19世紀以後,什麽成爲美術學院油畫學科的三大支柱
薩金特、索羅亞、佐恩。根據查詢相關公開信息顯示，薩金特、索羅亞與佐恩成爲19世侍碰猛紀傳統繪畫的新秀。薩老橋金特、索羅亞、佐恩等作爲同時代的畫家，在19世紀末赴法學吵前習繪畫時，正是印象派與學院派并存的時代。
什麽事畫家
畫家是專門從事繪畫創作與研究的繪畫藝術工作者。包括油轉雜答代曆料畫、國畫、水粉畫、油彩畫、壁畫以及民間繪畫等畫種創作者．例如：我國古代代的吳道子、宋徽宗360問答、趙孟頫、唐寅、八大山人；近現代吳昌碩、齊白石、潘天壽、效張大千、林風眠、徐悲鴻、黃于輸承賓虹、李可染；當代吳冠中、範曾、田黎明、朱新建、徐樂入亂響幫台括做争親州擴樂、邊平山、康文、胡應康、李孝萱、方向、汪爲新。西連響方如：達-芬奇、梵高、雷諾阿、達利、畢加索等等。
編輯本段畫家分類：
以國别分類，新曲聯狀隻機總建如國畫家、西洋畫家。 趙新建《荷塘憶事》
[1] 以作畫材料分類，如水墨卻還款款配蘭延擊星畫家、油畫家、素描畫家。 以題材分類，如山水畫家、花鳥畫家、風景畫家、肖像畫家。 以畫家派别分類，如古典派畫家、印象派畫家、抽象派畫家。
編輯本段西方畫家
時期分布及代表人物
公元前：西方藝術的童年 原始藝術 古埃解體臨力許身耐及藝術 古希臘藝術 古羅馬藝術 受基督教深刻影響的中世紀藝術 14-16世紀文藝複興時期 佛羅倫薩畫範謂術教孔題加養初派： 喬托 波提切利 達·芬奇 米開朗基羅 拉斐爾 威尼斯畫派： 提香 喬爾喬内 丁托雷托 17-18世紀的古典主義 巴洛克藝術： 魯本斯 卡拉瓦喬 委拉斯貴茲 洛可可藝術：華铎、 布雪、法蘭哥那 樣式主義： 十九世紀的歐洲藝術 新古典主義 威廉·危題宗偉态布格羅、大衛、安格推舉爾 歐洲浪漫主義美術 席裏柯、歐胡甚軸養仁·德拉克洛瓦 法國現實主義美術 科羅、米勒 、庫爾貝希讨子洋上輸邊史好、杜米埃 19世紀俄羅斯繪畫： 沃羅比約夫、薩符拉索夫、希施金、庫因芝、列維坦 19世紀英國繪畫： 透納、康斯太勃爾 印象主義和後印象主義繪畫藝術 印類象主義 布丹、畢沙羅、馬奈、德加、西斯萊、莫柰、雷諾阿、 莫裏索、巴齊耶、卡耶博特、零情材占季吃究多斤分身惠斯勒、卡薩特、 羅言對執賓遜、 路易斯·裏擴凱特、薩金特、哈薩姆、弗裏薩克、裏特曼、 贊多希曼、 博爾迪尼、利貝曼、 科林特、馬薩爾、 巴斯蒂達、亨利.博、馬克尼可爾、克拉普、 克多耶、 克勞斯、容金德、麥卡賓、 斯特裏頓、 格魯納 新印象主義 克羅斯、呂斯、修拉、西涅克 後印象主義 塞尚、高更、凡·高、勞特累克 十九世紀末的現代藝術趨勢 象征主義 夏凡納、莫羅、勃克林、雷東、霍德勒、 斯泰因勒、施瓦布 納比派 塞呂西耶、瓦洛通、博納爾、維亞爾、德尼 維也納分離派 克裏姆特、科柯施卡、臉業策礦席勒、 二十世紀上半葉的西方現代藝術 野獸主義 馬蒂斯、魯奧、芒更、馬爾凱、弗拉芒克、 凡.東根、弗裏茨、德朗、杜菲 立體主義 萊熱、畢加索、布拉克、佛雷内、 格裏斯、羅伯特·德洛奈 巴黎派 基斯林、蘇丁、莫迪利亞尼、夏加爾 表現主義 蒙克、蘇珊娜.瓦拉東、郁特裏羅、 奧古斯特·馬克、黑克爾、諾爾德、凱爾希納 、 佩希施泰因、貝克曼、莫蘭迪、格羅茲、 古圖索、培根 抽象主義 康定斯基、克利、庫普卡、馬列維奇 達達主義 杜桑、恩斯特 超現實主義 米羅、馬松、盧梭、德爾沃、馬格裏特、 唐吉、達利、基裏科、迪克斯、巴爾蒂斯 新造型主義 蒙德裏安 未來主義 卡拉、巴拉 二十世紀下半葉的西方現代藝術 抽象表現主義 霍夫曼、德庫甯、阿伯斯、馬瑟韋爾 克蘭、蒂爾本庫倫 行動派繪畫 波洛克 光效應藝術 賴利、瓦薩裏 波普藝術 利希滕施泰因、勞申貝格、沃霍爾 新寫實主義 弗洛伊德、珀爾斯坦、霍珀、本頓、伍德、 懷斯、貝洛斯 超級現實主義 克洛斯
梵高
介紹 荷蘭人，後期印象畫派代表人物 梵高摒棄了一切後天習得的知識，漠視學院派珍視的教條，甚至忘記自己 梵高畫像
的理性。在他的眼中，隻有生機盎然的自然景觀，他陶醉于其中，物我兩忘。他視天地萬物爲不可分割的整體，他用全部身心，擁抱一切。 梵高很晚才作爲一位極具個性化的畫家而嶄露頭角，距他去世時隻有八年。 梵高幾乎沒有受過什麽正規的繪畫訓練。爲弄到畫布、油彩和畫具而日複一日地奔波勞碌，精神上也不斷處于矛盾的狀态，爲追求藝術的完美而承受着壓力，這些即使不是他後來罹病的直接原因，也給他的生活悲劇埋下了種子。 梵高着意于真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。 梵高把他的作品列爲同印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：“爲了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更爲随心所欲。”其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特征在後來成了印象派區别于其他畫派而獨立存在的根本。 梵高是一位具有真正使命感的藝術家，梵高在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：“爲了它，我拿自己的生命去冒險；由于它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……”. 梵高從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。 在他完成了他舉世矚目的七幅向日葵後，他選擇了自殺。 梵高自殺年僅三十七歲，作爲一位藝術家，直到死前不久他才以其震撼人心而富于想象力的繪畫赢得評論界的贊揚。 梵高死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，爲了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的态度被稱作表現主義，并且證明是現代繪畫中一種曆久不衰的傾向。即爲了主觀意識而對物體進行再塑造。 盡管高更和梵高的名字雙雙成爲現代表現主義的先鋒，成爲極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而梵高對于共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。在他有了一段生活經曆之後，這種愛使他成爲一個美術商人，并産生了進行理論研究的願望，進而成爲比利時煤礦區的一名傳教士。1880年他開始學畫，後來他在布魯塞爾、海牙和安特衛普進修。于1886年來到巴黎，他在這裏見到了勞特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主義小組的成員。 梵高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色闆就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特征，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由于他對于人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非梵的個性。這從來都是如此的。而這種色調與向日葵永遠朝向太陽的精神又如此吻合。“無論多高多大，永遠不會忘記自己的來處”.這就是向日葵的精神。 作品 1.《夜晚的咖啡館》 梵高的激情，來自他所生活在其中的那個世界，來自他所認識的人們所做的按捺不住的強烈反應。這絕不是一個原始人或小孩子所做的那種簡單的反應。他寫信給弟弟提奧的信，是一個藝術家寫出來的最動人的故事。信中表明了他高度敏感的知覺力，這種知覺力完全符合他他那感情的反應。他敏銳地意識到，自己正在獲得效果，這種效果是通過黃色或藍色來取得的。雖然他的大部分色彩觀念用來表達對于人物和自然的愛，及其表現過程中的愉快，但他對較深的色彩十分敏感，所以在談到《夜晚的咖啡館》時說：“我試圖用紅色和綠色爲手段，來表現人類可怕的激情。”《夜晚的咖啡館》是由深綠色的天花闆、血紅的牆壁和不和諧的綠色家具組成的夢魇。金燦燦的黃色地闆呈縱向透視，以難以置信的力量進入到紅色背景之中，反過來，紅色背景也用均等的力量與之抗衡。這幅畫，是透視空間和企圖破壞這個空間的逼人色彩之間的永不調和的鬥争。結果是一種幽閉、恐怖和壓迫感的可怕體驗。作品預示了超現實主義用透視作爲幻想表現手段的探索，但是沒有一種探索，能有如此震撼人心的力量。 2.《星夜》 梵高的宇宙，可以在《星夜》中永存。這是一種幻象，超出了拜占庭或羅曼藝術家當初在表現基督教的偉大神秘中所做的任何嘗試。梵高畫的那些爆發的星星，和那個時代空間探索的密切關系，要勝過那個神秘信仰的時代的關系。然而這種幻象，是用花了一番功夫的準确筆觸造成的。當我們在認識繪畫中的表現主義的時候，我們便傾向于把它和勇氣十足的筆法聯系起來。那是奔放的，或者是象火焰般的筆觸，它來自直覺或自發的表現行動，并不受理性的思想過程或嚴謹技法的約束。梵高繪畫的标新立異，在于他超自然的，或者至少是超感覺的體驗。而這種體驗，可以用一種小心謹慎的筆觸來加以證明。這種筆觸，就象藝術家在絞盡腦汁，準确無誤地臨摹着他正在觀察着的眼前的東西。從某種意義上看，實際确是如此，因爲梵高是一位畫其所見的藝術家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既親近又茫遠的風景畫，這可以從十六世紀風景畫家老勃魯蓋爾的高視點風景手法上看出來，雖然梵高更直接的源泉是某些印象主義者的風景畫。高大的白揚樹戰栗着悠然地浮現在我們面前；山谷裏的小村莊，在尖頂教堂的保護之下安然栖息；宇宙裏所有的恒星和行星在“最後的審判”中旋轉着、爆發着。這不是對人，而是對太陽系的最後審判。這件作品是在聖雷米療養院畫的，時間是1889年6月。他的神經第二次崩潰之後，就住進了這座療養院。在那兒，他的病情時好時壞，在神志清醒而充滿了情感的時候，他就不停地作畫。色彩主要是藍和紫羅蘭，同時有規律地跳動着星星發光的黃色。前景中深綠和棕色的白楊樹，意味着包圍了這個世界的茫茫之夜。 梵高繼承了肖像畫的偉大傳統，這在他那一代的藝術家裏鮮見的。他對人充滿了激情的愛，使他不可避免地要畫人像。他研究人就象研究自然一樣，從一開始的素描小品，一直到1890年他自殺前的幾個月裏所畫的最後自畫像都是如此。它如實地表現出瘋人凝視的可怕和緊張的眼神。一個瘋人，或者一個不能控制自己行爲的人，無論如何也不能畫出這麽有分寸、技法娴熟的畫來。不同層次的藍色裏，一些節奏顫動的線條，映襯出美麗的雕塑般的頭部和具有結實造型感的軀幹。畫面的一切都呈藍色或藍綠色，深色襯衣和帶紅胡子的頭部除外。從頭部到軀幹，再到背景的所有的色彩與節奏的組合，以及所強調部位的微妙變化，都表明這是一個極好地掌握了造型手段的藝術家，仿佛梵高完全清醒的時候，就能記錄下他精神病發作時的樣子。 3.《烏鴉群飛的麥田》 在這幅畫上仍然有着人們熟悉的他那特有的金黃色，但它卻充滿不安和陰郁感，烏雲密布的沉沉藍天，死死壓住金黃色的麥田，沉重得叫人透不過氣來，空氣似乎也凝固了，一群淩亂低飛的烏鴉、波動起伏的地平線和狂暴跳動的激蕩筆觸更增加了壓迫感、反抗感和不安感。畫面極度騷動，綠色的小路在黃色麥田中深入遠方，這更增添了不安和激奮情緒，這種畫面處處流露出緊張和不詳的預兆，好像是一幅色彩和線條組成的無言絕命書。就在第二天，他又來到這塊麥田對着自己的心開了一槍。
編輯本段中國畫家
黃派
又稱“黃筌畫派”、“黃家富貴”。在中國花鳥畫史上占有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善于取熔前人輕勾濃色的技法，獨标高 格，是深得統治階層喜愛的禦用畫家。其子居寀、居寶承其家風，成爲兩宋時占統治地位的花鳥派别。黃派代表了晚唐、五代、宋初時西蜀和中原的畫風，成爲院體花鳥畫的典型風格。
徐派
又稱“徐家野逸”，簡稱“徐派”。中國著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家爲南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露潇灑的風格，故後人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對于後世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。後經張仲、王若水，到明代沈周、陳道複、文征明、徐渭等人加以發展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競争，影響了宋、元、明、清千餘年的花鳥畫壇。
北方山水畫派
中國畫流派之一,亦稱“北宗山水畫派”。 中國山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營丘李成，長安關仝、華原範寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代标程。”又說 ：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營丘之制也；石體堅凝，雜木豐茂，台閣古雅，人物幽閑者，關氏之風也”,李、關、範的畫風，風靡齊、魯，影響關、陝，實爲北方山水畫派之宗師。
南方山水畫派
南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”。中國畫流派之一,北宋沈括《夢溪筆談》說：“董源工秋岚遠景,多寫江南真山，不爲奇峭之氣；建業僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”米芾《畫史》也 說 ：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然爲一代宗師，世稱 ：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，爲此派支流。米芾父子的“米派雲山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌 。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。
湖州竹派
中國畫流派之一。此派以竹爲表現對象，以宋文同、蘇試爲代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認爲墨竹始于唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進，文氏畢生畫竹。
吳門畫派
簡稱“吳門派”。中國畫流派之一。明代沈周與學生文徵明,畫山水崇尚北宋和元代,與取法南宋的浙派風格不同，盛行于明代中期，從學者甚衆，著名的有文伯仁、文嘉、陳道複、陸治等，他們均爲蘇州府人，蘇州别名“吳門”，因稱。在當時畫壇占有重要地位。 自元朝以後，江南蘇州一帶，成爲文人荟萃之地。許多著名畫家雲集蘇州，史料記載，當時蘇州有150餘人，占明代畫家總數的五分之一。他們形成一個強大的畫派。蘇州史稱“吳門”，作爲有共同地區特征的畫家群形成了吳門畫派。吳門畫派的領袖沈周同他的學生文征明、唐寅，再加上仇英，合稱“吳門四家”。 沈周(1427—1509)，字啓南，号石田，湖南長沙人。他出身出書香門第，家境優裕。他爲人寬厚，長于詩文而富于學養。四十歲前多畫小幅，畫面充滿、細密，以後喜畫大幅，長林巨壑，一氣呵成，如《泸州趣園》，《廬山高圖》，他還長于花鳥，是繼林良之後向寫意花鳥的過渡，如《枯木鹳鹆圖》 。他融彙宋元傳統，形成雄偉清新、粗放雅逸的風格。 文征明(1470—1559)，原名璧，征明爲其字，長沙人。他是沈周的弟子，傳統功力深厚，筆墨精到。他一生過着舒适的士大夫生活，創作視野較窄。他的作品有兩類：一類是蒼郁茂盛，氤氲淋漓的小墨山水，風格粗放，如《山雨圖》、《古木寒泉圖》等；另一類是秀麗工整，典雅細密的青綠山水，章法嚴謹、疏密有緻，頗具書卷氣，如《萬壑争流圖》、《兵賞齋圖》等。他活到九十多歲，老年時，求畫的每天車馬盈門。有不少人靠造他的假畫爲生。 唐寅(1470—1523)，字子畏、伯虎，号六如居士，吳縣人。唐寅也是沈周的學生。他多才多藝，疏狂放任，一生坎坷多舛，晚年生活潦倒，五十多歲就去世了。他遊曆過許多名山大川，師承南宋畫風，但不墨守陳規，山水、花鳥、人物皆精，工筆寫意俱佳。他畫的民俗題材作品有一定生活氣息。他的作品筆墨靈逸，暢快淋漓，勁健繁茂、沉郁秀雅，既延續了傳統，又開創了新意。他留下的作品較多，如《山路松聲》、《抱琴歸去》、《孟蜀宮妓圖》、《桐陰清夢圖》等。 仇英(約1493—1560)，字實父，号十洲，江蘇太倉人。他的山水畫以青綠山水見長，筆墨細潤，風骨勁峭，色彩濃麗，如《劍閣圖》。他的工筆人物造型準确，形神兼備，色彩明豔絢爛，并且，還工于界畫。他比較熟悉民間生活，吸收了燈畫、扇畫、版畫等民間美術中的營養。同時，他還是一個臨摹古畫的能手。 明代隆慶、萬曆及崇祯(1567—1644)時期，是吳門畫派最盛的時期。吳門畫派雖然因受生活範圍的限制，題材面狹窄，立意比較單調，作品的重複性較大，但是，他們重視繼承前人的筆墨傳統，關注作品中的氣韻神采，把對風格的追求作爲藝術的重要目的。而且，由于他們具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。他們的筆墨技巧和表現手法，以及對意境的創造，對後世有很大影響
