現成品”代表作是在《蒙娜麗莎》印刷品上，給美麗的夫人加兩撇小胡子，以表明對傳統繪畫的蔑視。 杜尚以後，“現成品”成了創造的一種方式，藝術與生活的界程圍殺罪談副線開始消解。因此，有的評論家把杜尚稱爲後現代主義的鼻祖。
馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）大概是現代藝術來自史中最迷人、最有影響力同時最具争議性的傳奇人物。從零絲拉麽闆看戰印象派到納比派，從達達到“現成品”，他畫風多變，大膽創新，在美術與技術，形式與觀念方面有諸多作爲，當今藝術流派有很多可追溯到他的身上，所以被譽爲當代藝術的守護神。
杜尚家兄弟姐妹六人，其中有四位成爲藝術家，按序是維隆（Jacues illon，—）、杜尚—維隆（Raymond Duchamp-villon，—）、杜尚（Marc沙醫知弱銀全須檢培物洋el Duchamp，—）和妹妹蘇珊·杜桑（S360問答uzanne Duchamp），他們都對現代藝術做出了重大貢獻：維隆建立了一種高度抽象又富有優雅氣質的立體主義傾向，對未來主義具有啓發性；早逝的杜尚—維隆是最具潛力的立體派雕塑家，創造了高度凝練的幾何風格作品；與哥哥們有所不同，雖然在他身上不乏畢加索和勃拉克的立體主義影響，甚至還創作了有關作品，但就像年和年創作的兩幅《下樓梯的裸女》所顯且值憲根液品級兒複示的，由破碎的幾何體面盡印讀茶手權沖受策徑複合而成的人物身上有立體主義者徑加終或結群樣含受們感到陌生的東西，杜尚注入其中的有關動作、情緒的要素是超出立體派原則的。杜尚也清楚這一點，所以年從沙龍上撤回此畫。顯然，在學習立體主義的時候，杜尚的腦子裏已裝了很多東西，他在解釋這件作品時提到：把它說成繪畫并不恰當——“息菜理搞著固油它是動能因素的組成體，是時間知和空間通過抽象的運動反映的一種表現”。“當我們考慮形的運動在一定時間内通過空間選養狀之的時候，我們就走進了幾何學和數學的領域，正如我們爲了那個目的一個機器時所作的那樣。如果我表現飛機上升，我就力圖驗車往筆妒去表現上升的實際情景。我不會把它畫成一幅靜物畫。當‘裸體’的意象閑入我的眼簾時，我知道它要永遠打破自然主義的奴役的鎖路資秋漸鏈。”這仿佛是未來主農下夫見岩聽款另馬片義者的宣言，所以有人認爲杜尚比未來派的創始人更了解未來派的意義。
年2月，巴黎的燈率未來主義展覽也使杜尚明白了這點，雖然未來主義滿長動聽者缺乏他那種天生的幽默感，也不妨礙他借用他們的方法，進行更的創作。—年間，杜桑先是創作所謂的“機器繪畫”作品，像《新娘》那樣，同時他對繪畫和雕塑的傳以看放察簡鍾讀身血統效力産生疑問，認爲此時的立體主義也已成爲學院的東西，他産生抛棄繪畫的想法，開始着手搞一些基于日常題材的藝術或非藝術的試驗。
年，杜尚拿出了活動雕塑和現成品藝術兩樣新事物，也是日後的達達、活動雕塑、廢品雕塑、波普藝術的最早形式。最有名的作品是向紐約藝術家協會年舉辦的展覽送的一件陶瓷小便器，标題爲“泉”，和年回法國後創作的标題爲《L·H·O·O·）的作品，即在達·芬奇《蒙娜麗莎》的照片上添加的胡子，這些極具調侃意味的作品在日後獲得的巨大影響是畫家也始料不及的，直到年，他還在給Hans Richter的信中寫道：“我使用現成品，是想使人們冷淡美學，可新達達拿過我的現成品，并從中發現了美。我把瓶架和小便器丢到人們的面前，作爲挑戰，而他們卻贊美它的美學之美。”
觀念藝術可以說在-年間，同時達到了頂點并陷入了危機。這個術語首先在年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在于整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認爲是法國藝術家馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）的所謂”現成品”，其中最爲臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名爲R·穆特（R Mutt）的小便器，杜尚将之作爲一件藝術品，送往年在紐約舉辦的”藝術家協會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什麽東西去讓人們思考藝術實際上是什麽，或它是如何被表達的問題；他們隻是假定了藝術要麽是繪畫，要麽就是雕塑。但很少有人會将《噴泉》視爲一件雕塑作品。
一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：”這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像”，或”這是一幅蒙娜·麗莎的肖像”。我們當然可以提出一些這樣的問題：”米開朗基羅爲什麽要将大衛做成兩倍的大小？”或”這位蒙娜·麗莎是誰？”但這些問題來自于一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們将之視爲一種再現和”就事論事”的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作爲一種表述，”這是一個小便器”，而是作爲一個問題或一種挑戰，”這個小便器可能是件藝術品嗎？把它想象成藝術！”或者，杜尚的《LHOO》：”試試看将這件長了胡子的蒙娜·麗莎品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的品，而是一件的藝術品！”
60年代後期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已爲馬塞爾·杜尚所預見到了，并且在某種程度上，也爲自年之後的達達的反藝術姿态所預見。它們将在二戰結束的20年之後再次被引述，并由包括新達達主義者和極少主義者在内的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題将爲六十年代後期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術研究的核心之中。随後，他們中大部分人繼續發展着他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對于世界的體驗。我們是否應将這類作品視爲晚觀念、後觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在聖地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由于紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那裏創作的藝術一直都是被讨論的最多的。我更願意在某種程度上修正這衡。如果它不取決于介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識别呢？一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品（Readyde），這是由杜尚發明的術語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議爲藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性；一件介入品（Intervention），其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道；文獻（Documentation），其中真正的作品、觀念或活動，隻能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達；文字（Words），其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。
杜尚的《噴泉》是最爲聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的範例，但其策略卻已爲諸多藝術家所采納和改編。美國藝術家菲裏克斯·岡薩雷茲-托裏斯（Felix Gonzalez-Torres）的牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪着起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張牌上。這是什麽意思？它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這裏展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成爲其意義的一個本質和關鍵的部分。也許一部分路人能夠識别出這是一個岡薩雷茲-托裏斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，後者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。
大概是因爲新達達無視藝術家在現成品藝術上持有的限制态度，才引發他以上的牢騷之言吧。不過，新達達在高度發達的消費時代裏所持的物的概念以及對現成品藝術中物的關注，的确是不同于杜桑的。在杜桑的時代，把現成品放到展覽上是想說明藝術與現成物體之間的矛盾，到新達達這，這種意義幾乎蕩然無存，人們更注重現成品出現在眼前時的形式和狀态。
就對藝術的态度和感情言，與新達達們比較，馬塞爾·杜桑好像還稱得上是古典派。
一種不受法規所限制的精神。
藝術本來沒有法則。法規愚弄了我們。
杜尚的小便池比文化遺産的任何其它作品都更能表現'藝術'這個詞的魔力，更能證明一種相對風格史的近乎放肆的。
不是一個東西，不是一系列東西，也不是藝術家的姿态或意圖，而是貼在一個絕對任意的東西上的一句話——這是藝術。
這是藝術：一隻蚊可以成爲藝術。你的生活可以成爲藝術。……
這意味着“規範、經典、标準”一一被瓦解，因爲藝術要擺脫異化，獲得解放，就必須“随便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發現的美學偶像（包括對他自己的崇拜），才能抵達現代性。
創造，發現，啓示，你穿越所有“可能的世界”。
杜尚摘掉了戴在傳統藝術品頭上的“光暈”（Aura），直接将來自現實生活的産品納入到藝術系統之中，激進地打破了非藝術與藝術的分界，更是啓發了丹托及其後繼者們的藝術終結觀念。
在傳統的美學光照下,變得充滿意義。我們可以看到再現範疇豐富的美學意義,首先,再現是一種藝術表現,它不等同于被再現的事物本身。藝術的再現所營造的是一個審美的想像世界。第二，再現會喚起欣賞者真實的感覺，這種感覺與面對真實事物時的體驗是相近的。惟其如此，藝術才作爲一種替代不在場的事物而發展起來。肖像畫使已逝去的人曆曆在目，風景畫把人們從未去過的美景呈現在眼前，小說記錄了過去的曆史事件，詩凝聚了對詩人特定時刻的情感體驗等等。試想一下，如果沒有這些藝術的再現，人類曆史将會變得多麽乏味，我們的文化記憶會多麽貧乏，而我們的體驗也會多麽的有限。正是藝術再現彌補了這個不足，擴展了我們的眼界，讓欣賞者在更加廣闊的時空間裏多次體驗。
馬塞爾·杜尚的作品風格
杜尚的藝術探尋的是非理性和自由，塞尚的藝術追求的是理性與秩序。它們是一枚硬币的兩個面，共同組成了一個完整的相輔相成的現代主義。
如果說達達的破壞是有限的、一時的、情緒化的，是摧毀一切的戰争中不滿情緒的徹氏宏明底發洩，那麽杜尚的堅正的叛逆和嘲諷一切則是深入骨髓的。達達的想入非非和大鬧天宮越來越顯示出急功近利的渴望，他們說是破壞，實在建立，用阿爾普的話說：“我們把達達看成是十字軍，最終是爲了把創造的領地再奪回來。”達達隻是在特定的時期或氣氛裏，觸及了杜尚的反對一切既定模式的精神層次。當戰争結束，一切四平八穩了之後，就都各就各位了，竟然都有去做神父和醫生的。在杜尚眼裏，達達是所有運動中的一個，所有叫嚣反傳統的形形色色的現代流派，從破壞到守成再到排他和僵死，從解放人到束縛人。這些運動用來标榜自己卓爾不群的宣言都是些美麗的幌子，集團中的一些人從中得到絕桐了想得到的：就可以輕易改弦易轍了。他們過分的把藝術當回事兒了，不能不說是存心把藝術打扮得多麽與衆不同，然後在裏邊大做自己的文章。與他們本質不同的是，杜尚，是非功利的、不搞運動、不建派系、把藝術看作隻不過是人生中一部分内容。
相當多的流派都認爲自己跟杜尚有關，就像美國畫家德庫甯說的：“杜尚一個人發了一場運動–這是一個真正的現代運動，但實際上杜尚一直與它及之後的一切運動若即若離，并不是它們當中任何一個的真正意義上的參與者。因爲不僅達達容不下杜尚，之後的任何一個流派或運動都沒能跳出杜尚早已看透的套路，杜尚至今沒有被超越。
2004年《泉》擊敗畢加索的《亞威農少女》和波普藝術家安迪·沃霍爾的《金色瑪麗蓮》，被推選爲現代藝術中影響力最大的作品。
1919年,杜尚用鉛筆給達·芬奇筆下的蒙娜麗莎加上了樣式不同的小胡子,于是“帶胡須的蒙殲告娜麗莎”成了西方繪畫史上的名作。
他第一件現成品作品《自行車輪》（1913）就是一隻安裝在墊凳上的車輪。這種嘲弄審美原則、贊揚荒唐行爲、宣傳反藝術的态度對後來的藝術思想有特别重要意義的影響。
法國藝術家馬塞爾·杜尚用他充滿玩樂、刺激、具有颠覆性的藝術作品證明了成功的秘訣在于懂得适當放松以及不要将自我看得太重要。被視爲二十世紀最重要的藝術家之一的杜尚，他的早期作品受到過超現實主義、達達主義以及俄耳甫斯主義（相比起立體主義色彩上更豐富）的影響，而他最廣爲人知的作品則是其“現成物藝術品”系列 —— 将日常用品進行輕微的調整并放置在新的環境當中。他最著名的作品“泉” （Fountain）是一件展示在畫廊裏的颠倒放置的小便池，上面有他的簽名，
移居紐約後，杜尚和 Katherine Dreier 、Man Ray 等藝術家開始了對藝術品買賣和收藏的探索。他在創作“大型玻璃”（The Large Glass）的同時繼續制造着一些“現成物藝術品”，這些作品在本質上是對他早期在八年間所完成的三個系列作品的重新混搭。
他對動态藝術也頗感興趣，曾和Ray合作完成過一些作品，例如Rotative plaques verre, optique de précision（旋轉玻璃盤），并将“活動物體”這一術語烙印在一類型的機械雕塑上。杜尚還将自己裝扮成名叫Rose Sélavy的女人，在 Ray 的攝影裏擔任模特。
杜尚不斷挑戰着藝術的定義，将許許多多古怪的想法轉化爲藝術品。他對Peggy Guggenheim、MoMA董事Alfred Barr以及James Jonson Sweeny等的建議對當代博物館的藝術收藏有直接性的影響。做爲“悖論”的倡導者和“反藝術”的長期實踐者，杜尚最終決定離開藝術的領域，全心全意投入到國際象棋的世界裏，他甚至合同John Cage在一次表演中用操控棋子的方法來制造聲響。
