叙述色彩寫生的步驟和表現方法
⑴、原色;即紅、黃、藍三原色。是最基本的顔色,從理論上用它可以調出任何色。而衆色都無法調出紅、黃、藍,廣義地說原色不止這三種,黑、白、金、銀也是衆色無法合成的,不過由于黑、白有色而無,金、銀主要是反光彩色,所以一般不列入色彩序列中讨論。 在色光色中,原色爲紅光,藍光,綠光,(這種綠光近似檸檬黃的精還待改誤作系經季黃綠色光)。紅光+藍光+綠光=白光 。 ⑵、間色;由二原色混合而成 即橙、紫、綠,紅+黃=橙,黃+藍=綠, 藍+紅=紫。橙既近紅亦近黃,綠既近黃亦近藍,紫既近藍亦近紅,故名”間色”中間之義,但是這個”中”很難找到,總是紅色成分多即爲紅橙或紅紫,藍的成分多即爲藍綠或藍紫,找不出一個不偏不倚的來。 ⑶、複色;由兩間色混合而成。若把色環表中的任何兩個以上複色相調,又将産生無數複雜的複色。嚴格地說,世界上沒有絕對純淨的料粒顔色,就是純金也隻有一個99、99999%的含量 ,還有0、000001%的含雜量。所以顔料名稱當件殺蛋壞武也隻是一個符号,不同廠家訴缺生産同名大紅不一360問答定色相相同,就是同一廠家不同時期生産的顔料,其色相未必相村笑護打火視同。很多鮮豔的顔色用水粉顔詩到燒月根但力料是配不出來的,如朱紅、淡綠、紫羅蘭、青蓮等。純度高的染料型顔料可以配出較鮮豔的綠、紫、橙等色,同時它們的含雜量也此吃感何收息映月科德呢提高了。如果說含雜量大蘭算輸力利慢比侵就是複色,沒有含雜量就不是複色的話,那麽世界上所有的顔色就都是複色互均該殖廣了。與之相反, 色光色的複色比原色和間色的明度都據茶克迅真熱讀迅非慶爲要高,色光色的原色、間色、複色都能調合成白光,重坐重獲院消深明烈合的次數越多色光越明亮。 ⑷ 、裝揮物另候放敵從同種色、一種色彩加白怎百需孫由量、加黑形成不同明度的掉木稱雲執普片混繼修液色彩,它們都叫同種色。在應用時要拉開色彩的明部差距..同種色組合給人以甯靜優雅的感覺.⑸ 膠冷時氫漸用羅獨、類似色(又祢爲鄰近色)、在色輪表中90°以内的色彩都叫鄰近色,類似色的應用給人以色彩豐富,優雅富麗的感覺.⑹ 、對比色(又叫互爲補色、色相對比)、在色輪表中180°所對應的色彩叫互爲補色,又祢色相對比,補色相混合變爲灰色或深灰色(即黑色)。對比色的應用要特别小心,很回防家北功跑到大多同學就是因爲對比色應用不當而告失敗的,一飯劃步足闆置般對比色的應用都否課免盟畫白簡使用它們的弱對比; 對比色的應用應遵循以下三個原則①、某一色純度不動,降底其他色彩的純度,将它色加黑或白;②、增加對比色面積的比例,如綠色爲100CM2,紅則爲10CM2,或比10:1更大(紅的面積更小),有句古詩雲:”萬綠叢中一點紅—–“這就是古人配色技法的寫照。③、用極色勾邊(極色爲黑、白兩色)勾邊一定要達到一定的寬度。⑺、繼續對比、這是視覺方面的作用,從注意甲色後,再緊接着去看乙色,就會發現,乙色相起了變化。這就是繼續對比,如先看紅色,後看紫色,則不見紫色而成青綠色。其公式如下:初見色的補色+次見色=繼續對比作用後的色相。⑻、同時對比、有兩塊不同的色彩并列在一起,它們也會發生對比而起變化。如紅色與藍色放在一起,帶有紅味近于紫。則紅色已不是單獨所見時的紅色了,而是略帶藍味、近于紫。同時對比,又分爲以下兩種,色相同時對比;原色與原色同時對比,原色與間色的同時對比,——。明度的同時對比。異明度與各色相的同對比,如黑與白發生對比作用時,黑則更黑,白則更白。非常強烈。同種色相異明試的同時對比,如淡藍與深藍并列時,其所産生的對比作用,在兩色接界處,淡的更覺其淡,深的更覺其深。⑼、色彩透視、又稱空氣透視顔色在通過大氣層時,由于距離遠近、空氣厚簿和濕度大小的不同而引起的色彩變化現象叫做色彩透視。⑽、色調、指畫面色彩的總的傾向,。但也可以細分,如在色性上有冷調子,和暖調子,在色度上有暗調子和亮調子,在色相上有綠調子和紫調子等。盡管名稱多種多樣,但一幅畫總的色調要統一和諧,要爲塑造形象,表現主題服務。而表現不同的主題的畫面也應該表現出不同的色調,應該表現出不同的典型環境和思想感情。色調并沒有程式套套,隻有在繪畫實踐中深入觀察和分析才能捕捉到,離開了具體内容就失去了色調的應有意義。⑾色不過五、指顔色的基本色素(即原色)超不出五種,即紅、黃、藍、白、黑五種。 色彩的三要素 色相; 就是色彩本來的 相貌, 如紅顔色就叫紅色相,綠顔色就是綠色相。色相是一個無限量,多到人終生也認不全,優秀的畫家和熟練的調色工技藝高超,不在能讀出多少色相的名稱。而在于能極敏銳地辨别衆色相的微妙區别,并能調出它來。這功夫要練,隻要不是色盲,色弱等生理缺陷,都能練好。純度;色彩的鮮明飽和程度稱純度。一種顔色在摻入其它顔色後,純度會改變。摻入白色,明度提高 純度降低。調入黑色明度降底 純度也降低。 明度;色彩的明暗程度。同一色相受光面明度高,背光面明度底。不同色相,黃色明 度最高,紅色、藍色明度相對低些,紫色最暗,有很多時候普蘭、青蓮等深 色當黑色來使用。白色明度最高,黑色明度最低。 色彩三要素;色相,色度和色性,其中色相是最基本的要素,色度(明度,純度)是對色相的技術性分析,色性是對色相 的 情 感 性分析。(“色性”是研究視覺與心理的感應關系,它包括色彩的冷暖、漲縮、色視錯及色情緒。由于它具有較強的心理學特點,也就具有較強烈的人文因素,所以色性與民族、時代、人的個性密切相關)。如何觀察分析 觀察,觀就是大概的看、整體的看,畫畫時,要先設法忘掉面前的物體,把一棵樹、一片田野隻看作一小塊藍綠色、一長條黃色,觀察就是深入地看、細緻地看,一樣一樣東西細細的看,學習水粉色彩寫生作爲色彩的基礎訓練,目的在于讓學生通過訓練來解決在寫生過程中所遇到的一些常見問題,特别是要求在作畫過程中能 夠充分考慮到物體的固有色、光源色和環境色的相互作用形成關系,畫出統一的色調和完整的構圖,并能用色彩塑造出物體的體積感、質感和空間感等等。初學者在任何一本入門書中都能看到關于觀察方法的論述。的确,這可以說是初學者所要解決的頭等重要的問題。一般說來,這項内容是放在”整體觀察”的術語名下來讨論的。但是這一名稱容易引起誤解,因此,我們這裏将用”尋找色彩關系”這一更爲明确的提法來闡述觀察方法。有幾點先簡述如下:①、我們不是一個被動的觀察者,觀察之前總要帶 着預期的目的或問題,因此觀察不是像一面 鏡子那 樣反映外物,而應像探照燈一樣尋找對象.在用色彩作畫 時,我們首先要尋找的就是對象的色彩關系。這種關系包括對象的光源色,固有色和環境 色之間的相互作用,看清色彩的傾向,包括明暗冷暖、色相對比等等。通過人的眼、手、腦配合并用,找出主調色彩,确定基調。才能用色彩生動地描繪形體。調子在音樂中是支配樂曲的音調标準,繪畫也借用調子這個名詞,調子在素描中說的是光度明暗層次,調子在色彩中是說畫面色彩的特征。有調子的畫面,能使其中每一個物體都置于特定的氛圍中,像有一種色光圍繞在物體的周圍,如是灰藍似覺甯靜,如是灰黃猶感溫柔,如是偏藍紫又覺陰冷,或呈黃橙顯得溫暖、熱烈。 ②、由于尋找的是色彩關系,所以決不能孤立地盯住局部不放,特别是不要抓住固有色不放。要時刻記住,重要的不是某一塊顔色而是它們之間的關系。這是因爲,我們是用我們手中有限的幾種顔色在捕捉對象,不論是從明度上講還是從豐富性上講,它們都無法和自然界的色彩媲美,因此不能隻看局部,光盯住固有色。但另一方面,雖然作畫的顔色有限,但我們是在創造一幅有秩序的色彩和諧的畫面,所以,這種限制能像音符一樣提供種種可能性,使我們的知覺不斷地得到強化,使我們能夠超越對象的限制,看出一些新的色彩和諧來。但是要獲得這種和諧,決不是一蹴而就的,它需要艱苦的實踐,百折不撓的毅力。即便是對于訓練有素的畫家來說,這也是一個棘手的問題。例如,18世紀的西方畫家就曾廣泛地使用一種名叫勞德鏡的東西,那是一種表面微凹的暗色鏡子,具有簡化物體色調的效果,因此畫家能借助它去把握大的塊面與最深色調的位置。③、尋找色彩關系,要特别地處理好局部與整體的關系,要經常把局部跟整體進行比較。對于局部的任何一筆的深入都應建立在與整體的和諧關系上。作爲一個原則,它要貫徹整個作畫的始終。 ④、強調觀察是尋找色彩關系,還有一個重要的原因,因爲 形 狀是固定的、絕對的,而色彩卻是完全是變化的、相對的。在畫面上 ,每一種顔色都因在别處添加的一筆而受到影響、有所變化。色塊的大小和筆觸的方向都在我們的 知覺改變着色彩的性能,因此,作畫的過程,其實是一個觀察和落筆不斷反饋的過程,在這個過程中形與色得到不斷的調整和深入。就色彩而言,每一筆着色,即影響着總體的色彩關系,也被總體的色彩關系所制約。 ⑤、從道理上講,認識這些問題并不難,但做起來,就殊非易事了,觀察決不是單純地”看”,因此,問題和錯誤肯定會經常出現,所以從一開始就要明确學習的過程是一個試錯法的過程,即嘗試—發現錯誤—改正錯誤的過程。牢記這一點,在我們學習的任何階段都是有益的。 畫色彩畫要求”學會畫這個,看周圍”的觀察色彩關系的方法, 它能幫助我們把握色調,如畫前面的物體時,眼睛不隻看前面的物體,還要看後面的物體及背景,并用眼光在它們之間來回遊曆,比較出物體之間的色彩關糸。畫亮部時看着暗部,畫上面時看下面,畫襯布時看背景,在深入刻劃局部細節時也仍然如此。”畫這個,看周圍” “對比看” “散開看”都是準确觀察的好方法,是畫家”看關系”,”畫關系”的經驗總結,是正确的觀察的方法的體現。 觀察物體的受光 物體的受光,根據光線的投射角度可分爲三種情況:①、正面光。這種光線下物體的關系最複雜,要同時注意觀察亮(明)部(包括高光)、中間色、暗部(包括反光)的三個大關系;落筆時,重點畫中間色、亮部,而暗部則一帶而過,要畫得單純一點。②、側面光線。在這種光線下,要注意亮部、暗部、投影三大關系,重點是暗部和投影。③背光(逆光)。在這種光線下,關鍵是亮部和暗部兩個大關系,重點是暗部。這時暗部的色彩細微豐富,而亮部的色彩慢顯得很單純。 印象派畫家莫奈作畫并不改變景物的本來面貌目,但肯定在表現上有所側重。無論哪個畫家自認爲他的作品如何絕對客觀地反映事物的本來面貌,在他們描繪自然時,也不免要突出某些方面。他可能會突出不同部分之間的聯系,或者”取消”某一塊色調,而突出某重要方面的輪廓。甚至有些部分他遇到了困難,需要重畫,以便加強需要突出的部分。在畫家的創作過程中,他們不斷地發現天然景色中的韻律、相互聯系和節奏,因爲在任何主題中都會存在比我們原先設想要多的所謂”天然布局”。逐漸發現這種乍一看來不易發現的秩序,對于面對大自然作畫的畫家來說,是一種最大的滿足。莫奈還爲我們提供了關于另一位畫家塞尚的早期訓練中強調調子準确(這項訓練在色彩關系的判斷上要求也同樣嚴格)方面的一個側面情況。莫奈說:”在斯維賽模特班,塞尚從早上六點工作到中午十一點,他有一個習慣,就是在模特兒身邊放一塊黑手帕和一塊白手帕,以便在黑和白這兩個極端之間在确定他的明暗調子。”我們看到的物象本身就具有統一的色彩效果,自成色調。隻是調子有明确和微妙、強烈和柔和之分,而不能說這畫無色調。 根據光源色的傾向特點,畫面的色調:·從色性來區分,有冷調子與暖調子;·從色相來區分,有綠調子、黃調子、紫調子等;·從明度上來區分,有亮調、灰調和暗調;·從純度上來區分,有鮮豔色調、灰色調等。初學者往往找不到所需色彩或感覺不到調子,是因爲還沒有具備發現色調的”眼睛”,還不會觀察,一旦掌握了色彩的觀察方法,就會發現一個嶄新的色彩世界出現在我們面前。素描好比骨架、肌筋,色調好比皮膚、衣裳。美麗動人、招風弄蝶、打動人心、全靠色調起作用。 一幅色彩靜物畫,要構圖很美、畫面響亮、色彩層次分明、體感很強、色彩具備有”光固環”的漂亮變化,當然就是一份優秀的作業。色彩變化的規律 素描的五級調子在色彩畫中又會形成什麽色彩呢? 它們分别是:1、物體亮面的色彩是固有色與光源色的混合。2、中間調子以固有色爲主,也受環境色與光源色的影響。3、物體暗面的色彩主要是光源色的補色加固有色與環境色的混合。4、高光部分基本上是光源色。5、反光部分往往傾向于環境色。6、投影部分是固有色的加暗,同時也受到環境色的影響。色彩學應用在藝術上可分爲兩種,一、是裝飾色彩學,二、是寫生色彩 學(即條件色作畫)。裝飾色彩學一般是着重研究物象固有色的對比諧調,顔色的組合、色調等問題。主要用于裝飾藝術、工藝美術,以及壁畫、年畫和中國畫等方面。寫生色彩學是從寫實的角度來觀察物體的色彩,它不能脫離某一具體環境和條件,也不能抛開一定的光源來觀察和研究對象與環境的相互色彩關系,就是說必須把對象與環境、光源作爲不可分割的整體來研究,所以它是着重研究物象的條件色的,一幅好的寫生作品主要是看它是否真實地,生動地描繪出對象的狀态,是否準确地、生動地表現出對象的條件色。——如果亮部受暖光照射,暗部則呈現冷色,相反,如果亮面受冷光照射,暗部便呈暖色。一般地說,室内物體的亮面受天光反射呈現冷色,因爲在室内進行靜物寫生時,多是避開陽光的直射,大多采用從門窗漫射進來的天光。而暗面是受室内環境色的影響,呈暖色調。 色彩造型意識 1881年左右,法國畫家畢沙羅在給青年畫家勒貝爾的忠告中說:”不要把輪廓畫得太完整,應該用明暗和色彩恰如其分的筆觸來表現素描關系—-在作畫時,先選定要畫的題材,并看一下它的左右都有些什麽東西,然後對所有的東西同時依次落筆。不要一個局部一個局部地畫,而要在整個畫面上全部布色,選準準确的明暗調子和色彩,并注意左右的東西。用小筆觸及時記錄下你的感受。在觀察顔色對周圍産生的反光效果時,眼睛不要集中于一個點上,而要照顧到全局。天空、水、樹枝、地面要同時畫,所有這些東西都要保持同樣的進度,并不斷地進行修改,直到畫完爲止。開始就要鋪上整個畫面,然後一口氣畫到你認爲不需要再進行任何修改時爲止”。這裏畢沙羅談的是風景畫,但其道理同樣适用于靜物畫。 再則是色彩對比關系的意識,或是說冷暖變化的意識,任何體面和層次都存在規律性的色彩冷暖對比,要能夠”看到”色彩的冷暖,這是色彩訓練的基本内容之一。 在寫生中初學者往往找不到顔色或找到的顔色太多,這是因爲觀察時隻是孤立地局部對待。 隻有把對象、光源、環境三者作爲一個統一的整體,局部用色一定要在整體的色彩關系内進行,一個局部所畫的完美與否,也一定要放在它與整體的關系中去進行評價。才能全面地觀察比較,一般地說來,要使對象亮就要在邊上配以暗的色彩;要使其色彩突出,就要降低周圍其它顔色的純度;要使其色彩充分發揮它的色質,就要有其它的對比色來襯托呼應。如在一組靜物中有一隻白色的盤子,如果孤立的去看,這隻盤子是純淨的白色,而如果将盤子和周圍的襯布,白牆等物體進行比較着看,便會發現盤子是比牆冷一些,亮一點的灰白色。這兩種觀察方法,前者是孤立的”隻盯着盤子看”,看到的隻是固有色。 而後者是”把眼光散開來看”的,是在整體地比較中”得出”的顔色,這個顔色符合對象的整體色感的。畫面中的顔色都是在相互映照之下去感覺它。這種比較首先是在對靜物物象的物體與物體之間進行的,在比較中找出兩者、三者、四者—-之間的差别,然後将調配好的顔色擺放在畫面上,再與畫面上的各大色塊進行比較, 在這種比較中追求畫面中的色彩關系和實物的色彩關系的一緻,畫面的調子和實物的環境吻合,千萬不能把寫生中的實物和畫面中的那一個物體的顔色相比較,企圖使它們一模一樣,這種比較看起來是寫實,但其結果卻相反,比如在顔料中最淺(最亮的)到最深(最暗的)顔色之間的色差比自然中實物的色差要小得多,而陽光、燈光甚至光滑物體上的亮光也遠遠超過了白顔料的明度,是”寫實”不下來的。 我們習畫者心上想的最多的就是一個”找”字—找關系,找顔色,找比例,找毛病,—-。找就是探索。習畫者手上幹的最多的就是一個”改”字,甚至說到底,畫畫就是改畫。一幅畫是改出來的。一幅好畫更是改出來的。改就是探索。:”任何改正,都是進步”。所以”找”和”改”是習畫人的兩條腿,靠這兩條腿的交替邁進,我們走向成功。 我們體會到齊白石用大筆畫小雞的重要性,—–我們的前輩也早說過;”大膽落筆墨,細心收拾”。德拉克洛瓦說,”畫畫要用掃帚開始,用鏽花針結束”。色彩的冷暖是靜物寫生的生命線類似火,血,太陽那樣的顔色,即像橙、紅、黃等,我們稱它們爲暖色:而類似碧空、水、月光那樣的顔色,如青、藍,以及偏藍的紫色等,稱它們爲冷色,相對地說,這些暖色群中又有較冷與較暖之分,如朱紅和大紅放在一起朱紅顯得暖得點、玫瑰紅和钴藍放在一起,玫瑰紅顯得暖一點—-,要善于對色彩的冷暖辨别,特别是在色相和深淺很接近的情況下是很難區分的,而僅僅是存在着冷暖的微妙差别。 如果說素描是 黑白關系,那麽色彩關系就是冷暖關系,也就是補色關系。根據色彩學在一種光色下,暗面必然産生與亮面相應的對比色,這種對比色不是随便一種冷暖對比就可以的,隻能是補色關系。如在桔黃色的光線下,其暗部也随即必然顯現普蘭色相,而不能是綠或是紫色相,而當桔黃的光變爲紅色時,其暗部也随即變爲綠色,這種規律,不是由條件色所緻,而是由感覺所造成的。要求我們從理性上認識這種規律并在實踐中逐漸正确把握。冷暖問題是寫生的核心,一張好的色彩作品,不僅要求黑、白、灰的關系正确,而且要求明确的冷暖變化,這方面處理好,才能達到準确、生動的效果。假設有一幅畫,色彩關系非常正确,但是,如單獨将畫中一塊灰色抽出來放在另外一張色彩作品中,可能馬上會覺得很不協調,這是因爲這塊顔色在新環境裏改變了它周圍的色彩關系 ,因此會覺得”不入調子”,不舒服。色彩中沒有絕對”準确”的顔色——-比較準确的色彩關系可以創造出具有空間感、真實感,親切感的畫面。色彩對比1、明度對比 明度對比是一種明暗對比。要使畫面物體明亮,就在它邊上上暗黑的東西,利用明度對比,使明亮的更明亮。當畫面出現”灰”的情況時,可在明度上找原因,拉開明度關系。2、純度對比 這是一種飽和色和不飽和色的對比。要使畫面主要物體顔色純度高,就降低旁邊物體色彩的純度,使純色更純。當畫面出現”火氣”時,可在純度上找原因。3、冷暖對比 冷色系的色彩和暖色系的色彩對比稱爲冷暖對比。冷暖對比在繪畫中經常應用,也可說是最帶普遍性的對比。冷暖色并列暖的更暖,冷的更冷。4、補色對比 三原色中的一原色和另兩個原色的間色互爲補色關系。紅與綠,黃與紫,藍與橙,它們并列時,各自會産生最大效果。每對互補色都有它自己的特點:黃與紫,不僅呈現補色對比,并且表現出極度的明暗對比。橙與藍,是互補色,同時也是冷暖的極度對比。紅與綠,這兩種飽和色彩有相同的明度。色彩的協調協調即和諧感、統一感。光源色協調指用同一光源色統一各種色彩的協調;主導色協調,指以一種色彩爲主,其它色彩爲襯托的協調;對比色協調,指利用色彩對比産生的協調;同類色協調,指基調是以各種同類色組成的協調。 調色技巧 有些人可以用幾種顔色調出豐富的色彩,而有些人拿整整一盒顔色也覺得無色可用,造成這種上情況的原因很簡單,因前者掌握了調色技巧。1、調色的基本方法 調淡色時,應以白色爲主,逐漸加入少量深色;調深色時,要稍稍多加一點水,盡量不調入白色及含粉質較多的顔色;調亮部色時,則要加入适量白色。要降低某種色彩的純度,可加些色彩性格較穩定的一類顔色,如赭石、土黃、橄榄綠等;也可以通過加入補色的辦法,如要使紅色純度降低,可加入少量的綠色,反之,亦可降低綠色的純度。用三種以上顔色調合,色彩容易變髒,要克服這種弊病,就要使之不等量。調色還應特别注意① 不要用筆在調色盤中反複打圈,這樣容易産生氣泡。正确的方法是用筆向前後擺動地調色。不要把顔色調得過于均勻,稍稍調合即可,要甯”生”勿”熟”。有些顔色讓它們在畫面中自然溶合,否則發色性差、易灰。② 要謹慎地選擇顔色進行調合,在練習中要學會把握相近色的差異,應盡量使用接近對象的顔色來調色,不要”大概”地随便選用顔色。有些顔色要利用本身的顔色,因爲靠調合很難奏效。例如,一塊藍裏偏青蓮的襯布,選用紫羅蘭去調,顔色就會輕飄飄地浮起來,也有火氣,有失對象的沉穩和典雅。一塊帶普蘭的布,如在調色中過多地選取用群青、钴藍,同樣也會感到輕飄。再如白色的襯布有奶白和漂白之分,奶白是帶暖的,而漂白則帶冷色。如在畫奶白的襯布時用了大量的純白色,那就”變味”了。③ 謹慎地用色對培養色彩的辨别力和正确敏感的判斷力也非常有好處。要畫出色彩豐富的畫面,不一定要特别多的顔色。相反,根據不同對象的顔色來适當地選擇和限制用色,通過調合使畫面中的每塊顔色都最大限度地發揮出各自的性能,反而會使我們的畫面具有獨特的色彩和明确的色調。④ 作畫時還要注意,不要老是習慣地、機械地把筆東蘸一下,西蘸一下,初看時,以爲這樣畫出的東西會很有顔色,其實,根據顔色的特性,把顔色作過多的調合反而會使色彩相互抵消,或發黑發灰。而且這樣畫出的畫,面貌全都差不多,給人千篇一律的感覺。要糾正這種傾向,較好的辦法是畫每幅畫都要根據對象來有限制地使用幾種顔色⑤ 調色時 ,每次可多調一點,但當畫到畫面上時,筆尖不宜蘸太多顔色,否則畫了第一遍,顔色就會堆起來。畫面很難幹透,待再上第二遍顔色時就會使底下的那層泛上來,造成髒和膩的結果。⑥ 黑色宜和其它顔色混合使用,但混合中一定要有色彩傾向,否則畫面會産生”黑氣”,如把群青、深紅、翠綠等純色調入黑色、使它變成帶青、紅、綠等傾向的深灰色。 ⑦ 灰色調;畫灰襯布,可先用黑色和白色調成灰色,然後再根據對象灰色的冷暖傾向來調成偏冷或偏暖的灰色。⑧ 畫筆和水 一般可用3#、5#、6#、7#、8#、12#水粉筆或油畫筆再加上二枝4#、5#勾線用的描筆,如畫大的畫,還需要有大的底紋筆或4–10CM的油畫筆,甚至用很大的油漆刷來作畫 ,最後一定要用描筆畫細小部分。在畫暗部時畫筆和洗筆水一定要幹淨,如含太多的粉質,畫面容易畫粉。最好畫暗部、畫亮部、畫紅色、畫綠色等色相的筆分開用,這樣可以減少洗筆,提高效率、更快、更好地完成作畫任務,同時也爲畫油畫等畫種打下基礎。工具與材料在學習水粉靜物畫中,工具與材料的應用對表現好靜物的色彩至關重要。熟悉和掌握顔料、筆、紙張、調色盤、調色合等的性能和使用方法,将給你帶來方便。 ①、紙:可用水粉畫紙、水彩畫紙、卡紙、素描用紙、牛皮紙、圖畫紙、甚至可以在報紙上作畫,也可以在塗過膠或漿子的布上作畫,更可以把木闆或牆壁作爲畫紙在上面作畫。其中水彩畫紙、水粉畫紙較貴,牛皮紙、圖畫紙較廉價,水粉畫用紙主要以上色後紙面不凸凹、結實爲佳。②、顔料 水粉顔料又稱宣傳色、美術色、廣告色。它有大小瓶裝、濃縮、鋁管和錫管裝等種類。瓶裝容量大,适宜畫大面積及長時間作畫,但不便攜帶。鋁管、錫管裝質地細膩,幹濕變化小。便于外出寫生攜帶,使用方便,但容量小,濃縮瓶裝介于袋裝和瓶裝之間。③、調色盒 一般應選擇格子多且較深的長方調色盒,其蓋可用作調色用,格子旁邊可放筆,使用、攜帶都很方便,若作大幅作品時也可用塑料闆、瓷盤、瓷盆等來調色。顔色放在調色盒内,應按照一定的次序排列,一般由淺到深、或由暖至冷,這樣在調色時不會混亂,可防止色彩相互污染,顔色的排列依次爲 。二十四格調色盒顔色的擺放 正确地利用調色盤 在塑造形體時,我們要求同學們用色彩銜接(而不是用水去洗),這樣畫出的畫顔色豐富,形體也結實。但大多數同學都覺得比較困難,普遍反映顔色接不住。仔細察看同學作畫過程,發現最主要原因是出在調色上。一般同學大都是在調色盤上東一塊、西一塊地調色的,每次都隻一點點,等到畫深點或淺的層次時,重新再去孤立地調色,因此,畫面上的物體色彩難以銜接,過渡不好。我們知道,環境對色彩有很大的影響,在另一個環境中調出的色,即便看似很準确了,畫到我們的畫面上,也不一定正确。正确的調色方法是:畫面上每一樣東西,都先調出一個基調色,可多調一點,根據畫面需要往深或淺、冷或暖兩邊發展,畫面上再 深、再淡都由基調色發展開去。調色盤上的顔色在調色時有均勻的過渡,畫面上的物體也就自然地銜接起來了。因此可以說學會安排自己的調色盤是畫好一幅畫的前提。
