表现
表现主义画派2007-08-10 19:范规球着六么给尽绍表37心灵之火的闪烁——表现主义画派
表现主义（Exprisseonism）一词，是德国艺术评论家威廉沃林格（WillemWorringer）在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”故造集业名染粉李界的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术序布关延望卫迅构管运动，即“桥社”（DieBrucke）、“青骑士派”（DerBlaueReiter）和“新客观派”（Di界曾均班管评古实投接差eNeueSachlichke析吃谓越it）。
桥社190维销洋拉书5年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。“桥社”一词是由施屋复次听密特一罗特卢夫从尼席静采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟地女定散顺艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向供马重李未来。”1905年，桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的材底水太各信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。”1907年，桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一就如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作异者料达。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性胞阶伯研件分的、政治和精神的烦扰所折磨。”虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的火误营可切汽微高电影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也刚屋线继买它端总是保持构图的和谐、色彩的善子它规打映装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。基希纳曾在1913年写道：“我们相信，送群法孩扩图末所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。
青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。”奥古斯特麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”
新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯（C、F、Hartlaub）提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。”新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。
挪威画家爱德华蒙克（EdvardMunch，1863—1944），堪称二十世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。童年时父母双亡的经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记。这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。他曾在克里斯蒂安尼（今奥斯陆）工艺美术学校学习，1885年第一次旅法，学习印象派的画风，后又受到高更、劳特累克及“新艺术运动”的影响，导致了其画风的重大变革。1892年他应邀参加柏林艺术家协会的展览，由于形象怪异，其作品在德国引起激烈反响，画展只开了一周即关闭了。为此，以利伯曼为首的自由派退出艺术家协会，成立了柏林分离派。这一行动使蒙克大受鼓舞，从此在德国定居下来，直到1908年。这16年是蒙克艺术发展的重要阶段，也是其艺术臻于成熟的时期。他在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。他的绘画，对于德国表现主义艺术产生了决定性的影响，他成了“桥派”画家的精神领袖。评论家指出：“蒙克体现了表现主义的本质，并在表现主义被命名之前就彻底实践了它。”
1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的，象血一样。我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”
在这幅画上，没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖。画面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正从我们身边走过，将要转向那伸向远处的栏杆。他捂着耳朵，几乎听不见那两个远去的行人的脚步声，也看不见远方的两只小船和教堂的尖塔；否则，那紧紧缠绕他的整个孤独，或许能稍稍地得以削减。这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫画式的。那圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了与死亡相联系的骷髅。这简直就是一个尖叫的鬼魂。“只能是疯子画的”，蒙克在该画的草图上曾这样写道。
在这幅画上，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联。虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，都被夸张得富于表现性，但并没有失去其色彩大致的真实性。全画的色彩是郁闷的：浓重的血红色悬浮在地平线上方，给人以不祥的预感。它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉。同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上。而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。
画中没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克在这里，将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象。如此，他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。
1890年以后，蒙克全身心地投入其大型的“生命组画”的创作中去。他把这一组画称为“一首关于生命、爱情和死亡的诗歌。”而作于1899—1900年的油画《生命之舞》，可谓这套大型组画中的核心之作。“生命组画”中的一系列作品，以及相关的一批版画作品，可以自由地互相联系起来，而没有明确的叙事次序。可以说，它们都朝着这幅《生命之舞》中央那一对寓意性的拥抱慢舞的恋人形象而汇聚。它们同时也涉及年轻与单纯、衰老与忧愁的主题，另外，除了“跳舞”，还涉及了生与死、贪欲与繁殖，以及忧郁、忌妒的主题。因而，“生命组画”成了一部揭示现代人心理状态和生存状态的画卷。
在《生命之舞》这幅油画中，画家描绘了一群在河岸边草地上醉然起舞的人们。三位女性形象在画面上占据主要位置。她们分别象征着女性生涯的三个不同阶段。左侧穿白裙的那个是一位处女，红润的面颊泛着微笑，就象她面前那枝盛开着的花儿。其长裙的白色象征着少女的纯洁。而与其呈对比的，是右侧的妇人形象。她双手交叠，面露忧郁神色，显得十分孤独。她的深色长裙，象征着其内心的暗淡与哀伤。这两个女性形象，都面朝画面中央的那对沉醉在舞乐中的男女。他们漫无目的、旁若无人地迈着舞步，那女子卷曲的秀发和长裙，将其男伴缠绕。而男子的黑色衣服，则将女子的红色衣裙衬托得更加夺目，使她看起来显得异常妖娆和充满诱惑。那衣裙的红色，在这里象征了人生短暂的喜悦。背景中，两对放荡的跳舞者，象征着那种更为卑贱的生活。悬挂在空中的一轮圆月（或许是太阳），在水面映出其长长的、宽宽的倒影，象鬼魂的眼睛。这也是男性的象征。这一母题在蒙克的其他作品中更清楚地显示了其象征的含意。
在这组女性三部曲中，明确的含义通过象征性的意象和色彩而得到强化。主题、形式以及象征内涵，在这里协调统一，预示了女性从少女的天真无邪，到成熟期的春风得意，再到逝去青春后的理想破灭的人生之路。
比利时画家思索尔（JamsEnsor，1860—1949）通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统，在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中，汲取辛辣讽刺的成分。他将那种从象征派及印象派那里学来的方法，与他特有的题材相结合，从而形成了其独特的，以怪诞和恐怖为特征的表现主义风格。思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人，母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外，他一生从未离开过奥斯顿德。他在绘画上，贯于描绘人间喜剧或人间悲剧，描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等。其画中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪诞、慑人。他以辛辣笔调，将人类卑下的本性刻画得入木三分。他那奇异超然的画风，在表现主义绘画中独树一帜。
思索尔最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降临布鲁塞尔》。画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。全画场面宏大，构图纷乱，色彩艳丽。在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴，正举手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重，然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教，显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情大笑，似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。而事实上，他在此所展现的，是一幅活灵活现的人间众生百态图。对于妄想狂的思索尔来说，他所置身的那个社会，是虚假和不真实的，是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生，则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出，使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调，却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点。由于此画内容怪诞，1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝，画家本人也因此被该画会开除会籍。
什么是表现主义艺术？有谁对表现主义绘画大师有哪一些呢？
表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷，认为主观是唯一真实，否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行孙备雀于北欧诸国的艺术潮流，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。
在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日尔曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。
19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。
20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。
参考：
乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）
1938年生于德国的萨克森，1958年20岁时穿越柏林墙从东德到了西德。1964年，他开始画笨拙粗鲁的农民、牧人和猎人。1965年，他发展出一种颇具表现性的人物画风格，将传说中则早的英雄人物和神话故事中的人物在被焚毁的德国土地和风景上重现出来。后来，巴泽利兹对绘滚含画的纯粹图像因素感兴趣，而有意忽视叙事性和象征性。从1969年开始，他开始改变主题，画处于混乱世界中的人形。他经常画上下倒置的人体，在这样的画中，人物似乎在向上升，重力似乎颠倒了。而且巴塞利兹的作品很大，高达两米的水彩画在他的作品中十分常见。这一风格也成为他的典型风格。巴塞利兹说：“我想绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的”巴塞利兹不同于其他新表现主义画家在于他坚持强调作品的形式特征——即绘画作品的个性。
倒立的人，是格奥尔格·巴塞利兹绘画中的典型场景。这位新表现主义绘画大师早已成名，他和已故的波依斯形成了德国当代艺术的两个重要方向，一个仍保持着对传统艺术手法的信念，另一个则走出画布。巴塞利兹认为“我生命中最重要的事，乃是继续画下去。” 上世纪八十年代之后，巴泽利兹渐渐为世界熟知。2003年，巴塞利兹的作品来到中国，在首届“中国北京国际美术双年展”中获得最佳作品奖。
参考：
苏汀 Soutine,Chaim 1893-1943
法国画家。其风格特点是涂色厚、笔法豪放、构图节奏激荡。17岁时在其出生地立陶宛维尔纽斯的美术学院学习。他的作品和凡·高的作品颇有相似之处。他笔下的唱诗班男孩、厨师和小厮（如《马克西姆的使唤小厮》）等深受人们喜爱。所画悬挂的鸡鸭和生牛肉等，都是有名的作品。他20年代所画的画像以面部歪扭、四肢变形、爱用单色鲜明色彩（通常是红色）而著称。
参考：
弗兰克-奥尔巴赫(Frank Auerbach)
弗兰克·奥尔巴赫1951年出生于德国的一个犹太家庭。他8岁 逃亡英国，不久希特勒让他成为孤儿。从1940年到1945年二战前，奥 尔巴赫和一大群欧洲难民一起转移到英国乡间的一所慈善学校，在英 国农村的绿油油的远乡僻壤长大成人。在这里，锅炉房的后勤是德国戏剧天才马克·沃尔德，一个四处碰壁的完美主义者，他试图把校剧 锻打成职业作品。他发现了奥尔巴赫的模仿才能——他装扮的文化名 流至今让人忍俊不禁——奥尔巴赫第一次经历了艰苦的反复演习、着 魔般地投入艺术的训练，他现在还能大段大段地背诵那时熟记的大量 诗歌。从那时起，他成为爱德华时代的笑星们的票友——他为这些老 派行家不厌其烦地演练而心驰神往。他们一点点驯服他们媒介的阻力 的锲而不舍将成为他自己的看家本领。而且，在充满风险、气氛微妙 的老式剧院，他一开始就讨厌那几十年后将摧毁西方艺术的“为人民的艺术”的谬论。“人民要的恰恰是伟大的艺术!”这些靠着自己的千锤百炼，赤手空拳让观众不战自降的笑星们，是艺术中冒险、勇气和自主的典范，这些人让正直为艺的理想品德有了活生生的榜样——这 在年轻的奥尔巴赫头脑中正缓缓地成长定型。 ，1948年奥尔巴赫从中学毕业后成为巴洛夫工艺专科学校的临时学 生。从此走入了大卫·邦勃格(1890—1957)的门下。他是一战前爱德华 时代伦敦艺坛的少年天才，瑟克特的学生， 萨金特曾将他网于翼下， 但在一战中精神崩溃，并且对脚开枪自残。他战后的风格巨变被当成 他绘画那根神经的败坏并且这名声跟了他一辈子。奥尔巴赫面对的是 57岁的失败者、一只离群孤雁。这将载入史册的师承不是源于特权， 而是偶然和画家认家的本能。邦勃格对现代主义的离经叛道不是精神 失常，而是自觉的有魄力的行为。他不可能回到战前那天真乐观的机 器人般的立体主义和未来派对钢铁和进步的讴歌了，那写在堆满腐尸 的弹坑泥塘中的才是人和机器的真理。邦勃格也拒绝当时大多数英国 人物画的平淡乏味的流俗，这使他失去了在前卫中的立足之地，在他 晚年的14年里，没有画廊愿意碰他的画。他靠在巴洛夫工艺专科学校 教一门人体素描课为生。
参考：
阿美迪奥·莫迪里阿尼 Amedeo Modigliani（1884-1920）
莫迪里阿尼1884年生于意大利，父亲出自富有的银行家族，母亲是荷兰哲学家斯宾诺莎的后裔。莫迪里阿尼从小多病，1902年-1905年曾先后就读于威尼斯美术学院和佛罗伦萨美术学院，二十一岁来到巴黎，传说他在巴黎酗酒、吸毒、风流韵事不断，过着艺术家特有的反传统、反社会的豪放不羁的生活，三十五岁死于肺结核。
莫迪里阿尼的作品虽然受新印象主义、立体主义、原始艺术的影响，但他不像毕加家、马蒂斯、勃拉克或战后的康定斯墓、克利那样，在视觉上成为绘画革命的旗手，而是似乎不合时宜地坚持着15世纪意大利艺术的传统精神。他独具的诗人气质和雕塑家的眼光，深刻地创造了一种特殊的艺术风格。
莫迪里阿尼利用后印象主义对绘画空间的限定和立体主义对色彩的限制从事他的绘画。人物与内部空间一体化，形成一种线条图案或雕塑式的分枝。运用了原始人刻划性格的技法，人物的轮廓线流畅而又准确，优美的拉长手法，并没有怪诞变形的视觉感受。
莫迪里阿尼属于二十世纪初在巴黎被称为"该死的画家"这个下层艺术圈。其绘画风格源于意大利，并在巴黎这个艺术家的温室中得到发展。他的作品题材极其有限，但易于理解，几乎全是肖像和裸体画。早期作品吸取了塞尚绘画的整体形式，并接受了劳特累克用面部特征嘲讽地刻画人物的表现主义手法。1914年，立体派成为巴黎前卫画室的时尚，莫迪里阿尼的作品也反映出立体派的倾向，将构图对角线和结构线条与素描分开，用线条表现面部特征，将侧面像中的鼻子植入正面肖像。晚期作品具有古典风格，画法技巧更加有力，更为流畅，人物造型更自然。头部前倾，姿式优雅，从中散发出宁静、成熟和满足的美感。其作品显露出两大特点：圆柱形的颈部和富有表情的眼睛。后者归功于莫迪里阿尼善于组合面部特征的非凡天赋，无论他采用何种变形，无论眼睛的瞳孔是否画出人物的画面特征，象音乐的和声一般各有自己的位置。
参考：
