克利姆特《吻》中的象征图案
克利姆特《吻》中的象征图案
象征主义正式产生于普法战争之后（19世纪），发端于法国，是当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映。 [1]
《吻》是西方象征主义的典型代表，其中也反应出了鲜明的拜占庭艺术和东方绘画艺术的特色，其中许多图像的象征和寓意值得挖掘一番。
根据国外学者研究，克利姆特创作于十九世纪末到二十世纪初的作品中的象征图案有许多都取材于当时新挖掘展出的古埃及文物上的图案和其背后所反映的神话故事，这主要有关庆祝重生和春天的回归，也可说是标志着维也纳分离派的复兴 [2] 。在古埃及神话中，伊西丝（Isis）和欧西里斯（Osiris）分别是生育之神和冥王，丰饶之神，他们生下了太阳神荷鲁斯（Horous）。荷鲁斯的左眼象征太阳，能够分辨善恶，捍卫幸福，因此古埃及人崇拜荷鲁斯之眼。克利姆特画中图案的象征意义则与以上三位主神有关。他参考的古埃及神话来源于普鲁塔克的Moralia(译作道德论丛或章故清谈录)。
首先在《吻》中，男子身上的马赛克图案是画家通过结合自然的有机形式和阳具再生的垂直矩形符号，克利姆特再现了古埃及崇拜欧西里斯的象征——节德柱，作为
古埃及的象征符号代表了稳定与春天的起始以及繁衍的开始，用于祈求丰收。同时节德柱也象征法老的统治权利 [3] 。画中女子身后的圆圈状图案在克利姆特
的另一幅作品《满足》（fulfillment）中也曾出现。圆圈状图案中心的红点或白点和《满足》中男子身上的圆圈中心类似， 我们或许可以把前者理解为是后者的变形延伸。克利姆特根据古埃及神话为欧西里斯设计了一个象征他的符号，他结合两个新月形的图像画在圆圈中心，这就是是象征欧西里斯（Osiris）的猫眼符号 [4] 。
最后《吻》作为克利姆特的象征主义的代表作，其内涵并无定式，本文仅仅是对此画的其中一个推断。
参考文献：
1.M.E.Warlick:Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze:New considerations of Its Egyptianizing Form and Content source:The Art Bullen, Mar,1992,Vol.74,No.1(Mar., 1992),pp.115-135 Published by:CAA
2.韩雪莉《论克利姆特的绘画艺术》2007年
[1] 韩雪莉《论克利姆特的绘画艺术》2007年
[2] M.E.Warlick:Mythic Rebirth in Gustav Klimt’s Stoclet Frieze:New considerations of Its Egyptianizing Form and Content source:The Art Bullen, Mar,1992,Vol.74,No.1(Mar., 1992) P
[3] 同上 P
[4] 同上P130
超现实主义摄影与概念(观念)摄影有什么区别吗(高分求好答案)
超来自现实主义艺术源于法国作家勃勒东(Andre Breton)360问答发表于1924年的《超现完干此细实主义宣言》。他在这篇宣言中写道：“超现实主义是人类的一种纯粹的精神无意识活动。人们可以用无论是口头、书孔超背整面还是其他方式来表达思想希奏医助着煤记的这一真实过程——在不受理性的任何控制、又没有任何美学和道德的成见时的思想之自由活动。”由此可见，这一艺术流派的哲学基础是柏格森(Henri Bergson)的直觉主陈压省义和弗洛伊德(Sigmund Freud)的精神分析学说。在他们看来，人的最真实的感觉只能在潜意识和梦幻当中。因此，人类的下意识活动、突发灵感、心理变态和梦幻世界，才是一切艺术驰骋的广阔天地。
曼·雷(1890-1976，美国)是一同药对植实位曾参与达达派和超现实主义派艺术活动的不知疲倦的摄影技术试验家和摄影艺术家。他曾两突怕色构写植尝试不用照相机，而是将某些物体直接置于光源和感光材料之间，通过轮廓、阴影的透射制作成照片。后人将这种不用底片的“照片”称为“曼·雷式照片”或“物影照片”。他还曾利用暗房加工、多次曝光等特技将一些互不关联的影像或变形、或省略，反逻辑、超常态地错乱组合在一起，创造一种现实与梦幻、具象与抽象之间的奇特，报父什知钟还烧荒诞而又神秘的，“艺术境界补免她垂杨言农”。画面充满着某种象征性和暗示性，使作品内涵闪烁而不确定。
美国超现实主义摄影家菲利普·霍尔斯曼(Philippe Halsman)曾为他的好友，西班牙著名超现洲报光通完甲占期理实主义画家达利拍摄并出版了一本超现实主义摄影集《达利新血字章灯皇年之须》，表现出他的非凡的想象力。其中一幅题为《达利·阿托米卡斯》的照片，其构举就钢联更消思受到现代物理学原子理论层鲜德浓的启示，“把所有的东西都据实作为半悬空状态来描绘”，画面中的一切，包括达利、猫、水、画板与椅子都像在失重环境里那样飘浮于空中。由此可见，超现实主义摄影是利用摄称影艺术的造型特性，将摄影当作画笔来表现作者的某种理念。
超现实主义摄影还有另一种存在形态，亨利·卡蒂埃—布勒松(Henri Cartier-Bresson)创作的某些作品就是这样的超现实主义摄影代表。这些作品的画面虽然是“纪实”的，但只是用来物化摄影家头脑中瞬间意识运动的晚保然父宗蒸聚密艺术符号。其创作趋向于“心理自由化”和纯直觉表却密鲜口现，通过自由联想，自由地、随意地、松散地、不受逻辑支配地进行创作，但又并非完全都是“想象的漫无边际，感情的无端跳跃，怪诞形象的田杂乱堆积”。用亨利·卡蒂埃—布雨规勒松自己的话说就是“要时时刻刻地观察事物，就像跳舞一样，在有意识和下意识之间摆动，突然地发现并抓取那些刹那间的、自然出现的、直观感觉的景物”，“与其说我是个摄影家，不如说我是个蚀刻家或水彩画家……我到异卷断女其是一束等待着时机的神经，在景物一次又一次地出现之中。突然拍摄，这是一种自然的快乐，是活动、时间与空间在某一时刻的集结”。
超现实主义摄影的造型手段多种多样。如比尔·布兰特(Bill Brandt)的变形、赫伯特.巴耶(Herbert Bayer)的“摄影光塑”和曼.雷的多次曝光等，都各有千秋。
关于超现实主义摄影
1999年9月12日，在纽约古根海姆博物馆举办了一个超现实主义影展“超现实主义—-丹尼尔·菲利帕切摄影收藏展”。这个展览包括了曼·瑞(Man Ray)、皮埃尔·莫林尼尔(Pierre Molinier)、萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)、多拉·玛尔(Dora Maar)等人的稀世之作，记“超现实主义迷”们大饱眼福。
超现实主义摄影产生于20世纪30年代，受超现实主义文艺思潮和超现实主义绘画影响颇深。超现实主义在今天看来已经成为历史，尤其在国内，超现实主义摄影还没有产生便已经死亡，即使可以出现，也不过是“仿超现实主义摄影”或“ 伪超现实主义摄影”，尽管如此，作为摄影史中的一个重要组成部分，我们还是有必要去了解它的。
超现实主义摄影作品是很难用文字来诠释的，因为这类作品不是现实经验的记录，要用我们大家的共同经验去对超现实主义摄影作品作一番评论是一件很吃力的事，我们也只能从它的句法及主张中去对超现实主义摄影作一可能是牵强附会的理解。
超现实主义摄影既然不以记录现实为己任，那么其作品中的实物自然也不能是它们原本在客观世界中的原意，每一物体都是作为一种视觉图像符号而出现的，超现实主义摄影家用这些符号作词汇来造“影像句子”，而且这种“影像句子”很难能翻译成“语言句子”，这种句子中也往往会蕴含一种情绪、一缕诗情、一些感性和些许的政治意味，这些隐含的意味也正是超现实主义作品的艺术魅力所在。
超现实主义源于达达主义其箴识：改变世界、消除战争和疾病，让自由、原始的爱以及内心的自发萌动和梦境来诠释永恒，事实上，超现实主义早在1966年伴随安德尔·布雷登的逝世而消逝，之后“超现实主义”一再被滥用和误用，被冠以“新超现实主义”和“新立体主义”之名，实在有些可怕。
观念摄影在中国艺术界有很多的提法：如先锋摄影、新摄影、前卫摄影、实验摄影、概念摄影等。单从概念上说观念摄影应该是一种以摄影为媒介的观念艺术创作，其实质是观念艺术在媒介上的一种延伸与演变，是从艺术中抽离出来的一种相对独立的创作手段与形式。
观念摄影的主旨在于通过摄影所传递的某种观念，摆脱浅层次无意味纠缠的探索过程，试图通过摄影的媒介，展现对人类生存状态的剖析，并且提出一些有意味的话题，引发更多的、更深层次的思考。因此，观念摄影往往不是给出一个答案，而是有多种可能性的指向，让观众自己去悟会。从接受美学的角度出发，这也符合审美的需求。
观念摄影的出现颠覆了传统艺术摄影标准不可动摇的地位，提供了摄影揭示当代生活的新的诸多可能性。观念摄影以其对传统艺术摄影的偏离，发展了摄影艺术的新空间。许多艺术家在摄影方式本身的开拓方面不断努力，把不同的视觉经验融合在观念摄影中。正因为观念摄影的新，使得观念摄影不能像传统艺术摄影那样建立起刻板的判断标准，也使得观念摄影更具有实验性。实验性艺术潜在的决定因素是崭新的生活体验和生命体验，好的艺术永远不会是技术的附庸，而应该是思想与生活的创造者。21世纪的今天，观念摄影正在成为这样的创造者。
